APF ŁÓDŹ

Semestr III luty-czerwiec 2017

Wprowadzenie do semestru III

20 grudnia 1970 roku pierwszym sekretarzem PZPR został Edward Gierek. Zastąpił Władysława Gomułkę, zmuszonego do ustąpienia, kiedy w efekcie stłumienia przez milicję i wojsko robotniczych strajków na Wybrzeżu zginęło ponad czterdzieści osób, a ponad tysiąc sto zostało rannych. Dziesięć lat później ustąpić musiał Gierek, tym razem po bezkrwawo podpisanych porozumieniach sierpniowych. Za jego rządów masowej przemocy wobec robotników użyto raz, w 1976 roku, po strajkach w Radomiu i Ursusie. Z chęci pomocy ofiarom prześladowań zrodził się wówczas Komitet Obrony Robotników. Przedłużoną o rok dekadę zamyka grudzień 1981 roku i wprowadzenie stanu wojennego przez Wojciecha Jaruzelskiego.

Ten polityczny kalendarz warto przypomnieć nie tylko dlatego, że ściśle wiąże się z życiem kulturalnym. Dynamika tych przemian pokazuje także, jak ważnym, niekwestionowanym i zmieniającym się bohaterem tej dekady był robotnik. Wbrew pozorom w socjalistycznej Polsce nie wysuwano tej figury na plan pierwszy poza kontekstem czysto propagandowym, w którym funkcjonowała zbiorowa „klasa robotnicza″. Emancypacji robotnika w znamienny sposób towarzyszyło kino. Jesienią 1971 roku Krzysztof Kieślowski wspólnie z Tomaszem Zygadłą ukończył dokument  Robotnicy '71: nic o nas bez nas. Deklarowane otwarcie nowej władzy pozostało tylko w deklaracjach i po rozlicznych ingerencjach cenzury oraz zasadniczym przemontowaniu materiału film pokazano ostatecznie pod fasadowym tytułem Gospodarze. Do niego jednak nawiążą Andrzej Chodakowski i Andrzej Zajączkowski, autorzy dokumentu Robotnicy '80 zrealizowanego u bram Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku, wykorzystanego także w Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy.

Lata siedemdziesiąte zaczęły się zatem od obietnic, zarówno niespełnionych, jak te, które dotyczyły rozliczenia wydarzeń grudniowych, jak i spełnianych do czasu, jak te, które wiązały się z poprawą bytu w Polsce. Pozytywne zmiany ekonomiczne, dostrzegalne przez zwykłych obywateli, bo związane ze wzrostem płac i dostępności towarów, były w pierwszej części dekady realne; jednocześnie to podwyżki cen były pierwotną przyczyną strajków w 1970, 1976 i 1980 roku. Socjalizm konsumpcyjny (czy też, jak nazywa to historyk Marcin Zaremba, „bigosowy″) rozkręcał się na kredyt, ale oznaczał także pewne otwarcie na Zachód, napływ towarów, większą mobilność Polaków. To wyobrażenie o rozwoju i potędze podtrzymywała skutecznie (do czasu) propaganda, której najważniejszym narzędziem w dekadzie stała się telewizja. Kierowana przez Macieja Szczepańskiego instytucja, szybko rozwijająca się technologicznie i finansowo, z jednej strony dawała widzom barwną rozrywkę (głównie w świeżo uruchomionej „Dwójce″), ale z drugiej pokazywała „gospodarza″ kraju podczas „wizyt″ i „spotkań″ – niekiedy, jak w przypadku serialu Czterdziestolatek Jerzego Gruzy (1974-1977), skutecznie łącząc sprzeczności: potrzeby ludyczne widzów i perswazyjne intencje władzy.

Przemysł kinematograficzny również miał spełniać cele propagandowe, produkować dzieła ukazujące obraz Polski jako kraju sukcesu i sam się rozwijać zgodnie z dynamiką wzrostu całej gospodarki. Uchwała Biura Politycznego KC PZPR i Prezydium Rządu PRL z 5 grudnia 1973 roku w sprawie zwiększenia społeczno-kulturalnej roli kinematografii polskiej zapowiadała między innymi rozwój i unowocześnienie filmowej bazy produkcyjnej. Regulacje wykonawcze do tej ustawy – uchwalone w 1975 roku – nie miały już jednak szans na realizację (dość przypomnieć, że rok później w Polsce wprowadzono kartki na cukier). Spadła też w tej dekadzie liczba widzów w kinach. Z jednej strony odciągała ich telewizja, z drugiej – zmniejszała się liczba miejsc kinowych, istniejące obiekty miały często niski standard, a sieć kin nie obejmowała dużej części kraju. Poziomem oglądalności sterowały też władze, decydując o liczbie kopii poszczególnych tytułów i sieci ich dystrybucji (na przykład wśród premier 1973 roku W pustyni i w puszczy Władysława Ślesickiego miało 75 kopii, Hubal Bohdana Poręby – 59, a Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Hasa – 5).

Publiczność przyciągały wielkie polskie widowiska. Ich serię, rozpoczętą w połowie lat sześćdziesiątych Rękopisem znalezionym w Saragossie, FaraonemPopiołami, zamknęły w 1975 roku Noce i dnie Jerzego Antczaka. Superprodukcje nie tylko były atrakcyjne dla widzów i mobilizujące dla krytyki, potwierdzały także potęgę kinematografii zdolnej do udźwignięcia tych kosztownych przedsięwzięć. Nastroje podgrzewały dodatkowo nominacje do Oscara (które nie przyniosły jednak sukcesu u zagranicznej publiczności), kolejno dla Potopu Jerzego Hoffmana (1974), Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1974) i Nocy i dni (1975). Zrealizowane z rozmachem, ożywiane przez pełnokrwiste postacie, dzieła te na nowo wprowadzały do krwiobiegu kultury polską literaturę, wywołując dyskusję nie tylko o tradycji literackiej, ale też o jej znaczeniach i miejscu we współczesnej Polsce (by przywołać choćby zakończenie Ziemi obiecanej).

Korzystały też oczywiście z alibi wysokiej literatury, choć często – najbardziej spektakularnym przykładem jest tu Potop – odpowiadały w gruncie rzeczy na głód opowieści popularnej, by nie powiedzieć, terapeutycznej. Pozbawioną tego alibi Trędowatą Jerzego Hoffmana (1976) krytycy zmasakrowali, ale w ciągu trzech lat obejrzało ją blisko dziewięć milionów widzów (na podobną widownię Faraon pracował lat trzynaście). Ekranizacja Mniszkówny wywołała wielką dyskusję prasową. Krytycy, zgodni w ocenie filmu, ubolewali, że wielki projekt edukacyjny powojennej Polski – kształtowanie gustu mas – się nie powiódł. W toku sporu z jednej strony padały oskarżenia o upodobanie do kiczu, a z drugiej – o pogardę dla zwykłych ludzi.

W latach siedemdziesiątych powstaje znacząca grupa filmów opartych na autentycznych wydarzeniach lub literaturze z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku: wybitny debiut Grzegorza Królikiewicza Na wylot (1972), filmy Janusza Majewskiego Zazdrość i medycyna (1973), Zaklęte rewiry (1975), Sprawa Gorgonowej (1977) czy Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza (1977). Niezależnie od różnic w stylu i tematu tych utworów, charakteryzowało je analityczne podejście do uniwersalnych mechanizmów politycznych i społecznych oraz zainteresowanie wyborami jednostki i kwestiami egzystencjalnymi, a szczególnie zbrodnią i złem w postaci nieredukowalnej do kontekstu społecznego lub działania sił zewnętrznych.

Do historycznego kostiumu i niedopowiedzeń uciekali się ci twórcy, którzy próbowali odnieść się do wydarzeń końca poprzedniej dekady. Nie mogły zostać one przedstawione na ekranie wprost (na przykład Indeks Janusza Kijowskiego z 1977 roku został zatrzymany przez cenzurę do roku 1981, między innymi z powodu pokazania marcowych strajków). Trudno jednak nie doszukiwać się echa i nastroju 1968 roku w takich filmach jak Wszystko na sprzedaż (1969) i Krajobraz po bitwie (1970) Andrzeja Wajdy, Iluminacja Krzysztofa Zanussiego (1973) czy Jak daleko stąd, jak blisko Tadeusza Konwickiego (1972). Ten ostatni film – najbardziej bodaj autorskie dzieło reżysera proponującego nową formułę osobistej wypowiedzi filmowej – nie tyle nawet pokazywał wydarzenia z przeszłości (także bliskiej, jak wyjazdy osób żydowskiego pochodzenia z Dworca Gdańskiego), ile przedstawiał obraz kalekiej, „dziurawej″ pamięci zbiorowej i indywidualnej. Demonstrował katalog przemilczeń wpływających na polską tożsamość, związanych przede wszystkim z wyparciem doświadczenia wielokulturowej Drugiej Rzeczypospolitej oraz wojny i jej konsekwencji, przerobionych w martyrologiczną opowieść. Podobnej rekapitulacji, także w autorskim stylu, dokonał Wojciech Has w Sanatorium Pod Klepsydrą, ekranizacji prozy Brunona Schulza, niezwykłej medytacji nad czasem i onirycznym obrazie doświadczenia polskich Żydów, mieszkańców mitycznego sztetl – z jednej strony zwróconych ku Księdze, z drugiej żyjących w cieniu nadciągającej Zagłady.

Kryzysy polityczne roku 1968 i 1970 ściśle wiązały się z kryzysem języka publicznego („Państwo jest najwybitniejszym polskim poetą″, pisał Kornhauser), jak i języka narracji literackich czy filmowych. Pierwszą zdecydowaną wypowiedzią na ten temat był Rejs Marka Piwowskiego (1970), niekoniecznie wówczas doceniony pod tym względem. Obok Struktury kryształu Zanussiego (1969) zapowiadał on nową jakość w sposobie opowiadania filmowego (kojarzoną dziś z próbami nowofalowymi). Poczucie, że konieczne jest opisanie polskiej rzeczywistości – i nowe języki tego opisu – charakteryzuje dużą część ówczesnej twórczości młodego pokolenia. Dawali temu wyraz poeci Nowej Fali, jak Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki czy Julian Kornhauser. W 1974 roku Zagajewski i Kornhauser w eseistycznym zbiorze Świat nieprzedstawiony wprost sformułowali wskazania pod adresem twórców: „rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale spełnienie tego obowiązku jest warunkiem społecznym funkcjonowania tej kultury jako całości″. Podobne postulaty i poszukiwania nowej formy artystycznej dostrzec można wówczas w literaturze, teatrze, sztukach plastycznych i naukach humanistycznych – nie bez przyczyny mówi się wówczas o Młodej Kulturze, nazywanej też kulturą „tubylców″, ponieważ dotyczy osób urodzonych tuż przed wojną lub później, których młodość – i cała edukacja – przypadła już na czas PRL. Po raz pierwszy ta nowa jakość została dostrzeżona po debiucie Jerzego Skolimowskiego, ale w latach siedemdziesiątych wiąże się ona ze świadomością pokoleniową.

W filmie ten zbiorowy głos stał się słyszalny po raz pierwszy podczas festiwalu filmów dokumentalnych w Krakowie w 1971 roku. Pokazali tam swoje filmy między innymi Marek Piwowski (dostał nagrodę za Korkociąg), Tomasz Zygadło (jego Szkoła podstawowa zwyciężyła w konkursie międzynarodowym) i Krzysztof Gradowski (nagrodzony za film Konsul i inni). Pierwsze kroki w dokumencie stawiali też wówczas Krzysztof Kieślowski, Wojciech Wiszniewski, Marcel Łoziński i Grzegorz Królikiewicz. Już w kuluarach festiwalu rozpoczęła się dyskusja, kontynuowana potem na łamach prasy, na temat istoty kina dokumentalnego. Postulaty młodych mogły się wydawać sprzeczne. Z jednej strony podkreślali korzyści z nowych zdobyczy techniki (np. lżejszych kamer czy lepszego zapisu dźwięku na żywo), gwarantujące szybkość reakcji i autentyczność. Z drugiej – nawoływali do zerwania z fałszywym „weryzmem″, który pod pozorem rejestracji przedstawia banalne obserwacje i oczywiste konkluzje, jak pisał o tym Królikiewicz na łamach „Filmu″. Kamera miała się raczej stać narzędziem badania rzeczywistości, stąd przekraczanie konwencji dokumentalnej, jej rozbijanie, uciekanie się do inscenizacji i konstrukcji metaforycznych.

Na początku lat siedemdziesiątych pojawiają się też fabuły zapowiadające przemianę języka filmowego. Obok wspomnianego już Na wylot, którego autor próbował przywołać rzeczywistość „poza kadrem″, wskazać należy Trzecią część nocy Andrzeja Żuławskiego (1971), dotąd praktykującego głównie u boku Wajdy. Reżyser zbudował obraz z jednej strony chłodny dzięki zabiegom chromatycznym, z drugiej – oddający w rwanej narracji podgorączkowy stan bohatera, uniemożliwiający rozdzielenie jawy i majaczeń. Przedstawiał też nowe spojrzenie na II wojnę światową, demitologizujące i wpisujące to doświadczenie w porządek uniwersalny, w perspektywę apokaliptyczną.

Przede wszystkim jednak pojawia się w ówczesnym kinie bohater współczesny – wreszcie jakiś, niewpisany w zmurszałą konwencję filmową, niestereotypowy; zostaje przełamana wielka słabość kina poprzedniego okresu, w którym (z wyjątkami – jak Skolimowski) brakowało i obserwacji obyczajowej, i próby odniesienia się do problemów dnia dzisiejszego. Bohaterowie młodego kina są o krok od wkroczenia w dorosłość, ale pozostają zbuntowani lub nieufni wobec rzeczywistości – by przywołać Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna ze scenariuszem „tubylca″ Janusza Głowackiego i świetną rolą Jadwigi Jankowskiej-Cieślak (premiera 1972), Palec Boży Antoniego Krauzego z Marianem Opanią (1973) czy Iluminację Krzysztofa Zanussiego ze Stanisławem Latałłą (1973). Zanussi (podobnie jak współpracujący z nim Edward Żebrowski, autor Ocalenia) konsekwentnie eksploruje wówczas relacje międzyludzkie, również w przypadku bohaterów bardziej dojrzałych, szczególnie wnikliwie przyglądając się relacjom w mikroskali, rodzinnym czy sąsiedzkim (Życie rodzinne, Za ścianą, Bilans kwartalny, potem Spirala, Constans, Kontrakt).

Zanussi bywa uznawany za patrona formacji nazwanej kinem moralnego niepokoju, przede wszystkim jako autor Barw ochronnych. Film, którego akcja toczy się podczas wyjazdowej konferencji młodych językoznawców, przedstawia środowiskowe zależności i hierarchie oraz nieoczywistość, pozorność przeciwstawienia oportunizmu i nonkonformizmu. Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1977 roku Zanussi otrzymał Grand Prix (nagrodę otrzymał także Edward Kłosiński za zdjęcia i Zbigniew Zapasiewicz za rolę cynicznego docenta). Niezależnie od jakości filmu odebrano to jako celowe posunięcie władz niechętnych nagrodzeniu Człowieka z marmuru Wajdy (który otrzymał nagrodę dziennikarzy) i zmierzających do rozbicia środowiskowej solidarności. Poza kontekstem współczesnym w filmie Wajdy ważne było rozliczenie z okresem stalinowskim – wątek, który pojawi się w kilku filmach drugiej połowy lat siedemdziesiątych: w Dreszczach Wojciecha Marczewskiego czy Wielkim biegu Jerzego Domaradzkiego. Pokoleniowo oczywiście ani Zanussi, ani tym bardziej Wajda do młodego kina nie należą. Jednak większość dzieł zaliczanych do tego nurtu powstała w dwóch studiach filmowych: Tor – kierowanym przez Stanisława Różewicza, a od 1980 roku przez Zanussiego, oraz nowo powołanym (a zlikwidowanym w 1983 roku) zespole X pod kierunkiem Wajdy. Obaj reżyserzy robili też filmy, które mieszczą się w szerokiej definicji nurtu.

Sama nazwa – kino moralnego niepokoju – użyta w toku dyskusji o młodym kinie przez Janusza Kijowskiego, do dziś wzbudza rozmaite sprzeciwy jako nietrafna czy wręcz myląca; nie refleksja moralna miała być bowiem głównym przedmiotem zainteresowania tej formacji, lecz raczej wyrażenie rzeczywistości, a przede wszystkim krytyka stosunków społecznych. Współcześni krytycy zarzucali twórcom trywialność opisu, deklaratywność, interwencyjność, nie tyle rozpoznawanie rzeczywistości, co jej publicystyczne komentowanie. Na niekorzyść filmowców działała też konieczność dużo większego niż w przypadku teatru czy literatury (od 1976 roku funkcjonującej także w drugim obiegu) uwzględniania cenzury. Państwowy mecenat był nie do przekroczenia w produkcji filmowej, a cenzura dysponowała całym repertuarem środków represji, cięć i ograniczeń rozpowszechniania. Stąd polemiczne ostrze, bywało, że kierowało się ku abstrakcyjnym instytucjom lub „centralom″, ale krytykowany wycinek rzeczywistości – podobnie jak w ówczesnym reportażu prasowym – ograniczał się do pojedynczej szkoły, redakcji, teatru czy zakładu pracy.

Głos młodego kina był dobrze słyszalny dzięki nowemu kontekstowi instytucjonalnemu. Okrzepło, powstałe w 1966 roku, Stowarzyszenie Filmowców Polskich występujące w imieniu środowiska filmowego wobec władzy. Wyraźnie deklarowanym celem młodych twórców było porozumienie z widownią. Do takiej wymiany myśli mogli wówczas wykorzystać wiele forów: od 1974 roku odbywał się Festiwal Filmu Fabularnego w Gdańsku, od 1973 – festiwal „Młodzi i film″ w Koszalinie, od 1969 – festiwal w Łagowie, żywo działała sieć Dyskusyjnych Klubów Filmowych i kin studyjnych, w dyskusję angażowała się też prasa, ze szczególnym wskazaniem na „Kino″ i „Film″. Wspólnotę pokoleniową budowały podobne doświadczenia: debiuty dokumentalne w pierwszej połowie dekady i/lub telewizyjne w drugiej (telewizja, co warto podkreślić, była ważnym miejscem dla początkujących twórców). Kino moralnego niepokoju realizowali zatem młodzi autorzy przyznający się do tradycji inteligenckiej i właściwej jej misyjności, którzy zwracali się w dużym stopniu do swoich rówieśników.

Potwierdzenie znaczenia „młodego kina″, o które wołano i o którym dyskutowano przez kilka lat, dokonało się na festiwalu w Gdańsku w 1979 roku. Główną nagrodę otrzymał wówczas Amator Krzysztofa Kieślowskiego, nagrodzono także Kung fu Janusza Kijowskiego, Szansę Feliksa Falka, Aktorów prowincjonalnych Agnieszki Holland (za rolę Haliny Łabonarskiej), Zmory Wojciecha Marczewskiego i Klincz Piotra Andrejewa. Do tych nazwisk dorzucić jeszcze można debiutujących mniej więcej w tym czasie w fabule Tomasza Zygadłę, Barbarę Sass i Janusza Zaorskiego oraz Marcela Łozińskiego jako autora Jak żyć. Scenariusze pisali zwykle sami reżyserzy, co potwierdza ich autorski stosunek do przedstawianych w filmach problemów. Ma to kino także swoich operatorów – jak Edward Kłosiński czy Jacek Petrycki – i oczywiście aktorów – jak, poza wymienionymi, Krystyna Janda, Dorota Stalińska, Piotr Fronczewski, Jerzy Stuhr.

Bohater kina tej formacji to młody człowiek, zwykle idealista (odwrotnie jest w Wodzireju Falka), który rozpoczął już zawodową karierę. Sfera zawodowa (publiczna) ściśle się tu jednak wiąże z rodzinną (prywatną) i kryzys w miejscu pracy nakłada się na kryzys życia intymnego. Granice możliwego buntu rozpoznawane są w działaniu, co rzadko jednak prowadzi do ich przekroczenia – jak wówczas gdy Filip z Amatora kieruje kamerę na siebie, a Agnieszka z Maćkiem opuszczają gmach telewizji – a tym bardziej do sukcesu bohaterów. Zazwyczaj pozostają oni zatrzaśnięci w korytarzach ciasnych instytucji, żyjąc w świecie zagrożonym implozją, w którym emocje nie mogą wydostać się na zewnątrz.

Na ulicę wyjdą po sierpniu 1980 roku. Podpisanie porozumień zaowocowało między innymi poluzowaniem cenzury; zwolniono do rozpowszechniania zatrzymane filmy dokumentalne (między innymi Kieślowskiego, Łozińskiego i Wiszniewskiego), a także kilka zatrzymanych fabuł. Zmienia się jednak przede wszystkim kontekst dla nowego kina. Współczesność jest nadal żywym tematem, ba, odniesienie do niej wydaje się nawet bardziej istotne, przemiany społeczne zachęcają, by je chwytać na gorąco. Robi to Andrzej Wajda w Człowieku z żelaza, w którym wykorzystuje rozliczne dokumenty z lat 1970-1980; robi nawet więcej, bo konstruuje mit, historię pojednania syna z ojcem, wpisując ją w narodziny jedności i solidarności narodowej. Inaczej opisuje rzeczywistość Stanisław Bareja, którego filmowy styl, źle przyjmowany przez krytykę, rozwijał się przez całą dekadę. W Misiu osiąga krystalizację, tworząc syntezę relacji społecznych, opartych z jednej strony na upaństwowieniu wszystkiego, z drugiej – na prywatyzacji tego, co publiczne, przez zaradnych rodaków. Dziś podkreśla się u Barei „absurdy rzeczywistości″, ale ukazywał on także, jak w tym absurdzie przekraczanie ograniczeń gospodarki reglamentowanej prowadziło do tworzenia bezpośrednich więzi społecznych. Kwestia „rozprowadzania masy mięsno-tłuszczowej″ była jednak trwała, co celnie i gorzko spuentowała Agnieszka Holland w Kobiecie samotnej. Jej bohaterka nie należała ani do partii, ani do "Solidarności", była częścią milczącej masy tworzonej przez „frasobliwe kolejek Madonny″ (jak śpiewał zespół Lombard). Ten film jednak wejdzie na ekrany kin dopiero w 1987 roku; jego nastrój z perspektywy czasu wydaje się trafną antycypacją nastrojów stanu wojennego. Jeszcze przed 13 grudnia 1981 roku widzowie będą mogli natomiast obejrzeć Gorączkę tej samej reżyserki, ekranizację Dziejów jednego pocisku Andrzeja Struga – opowieść, jak mówiła Holland, o rewolucji „zjedzonej przez mechanizm zdrady, prowokacji, klęski wewnętrznej i przemocy zewnętrznej″.

Kino polskie 1971-1981, Iwona Kurz

Informacje

Zajęcia:

poniedziałki, godz. 17.00

kino Kinematograf

plac Zwycięstwa 1

Łódź

Karnety:

Karnety 120 zł (do kupienia w kasie kina).

Kontakt:

Koordynator APF
Anna Michalska

a.michalska@kinomuzeum.eu

tel. +48 42 674 49 57 wew. 151

Wybrane wideo

  • POLSKIE KINO PO ROKU 1989, dr Rafał Marszałek
  • Wiesław Zdort o filmie SŁOŃCE WSCHODZI RAZ NA DZIEŃ
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

Wykładowcy

  • dr Urszula Biel

    dr Urszula Biel

    Absolwentka kulturoznawstwa (specjalność filmoznawcza) na Uniwersytecie Śląskim, doktor nauk humanistycznych (Instytut Sztuki PAN). Autorka…

    wszyscy wykładowcy