Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

Alles für alle

Z Leszkiem Wosiewiczem o filmie Kornblumenblau
rozmawia Natalia Chojna

(zredagowany i uzupełniony zapis rozmowy przeprowadzonej w 2011 roku podczas zajęć Akademii Polskiego Filmu w Warszawie)

http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/archiwum-wykladow/366/366

Krzysztof Ptak, Leszek Wosiewicz i Adam Kamień na planie filmu Kornblumenblau,
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: WFDiF

Skąd się wzięła u Pana potrzeba powrócenia do tematu II wojny światowej i obozu zagłady w 1988 roku?

Kiedy moi koledzy dowiedzieli się, że postanowiłem zrobić film o obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, wszyscy po kolei stukali się w głowy i mówili: Chyba zwariowałeś. Przecież już tyle było filmów o obozach, o wojnie. Już tyle lat jesteśmy po wojnie, po co komu kolejny taki film? Miałem tylko jedną odpowiedź, że po prostu chcę ten film zrobić. Jak to zwykle w życiu bywa, o wszystkim zadecydował przypadek.

W połowie 1981 roku, czyli w „karnawale Solidarności”, powstało Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego – niezależne studio zrzeszające młodych twórców (było ich wtedy około stu), którzy czekali na realizację swojego pierwszego filmu. Tylu reżyserów „wyprodukował” PRL, ale że czasy były trudne, nie było im łatwo zadebiutować. Postanowiliśmy więc założyć Studio Irzykowskiego, które jako jedyne nie tylko w Polsce, ale i w całym obozie socjalistycznym było samorządne. Władza jakoś przymknęła na to oko. Nikt nie miał na nas wpływu, mieliśmy pięcioosobową radę artystyczną, która zarządzała studiem. Oczywiście wszyscy, łącznie z naszymi starszymi i bardziej cenionymi kolegami, byli pewni, że skoro władza wyraziła zgodę, to będzie to „szkoła janczarów”. My jednak niezrażeni postanowiliśmy robić filmy. Poprosiliśmy o środki zwykle przeznaczane na realizację jednego filmu i za ten budżet co roku robiliśmy trzy albo cztery filmy fabularne. Studio świetnie się rozwijało.

Swój pierwszy film w Studiu Irzykowskiego zrobił m.in. Marek Koterski. Przechodził on wówczas trudny moment w życiu zawodowym, bo realizował tylko filmy dokumentalne, których miał już dosyć, a marzył o fabule. Żaden zespół filmowy nie pozwalał mu zadebiutować, więc u nas zrobił swoją pierwszą fabułę Dom wariatów. Świetny film, który zapoczątkował jego wielką karierę. Nie tylko on, ale też wiele innych osób zadebiutowało w Studiu Irzykowskiego, m.in. Robert Gliński, Waldemar Dziki, Wiesław Saniewski.

Mieliśmy taką zasadę, że jako członkowie rady artystycznej nie robiliśmy filmów, bo to by oznaczało, że sami sobie kierujemy filmy do produkcji. Bardzo to było rozsądne… Gdy wprowadzono stan wojenny, władza przysłała nam pewnego człowieka z Komitetu Centralnego, który został dyrektorem Studia Irzykowskiego i nagle postanowił wszystkich członków rady artystycznej zwolnić za brak aktywności twórczej. Na ostatnim posiedzeniu naszej rady, pewnie dla żartu, ktoś zaproponował: Słuchajcie, a może macie jakieś scenariusze, to je sobie skierujemy i nie będziemy tacy nieaktywni. Okazało się, że nikt nie ma. Wtedy powiedziałem: Chwila, co to za problem. Usiadłem przy biurku i w ciągu piętnastu minut napisałem scenariusz filmu, który później nosił tytuł Przypadek Hermana palacza. Koledzy mi go skierowali do realizacji i okazało się, że byłem jedynym z rady artystycznej, który nie wyleciał wtedy z pracy.

Jaka to była historia, że dało się ją opisać w dwóch zdaniach? Przypomniałem sobie, że kiedyś, będąc na Mazurach w Gierłoży, wysłuchałem opowieści o pewnym człowieku, który żył wtedy jeszcze w Polsce, a w czasie wojny miał pracę polegającą na tym, że palił w kominku u Hitlera, właśnie tam w Gierłoży, w twierdzy Wolfschanze. Ciekawa, fantastyczna historia, ale wcześniej nie myślałem, żeby robić film na ten temat. Przypomniało mi się to w tamtym momencie i napisałem scenariusz o człowieku, który zrobił karierę w czasie rządów Hitlera. Po kolei palił w piecach i kominkach różnym ważnym w III Rzeszy osobom, aż w końcu trafiła mu się fucha u samego Führera. W ten sposób, zupełnie przypadkowo, zainteresowałem się historią II wojny światowej.

Kiedy ukończyłem ten film, byłem bardzo zmęczony, praca nad nim okazała się ciężka. Pojechałem więc do Szczyrku na odpoczynek. Pierwszego dnia pobytu poszedłem do miejscowej biblioteki. Nie szukałem niczego poważnego. Przypadkowo trafiłem na książkę, która nosiła tytuł Uspokoić sen. Ten tytuł mnie zainteresował. O, tak! – pomyślałem sobie – trochę uspokoić sen, spokojnie się wyspać…

Otworzyłem tę książkę już w łóżku. Okazało się, że to wspomnienia pewnego człowieka, który nazywał się Kazimierz Tymiński – opowieść o tym, jak przeżył pobyt w obozie w Oświęcimiu. Następnego dnia rano zadzwoniłem do Studia Irzykowskiego z informacją, że mam temat na kolejny film, potem pojechałem do Katowic, gdzie mieszkał ten człowiek. Spotkałem się z nim następnego dnia, a kolejnego już byłem w Warszawie. Zapomniałem o wypoczynku, o wszystkim innym i rzuciłem się do pracy nad filmem Kornblumenblau. Wydawało mi się, że jest to coś, co muszę po prostu zrobić. Nie tylko dlatego, że już wcześniej zainteresowałem się historią II wojny światowej. Najciekawszy był dla mnie temat kariery w czasach totalitaryzmu. Poprzedni film dotykał podobnego tematu – jego bohater zrobił przecież karierę u boku Hitlera. Zafascynowało mnie we wspomnieniach Tymińskiego to, że opowiada o robieniu kariery, w jakimś sensie zawodowej, w obozie zagłady. Coś niesamowitego.

Mieszkałem wtedy w centrum Warszawy. Wracając do domu ze Studia Irzykowskiego, przechodziłem przez Pola Mokotowskie, gdzie odbywały się różnego rodzaju festyny. Podczas jednej z takich imprez, co mnie ujęło, rozwieszony był gigantyczny transparent z napisem: WSZYSTKO DLA WSZYSTKICH. Ja pierdzielę – pomyślałem sobie – no to wszystko mam! Później zobaczyłem dokumenty z obozów i okazało się, że tam również odbywały się podobne festyny i wisiały transparenty z takim właśnie hasłem: ALLES FÜR ALLE (wszystko dla wszystkich). Trudno uwierzyć, ale w obozie odbywały się też koncerty orkiestr światowej klasy, wystawiano balety itd. Tego typu rzeczy działy się w Oświęcimiu, lecz nikt wcześniej nie odważył się o tym opowiedzieć. Nie tylko zresztą o takich faktach nie opowiadano. W którymś momencie filmu nasz bohater za dobre sprawowanie dostaje kartkę, i to jest kartka do obozowego burdelu. W dużej części kopii słowo „burdel” wycięto, bo było nie do pomyślenia, że w Oświęcimiu istniało takie miejsce[1]. A istniało. Była to taka mikrospołeczność, którą Niemcy stworzyli po to, żeby udawać, że resocjalizują – czyli resocjalizacja poprzez zagładę. Wyobrażacie sobie coś takiego?

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do zdjęcia: WFDiF

Byliśmy pokoleniem, które urodziło się w sensie politycznym w czasach Solidarności, bo wtedy zaczynaliśmy mieć poglądy, wspierać się, kłócić itd. Zaczynaliśmy patrzeć na otaczającą rzeczywistość w krytyczny sposób. Zrymowały mi się te sytuacje – że znowu mamy obóz, a w tym obozie alles für alle, mamy wszystko: szkoły, uniwersytety itp., ale generalnie tkwimy w obozie. Wyczułem podobieństwo między totalitaryzmem hitlerowskim a totalitaryzmem, który nas otaczał. On był oczywiście nieporównywalnie łagodniejszy. Osoby, które były w Auschwitz, czyli w tym pierwszym obozie, w którym najpierw zamykano Polaków, a dopiero później dowożono Żydów, żeby ich eksterminować, opowiadały, że to był raj w stosunku do Birkenau, które znajdowało się obok. Birkenau to była katastrofa, tam było strasznie, to było piekło. Wszędzie było piekło, ale rozumiecie, jak łatwo stopniować nasze poczucie szczęścia. Coś strasznego. Przeraziło mnie to, a jednocześnie poczułem, że jest to temat ciągle ważny dla nas i stąd pomysł na ten film.

Jak odebrano formę tego filmu, przemieszanie konwencji, elementów tragicznych i komicznych, groteskę?

Moi koledzy na kolaudacji tego filmu powiedzieli mi: To jest skandal! To jest teledysk! Żeby zrobić teledysk z Oświęcimia?! Uznali, że jest to właściwie forma teledyskowa. Janusz Morgenstern, już wtedy stary, mądry człowiek, powiedział do moich kolegów: Słuchajcie, nie chcę być złośliwy ani niemiły dla was, ale powiem wam jedno – ten film przeżyje trochę dłużej niż wy. Patrzę na was [studentki i studentów Akademii Polskiego Filmu] i cieszę się, że ten film żyje, że nie ma bariery formalnej, że nie ma bariery czasu, że nie ma bariery ideologicznej. Tak chcieliśmy to zrobić.

Nie starałem się na klęczkach mówić o patriotyzmie, bo mnie to w sztuce w ogóle nie interesuje. To jest nasza prywatna rzecz, czy ktoś jest patriotą, czy nie. Opowiadam historie
i staram się, żeby były jak najprawdziwsze, jak najpełniejsze, jak najwięcej mówiące.
W związku z tym postanowiłem zrobić ten film jak najbardziej współczesnym językiem.

Chciałem pokazać jak najwięcej sytuacji z normalnego życia, a normalne życie, w każdych warunkach, najokropniejszych nawet, jest i śmieszne, i tragiczne, i groteskowe, w związku z tym nie wyobrażałem sobie, żeby ten film taki nie był. Poza tym nie ma tu ani jednego zdarzenia, którego nie wyszperałbym w literaturze, we wspomnieniach. Tych wspomnień była ogromna ilość, starałem się je w taki sposób dobrać, żeby przedstawić losy bohatera jak najbardziej realistycznie.

Jedna z postaci w filmie w baraku dla artystów mówi, że jesteśmy jak karaluchy w złotych pancerzykach – że w każdych okolicznościach potrafimy się cieszyć, potrafimy znaleźć radość życia. To jest niesamowite, ale to jest prawda. Żyjąc w obozie socjalistycznym, wcale nie miałem poczucia, że żyję w jakichś strasznych czasach. To była moja młodość, moje miłości, moje cudowne życie. Naprawdę miałem fajne życie, i ciągle mam. Na ogół jest tak, że staramy się znaleźć jak najwięcej radości, ciepła, jak najwięcej dobrych rzeczy, bo chcemy przeżyć życie jak najlepiej.

Jak pracowało się Panu i ekipie na terenie prawdziwego obozu? Jak wpływało na aktorów to, że grają w prawdziwych obozowych murach?

Atmosfera tamtego miejsca zdecydowała w dużym stopniu o tym, jaki ten film jest. To był ostatni film fabularny nakręcony na terenie obozu. Nie dlatego, że zrobiliśmy tam jakieś straszne spustoszenie. Była końcówka lat 80., pewne tendencje światowe zaczęły u nas też obowiązywać i już nie wydawano zgody. Nikt już później filmu w obozie w Oświęcimiu nie nakręcił.

Atmosfera była absolutnie niesamowita. Przez pierwsze parę dni wydarzyło się bardzo dużo najrozmaitszych wypadków. Drugi reżyser, wbiegając do baraku, uderzył się tak mocno w głowę, że miał ciężki wstrząs mózgu. Z trudem go odratowano i do pełnego zdrowia już nigdy nie wrócił, niestety. Wiele tego typu sytuacji się zdarzyło. Ekipa patrzyła na mnie jak na żywego trupa. Czekali tylko, kiedy mnie szlag trafi. Mieli w pamięci historię Andrzeja Munka, który podczas kręcenia filmu o obozie, czyli Pasażerki, zginął w wypadku samochodowym.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do zdjęcia: WFDiF

Czwartego dnia kręcenia zdarzył się jeszcze jeden wypadek. Chcieliśmy zrobić scenę zagazowywania ludzi w prawdziwej komorze gazowej. Weszliśmy z Krzysiem Ptakiem [operatorem] i kamerą do środka. Mieliśmy w komorze gazowej sto osób. Kobiety, dzieci, mężczyźni – wszyscy nadzy, do tego dwudziestu kaskaderów, też gołych, którzy miotali tymi ludźmi, żeby był wielki ścisk i tłok. Na dodatek jeszcze wszystkich oblewaliśmy kompotem z takimi „glutami”, żeby wyglądało tak, jak było naprawdę, by uzyskać rezultat prawdziwie filmowy, szliśmy na całość. Niesamowite to było, czasami groteskowe i śmieszne. Widziałem, że co chwila ktoś mdleje i tych omdlałych ludzie przenoszą pod sufitem na rękach w kierunku wyjścia, gdzie czekały już karetki pogotowia. Koszmar, absolutny koszmar – wrzask, ścisk i amok. W pewnym momencie powiedziałem do Krzyśka: Słuchaj, przerywamy! Przerywamy! Na co Krzysiek pięknie zareagował – przetarł spokojnie zaparowany licznik na kamerze i rzekł: Jeszcze półtorej minuty. W ogóle nic go nie obchodziło.

Po tym wszystkim, gdy już skończyliśmy kręcić, wybiegłem na zewnątrz, a tam pokotem leżały jakieś kobiety. Podchodzę do nich, próbuję je uspokoić, a one chwytają mnie za ręce, wszystkie zaczadzone, i mówią mdlejącym głosem: Panie reżyserze, wspaniale było, wspaniale… Nawet nie chciały za bardzo wchodzić do karetek. Nic się zresztą nikomu nie stało, wszystko było w porządku. No prawie… Później okazało się, że jedna kobieta jest w ciąży, i jeździła za ekipą, i szukała tego kaskadera… No niestety, straszne rzeczy, ale takie jest życie.

Wyobraźcie sobie, że po tym wszystkim czekamy w kinie na projekcję tej sceny. Nakręciliśmy ją na taśmie czarno-białej, bo chcieliśmy uzyskać efekt jak najbliższy materiałom archiwalnym. Kiedy wysyłaliśmy ją do laboratorium, opisaliśmy ją wielkimi literami z każdej strony i daliśmy wykrzykniki, że to taśma czarno-biała, że tylko do odczynnika dla czarno-białych. Specjalnie kierowca pojechał do Łodzi, żeby ją oddać do wywołania. Następnego dnia przywiózł ją z powrotem. Siadamy w kinie. Puszczajcie – mówię do operatorów, a myślę sobie: Kurczę, ale mamy materiał, ale materiał… Coś tam niewyraźnie mrugnęło na ekranie, ale nic nie widać. No puśćcie wreszcie ten film! – mówię, lecz cisza jakaś dziwna. Puśćcie film! – krzyknąłem. Nadal cisza. W końcu przyszedł trzęsący się kierownik produkcji i drżącym głosem powiedział: To jest film. Jak to? – spytałem. No, to jest film. Tyle zostało.

Okazało się, że tę czarno-białą taśmę, którą nakręciliśmy, włożyli do odczynnika dla taśm kolorowych, który ma za wysoką temperaturę i cała emulsja spłynęła. Wyobrażacie sobie? Po tym ekipa była już absolutnie przekonana, że nie żyję. Patrzyli na mnie i kiwali głowami: Aha… Jak coś mówiłem, przytakiwali: No, no, tak… Myśleli, że to już koniec.

Decyzja była taka: przekręcamy to, ale już nie w prawdziwej komorze gazowej, tylko w łódzkiej wytwórni. Zrobimy tę scenę tak, że będzie równie mocna, ale uzyskamy to środkami filmowymi. A teraz – powiedziałem do ekipy następnego dnia rano – mamy przed sobą do nakręcenia dziesięć scen. Jak mnie szlag trafi, to przerywamy. Ale jak je nakręcimy i mnie szlag nie trafi, to mówię wam, że zrobimy ten film.

Wyobraźcie sobie, że wtedy zrobiliśmy wszystkie te sceny, udało się i nie było już żadnych problemów. Kiedy kręciliśmy scenę w celi śmierci, zdarzył się niezwykły przypadek. W celi miały zostać odwzorowane autentyczne rysunki z innych cel. Zaprosiliśmy pewnego plastyka z ASP z Krakowa, żeby je skopiował. Niestety, spóźnił się i miał za mało czasu, żeby to zrobić, więc ktoś, jakiś szaleniec, wpadł na pomysł, żeby go zamknąć w tej celi na noc, a on na rano to zrobi. Rany boskie – powiedziałem – o niczym nie chcę słyszeć, wychodzę. I wyobraźcie sobie, zamknęli tego bardzo zdolnego młodego artystę w celi śmierci na całą noc. Rysował, tak jak rysowali więźniowie: kawałkiem cegły, która mieszała się z krwią z palców. Kiedy następnego dnia o ósmej rano wszedłem do tej celi, zobaczyłem jakby ducha. Kazałem go natychmiast przebrać w pasiak, bo wyglądał, jakby naprawdę był skazańcem w celi śmierci. Nakręciliśmy tę scenę i było tak, że każdy dubel był do wzięcia.

Coś się takiego stało, że duchy tego miejsca w jakimś momencie uwierzyły nam, że nie będziemy bezcześcić. Zrobiliśmy błąd, że weszliśmy do komory gazowej, choć mieliśmy bardzo czyste intencje. Kiedy postanowiłem, że drugi raz tam nie wejdę z kamerą, od tego momentu nie było ani jednego problemu, wszystko szło sprawnie. Do tego stopnia, że gdy mieliśmy w planach zimowe zdjęcia, to 10 października zrobiła się zima, minus 20 stopni i śnieg. Trwało to dwa tygodnie. Zrobiliśmy wszystkie zimowe sceny i się ociepliło. Wszystko, absolutnie wszystko wychodziło.

Było w tym coś przedziwnego. Zderzyliśmy się z czymś metafizycznym, niesamowitym, to była rozmowa z duchami. Mój szacunek do ludzi, którzy tam poginęli, otarli się o to, jest nieprawdopodobny, gigantyczny. Miałem wrażenie, że w pewnym momencie zetknęliśmy się z tymi osobami, które uwierzyły nam, że robimy ten film po to, żeby zostawić świadectwo.

Na ile film jest bliski prawdy historycznej?

Byłem zdumiony, kiedy Polskie Towarzystwo Historyczne zaprosiło mnie na rozmowę o prawdziwym obozie na podstawie tego filmu. To jest przecież film fabularny, a oni potraktowali go jak dokument. Mieliśmy tę odwagę i determinację, żeby odtworzyć obóz taki, jaki był naprawdę. Tam krawężniki były pomalowane na biało. Piekło było tylko w piwnicach, w szpitalach, w tych miejscach, gdzie ludzie umierali. Na zewnątrz wszystko musiało wyglądać porządnie, jak w obozie młodzieżowym za PRL na Mazurach. Wszystko świeciło czystością, mimo że taka ogromna liczba ludzi tam przebywała. To jest fragment prawdy, strasznej prawdy o tym, co tam się stało: bardzo łatwo jest przykryć fasadą piekło, straszliwą katastrofę.

Gdy zobaczyłem w pamiętnikach Tymińskiego właśnie taki „kolorowy” obóz, pełen życia, pełen namiętności, od razu wiedziałem, że jest to dla mnie fantastyczne pole do popisu. Bo z czym się mogłem zmierzyć? Z estetyką Ostatniego etapu [reż. Wanda Jakubowska, 1947], która absolutnie mi nie odpowiadała. Później powstał też podobny film o obozie, gdzie nawet trawy nie skoszono. Trawa była po pas, a jak doskonale wiecie, tam był taki głód, że każde źdźbło trawy zostałoby natychmiast zjedzone. Tam nie było szans, żeby trawa urosła.

Bardzo mnie zirytował również znany film Wybór Zofii [Sophie’s Choice, reż. Alan J. Pakula, 1982]. Był dla mnie wręcz obraźliwy: ta peruka Meryl Streep, taka nieprawda, takie kłamstwo straszliwe tego świata. Pomyślałem, że skoro jesteśmy na miejscu, to musimy zrobić film, który będzie bliski prawdy, a nie mieszankę kina hollywoodzkiego z sentymentalnymi historiami, niby słuszną, ale tak naprawdę strasznie zakłamaną. To był impuls dla mnie.

Jak ocenia Pan swojego bohatera?

Sposób patrzenia na bohatera nasunęła mi nie tylko lektura pamiętnika, ale również moja rozmowa z Kazimierzem Tymińskim. To jest znany z literatury, ale i z życia, bohater, który z uśmiechem podchodzi do wszystkiego. Bądź pogodny, myśl pozytywnie, a wszystko będzie dobrze. Bądź zawsze uprzejmy, dobry, nie pchaj się, gdzie nie trzeba – tego nauczył go ojciec. To jest opowieść o człowieku spolegliwym, trochę konformiście, który zagra każdemu. Okazuje się jednak, że w momencie, kiedy człowiek zbierający trupy i muzułmanów (tak się ich nazywało, tych dogorywających ludzi) podnosi głowę naszego bohatera i nie widzi zaplutej, zarzyganej twarzy zdechlaka, którego trzeba dobić, tylko nagle dostrzega kogoś, kto się promiennie uśmiecha, to nie wysyła go do gazu, a do szpitala. On się uśmiechał akurat do swoich wspomnień, wyobrażał sobie jakieś miasto, jakiś wóz z pieczywem przejeżdżający ulicami Warszawy. Ten uśmiech uratował mu życie. Tego typu postać ma większe szanse na przetrwanie, ale z drugiej strony dzięki tego typu ludziom ci, którzy rządzą społecznościami totalitarnymi, łatwiej sprawują władzę. Ten bohater ma w sobie podwójność, niejednoznaczność.

Adam Kamień (Tadeusz Wyczyński). Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do zdjęcia: WFDiF

W ostatniej scenie bohater dostaje się do pociągu, bo ma akordeon i gra Rosjanom Kalinkę. I on już będzie grał tę Kalinkę dalej. Tak było naprawdę, ponieważ pierwowzór naszego bohatera został po wojnie dyrektorem kopalni w Katowicach.


[1] Problem seksualnej pracy przymusowej podczas II wojny światowej oraz działanie domu publicznego na terenie byłego obozu Auschwitz-Birkenau zbadała głębiej i opisała dopiero Joanna Ostrowska w książce Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej (Marginesy, Warszawa 2018) [przyp. red.]. [powrót]

 

Słowa kluczowe: Leszek Wosiewicz, Kornblumenblau, ironia w filmie, filmy o obozach koncentracyjnych, Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego

Leszek Wosiewicz – reżyser filmowy, teatralny i telewizyjny, scenarzysta, operator, montażysta, producent, pedagog. Zadebiutował w 1980 roku filmem Smak wody. Był współzałożycielem Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego w Warszawie, gdzie nakręcił średniometrażową Wigilię ’81 (1982; premiera w 1988). Do jego najważniejszych filmów należą: Kornblumenblau (1988), Cynga (1991), Kroniki domowe (1997), Rozdroże Cafe (2005), Taniec śmierci. Był sobie dzieciak (2013).

Natalia Chojna – polonistka i filmoznawczyni. Pomysłodawczyni i koordynatorka Akademii Polskiego Filmu, redaktorka naczelna strony akademiapolskiegofilmu.pl, założycielka „Pleografu. Kwartalnika Akademii Polskiego Filmu”. Realizatorka filmów oświatowych Historia kina polskiego i Historia polskiego filmu dokumentalnego. Autorka scenariuszy i kuratorka wystaw o historii polskiego filmu, m.in. 100 lat polskiego filmu65 lat polskiej animacji dla dzieci Andrzej Wajda 40/90.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Baśń filmowa

    Krzysztof Loska

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Film

    Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, rozdział 1, art. 4.1

  • Młodzi aktorzy i polski film

    Anna Kostanecka

    „Kino” 1971, nr 7