Artykuły

„Kino” 1979, nr 9, s. 15-18


Amator – czyli optymizm utraconych złudzeń

Adam Horoszczak

15

1.

Film płaski, film górzysty... – zapożyczam metaforę od Macieja Parowskiego. Amator jest filmem „górzystym”. Paradoksalnie. Bo jego pejzażem dookolnym, materią rozpo­znawaną i opisaną kamerą jest razowa, przaśna codzienność; bohaterami – zwykli ludzie smakujący swój los powszedni jak kęs ciężko zapracowanego chleba, zaś perspek­tywa tu – na pozór – przyziemna, horyzontal­na. A jednak w miarę podróży odbywanej z Amatorem Krzysztofa Kieślowskiego przez czas teraźniejszy odsłaniają się przed nami widoki zgoła nieoczekiwane. Równinny – zdawałoby się – teren ujawnia swe niewido­czne urzeźbienie, pięknieje w oczach, z pła­skiego robi się górzysty, pocięty wzniesienia­mi, uskokami, rozpadlinami pełnymi światło­cieni, odblasków, tajemnic. Oczywiście jest w tym widzeniu świata metoda, konsekwent­na u Krzysztofa Kieślowskiego, będąca za­przeczeniem pewnej popularnej recepty na tzw. film współczesny, kręcony „z jednego punktu widzenia i z góry”. Kieślowski przyjął i doskonalił zasadę odwrotną: „z wielu punk­tów widzenia i z dołu”.

Zasadzie tej podporządkowane jest w Amatorze wszystko: temat, estetyka dzieła, jego wewnętrzna struktura i dialektyka ewolucji bohatera, z którym Kieślowski się identyfikuje, od którego nie stara się być mądrzejszy, z którym czuje się zespolony tym samym niepokojem, identycznym doświad­czeniem. Doświadczeniem tym jest kino i rze­czywistość uobecniona w prywatnych losach ich obu: autora Blizny, Personelu, Szpitala i w życiorysie filmowego „amatora”. Tym, co charakteryzuje i uwierzytelnia filmy Krzysztofa Kieślowskiego (bez różnicy: dokumentalne czy fabularne, rozróżnienia tego nie uznaje sam autor), jest antropologi­czny – chciałoby się rzec – sposób opisu człowieka „we wnętrzu” nieupiększonej, nie­uporządkowanej, płynnej rzeczywistości, w jakiej człowiek ów egzystuje prywatnie i społecznie, poddany od środka i od ze­wnątrz determinantom życia zbiorowego. Kieślowski nie uznaje i nie wprowadza w swych filmach żadnej hierarchizacji w ob­rębie tych dwóch podstawowych biegunów ludzkiej egzystencji – prywatnej oraz publicz­nej, weryfikującej się w kontaktach międzylu­dzkich, w pracy, w uczestnictwie w życiu społecznym. W Życiorysie jednako znaczą­ce i dramatyczne są komplikacje rodzinne Grudy jak jego kontrowersyjnie zresztą oce­niana działalność aktywisty. W Bliźnie pry­watne koszty własne dyrektora Bednarza wkalkulowane są w rachunek strat ogólno­społecznych. W Personelu nieporadność miłosnych zabiegów młodego człowieka jest dla autora równie „fotogeniczna”, jak udział chłopca w aferze krojczego Sowy. Podobne panoramiczne spojrzenie, w którym zawiera się pełnia biografii portretowanego bohatera (ale czy tylko samego bohatera?) odnajdujemy również w Amatorze.

2.

Filip Mosz jest człowiekiem mocno zakorzenionym w życiu: ma dobrą pracę, niezłe mieszkanie, przyjaznych kolegów, dużą i małą Irenkę – nowo narodzoną córeczkę. Ma to, czego pragnął bohater innego filmu Kieślowskiego. Ma spokój. „Wie pan – mówi kierownik Osuch – zazdroszczę panu tego wszystkiego, bo widzę, jak wygląda szczęście człowieka”. To szczęście Filip chciałby zatrzymać na dłużej, utrwalić, zarejestrować. Posłuży mu do tego celu za ciężki grosz kupiona amatorska kamera filmowa. Którejś nocy żona Filipa budzi się z krzykiem. „Wiesz – mówi – śniłam, że jastrząb spadł na kurę... bił dziobem w głowę”. Instynkt ostrzega kobietę przed czymś, czego Filip nawet nie podejrze­wa, a co w niedługim czasie zakłóci mu spokój domowy, stając się obiektem jego pasji, przyczyną sprawczą jego środowiskowej „karie­ry”. Na mocy wyroków losu i z woli ambitnej dyrekcji pragnącej upamiętnić jubileusz 25-lecia przedsiębiorstwa filmową laurką okoli­cznościową – posiadana przez Filipa kamer­ka mimowolnie wciąga filmowca amatora w przygodę niezupełnie filmową. Póki co filmuje on z gorliwością neofity wszystko, co się rusza: małą Irenkę, jubileuszową fetę, śpiewających Framerów, ludzi i gołębie. Ale w tym właśnie kłopot, że – zdaniem dyrektora Halskiego – nie wszystko, co sfilmowane, może być pokazane. Zwłaszcza w kronice jubileuszowej. Dyrektor, hojny mecenas z wyrachowania (dba o autoreklamę), nie szczędzi grosza na wyposażenie atelier Fili-

16

powego AKF-u. I wszystko wkrótce już jest: jest lokal, projektor, stół montażowy a nawet firmowa pieczątka, którą Filip, entuzjasta zin­stytucjonalizowany, odbija sobie nawet na czole. Ale pojawia się także dyrektorski dłu­gopis z lampeczką, z którego „dyro”, cenzor uważny, potrafi zrobić użytek.

Zdalnie sterowany przez dyrektora Halskiego i nie bez pomocy zmobilizowanej do­brej wróżki z Federacji AKF-ów Filip Mosz wyląduje niebawem, wraz ze swoim dziełkiem obstalowanym, na przeglądzie filmów o za­kładach pracy, w Łodzi. I chociaż jeden z ju­rorów, profesjonalista Andrzej Jurga, protes­tuje żarliwie przeciwko nędzom wszelkich amatorskich „Jubileuszy”, będących w treści i formie repliką kroniki dziennika telewizyj­nego, zamiast być własnym głosem, spojrze­niem i wyborem amatora – niemniej, pośród rzeczy złych, filmik Filipa okazuje się nie najgorszy, zdobywając dla debiutanta aż III zaszczytną nagrodę. Uszczęśliwiony laureat powraca do swoich Wielic z dyplomem, ale i z przeświadczeniem, że odtąd powinien patrzeć przez wizjer kamery inaczej, myśleć po swojemu, kręcić coś „od siebie”.

Akt pierwszy przemiany etatowego zaopa­trzeniowca w człowieka z kamerą kończy się więc przebudzeniem nowej świadomości, odczuciem potrzeby wewnętrznej (i twórczej) autonomii. Stopniowo, z dnia na dzień w Fili­pie Moszu, poczciwym nocnym „podjadaczu”, chleba budzi się jakaś „siła fatalna”, która go uwzniośla, popycha w górę ku wy­ższej kulturze, wartościom nierzeczowym i mimo znaków ostrzegawczych po drodze – kontrolnych pytań dyrektora oraz protestów zaniepokojonej żony – zmusza do uczestnic­twa bardziej twórczego w życiu zbiorowym. Naturalną koleją rzeczy Filip zaczyna intere­sować się tym wszystkim, co należy do świata kultury. W jego polu widzenia pojawiają się wartości dotąd niedostrzegane: obejrzenie Barw ochronnych staje się dlań przeży­ciem, a spotkanie i rozmowa z Krzysztofem Zanussim zachętą do wytrwania w zamiarze realizacji filmów wolnych od serwitutów do­raźnej usługowości. Człowiek, który czytał dotąd tylko „Przegląd Sportowy” czy lokalną gazetę, sięga teraz po „Film” i „Politykę”, wertuje nocą ilustrowaną Historię filmu J. Płażewskiego, studiuje w łazience „Kulturę”. Poprzez kino, obcowanie ze sztuką, z cieka­wymi ludźmi, zmienia się też rodzaj kontak­tów łączących Filipa ze światem; stają się one pełniejsze, głębsze, wyzbyte interesowności. Jednocześnie Filipowe hobby aktywizuje miejscowe środowisko. Powstają w nim nowe więzi międzygrupowe. Ludzie skupieni wokół AKF-u – Witek, Jaśka, Kasia i inni – zaczyna­ją, podobnie jak Filip, odczuwać potrzebę autoekspresji, uczestniczą czynnie w kręce­niu filmu o starym pracowniku przedsiębiors­twa, karzełku Wawrzyńcu, tworzą zainteresowane audytorium, kiedy przyjeżdża do Wielic Krzysztof Zanussi „…proszę się nie przejmo­wać – mówi on – mnie też zatwierdzają scenariusze, to normalne, zawsze ktoś je zatwie­rdza”. A kiedy dyrektor Halski zapowie, że film o karle Wawrzyńcu (Pracownik) nie pojedzie na żaden festiwal, wyemancypo­wany „amator” twardo zaprotestuje. Bo film jest dobry, słuszny, prawdziwy i zasługuje na uwagę w równym stopniu, co 25-letnia, rze­telna praca małego wielkiego człowieka – Wawrzyńca.

Kieślowski przeprowadza swojego „ama­tora” przez wszystkie kręgi życiowych i profesjonalno-filmowych doświadczeń, unaocz­niając mu (nam? sobie?) stopień komplikacji rzeczywistości w jej podstawowych zawęźleniach, antynomiach, sprzecznościach. Oso­biste bogate doświadczenie Krzysztofa Kieślowskiego liczy się w tym przypadku szcze­gólnie. Wprowadzając np. na scenę apostoła pragmatycznego działania, red. Kędzierskie­go z telewizji (oto próbka języka: „Kochany – mówi ów redaktor do Filipa – tu są taśmy i niech pan kręci na nich, co pan chce. Ja natomiast wymontuję z nich to, co mi będzie potrzebne, uprzedzam z góry”), Kieślowski nie atakuje totalnie tej instytucji, bo działają w niej również ludzie, którzy dają szansę amatorom z ich w najlepszej wierze poczętymi filmami autorskimi. Cóż, kiedy telewizja ma naturę Molocha pożerającego własne dzieci, a w dodatku, jako środek masowego przekazu, powoduje – sama z siebie – tak potężną falę uderzeniową, że realnych następstw społecznych emitowanych przez nie programów często nie sposób przewidzieć.

17 –

Po telewizyjnej emisji filmów naszego „ama­tora” efekt wtórnego odbicia tej jego publicystycznej interwencji w rzeczywistość wy­wołuje nieoczekiwaną reakcję złych i dobrych skutków: ktoś podpada, ktoś inny traci posadę, jakaś nieprawidłowa, wymuszona sytuacją, ale w sumie korzystna dla miejsco­wego społeczeństwa inicjatywa ulega natychmiastowemu zablokowaniu.

Problem nieuniknionych sprzężeń zwrot­nych między współczesnymi mediami o ma­sowym oddziaływaniu a rzeczywistością i ży­ciem społecznym podniesiony zostaje w dra­matycznym sporze Filipa z dyrektorem Halskim. Życie społeczne tak się ułożyło – po­wiada ów dyrektor – że nie zawsze może być jawne, publiczne: trzeba więc bardzo uważać i dużo wiedzieć, jak się zabiera głos, żeby czegoś nie zepsuć... Rozmowa toczy się w plenerze, na szczycie wzgórza, skąd rozta­cza się szeroki widok na krajobraz w dolinie. W tym momencie film Krzysztofa Kieślow­skiego wydaje się najbardziej „górzysty”, nie tylko z uwagi na poziom tej rozmowy, na którą partner (tu Filip – amator) z pewnością sobie „zasłużył”, ale również ze względu na ostrość postawienia problemu, ogromnie przecież delikatnego: wzajemnych odniesień między pragmatyką rządzenia a praktyką twórczości artystycznej. Dyrektor Halski ma i nie ma racji. Nie ma jej z całą pewnością, kiedy zachęca „amatora” do skoncentrowa­nia się na wysławianiu uroków przyrody i malowniczych krajobrazów czy do przyjęcia roli etatowego dostawcy obowiązkowych świadczeń celuloidowych dla podtrzymania dobrego samopoczucia dyrekcji. Ma chyba trochę racji, kiedy apeluje do Filipowego po­czucia realizmu zdroworozsądkowego. W każdym razie problem pozostaje otwarty i to od czasu, kiedy jeden z naszych wiesz­czów pozostawił nam w spadku znany afo­ryzm o istnieniu wielu prawd, nawet takich, o których „mędrzec nie mówi nikomu” (inna rzecz, że nikomu nie udało się dotąd ustalić ani tym bardziej zadekretować, na ile artysta winien być mędrcem, a na ile wolno mu być poetą).

Rację niekwestionowaną ma natomiast sy­tuacja, która – obiektywnie – jest dla „amato­ra” niełaskawa: rzuciła go żona, opuścił spo­kój, zawiodły nadzieje. Trzy próby kina – zapis rzeczywistości odświętnej (Jubi­leusz), portret realistyczny człowieka pracy (Pracownik) i publicystyczna interwencja w rzeczywistość (Chodnik) – okazały się z rozmaitych powodów chybione. W dodatku kierownik Osuch, człowiek najbardziej Fili­powi życzliwy, stał się mimowolną ofiarą pa­sji twórczej „amatora”. Filip przyznaje w du­szy rację Osuchowi, że jako twórca nigdy nie będzie mógł mieć pewności, kto jego filmy wykorzysta, komu nimi pomoże, a komu za­szkodzi. Przekonał się już o tym. A zatem – co dalej? Ostateczna decyzja Filipa staje się wyborem moralnym: „amator” nie ugnie się przed pokusą kariery terenowego korespon­denta telewizji, negatyw demaskatorskiego reportażu o nieczynnej cegielni nie trafi do rąk red. Kędzierskiego.

Finałowa scena filmu, podobnie jak prolog z atakującym jastrzębiem, ma wymiar wieloznacznej metafory. Filip długo przymierza się do wizjera kamery, po czym odwraca ją obiektywem do siebie i uruchamia aparat, jak gdyby szukając jakiejś wymiernej prawdy w granicach osobistego przeżycia i doświad­czenia, w słowach „wyłuskanych z piersi jak żebro”.

3.

Czy gest Filipa jest aktem kapitulacji wo­bec zagadkowej i nierozpoznawalnej rzeczy­wistości? Czy może raczej wyrazem utraco­nych złudzeń filmowca w demiurgiczną moc kamery? Zapewne tym drugim, co zdaje się potwierdzać sam Krzysztof Kieślowski w wy­wiadzie opublikowanym w „Polityce” (nr 4/ 1979): „...Nie wierzę ani w piękno mojego zawodu, ani w misję społeczną, ani w „piękną ulotność”, ani w społeczną skuteczność, ani że dla kogoś to pudełko z taśmą przetrwa – absolutnie w to wszystko nie wierzę. (Robię filmy) żeby zarejestrować. Jestem bardzo związany z rzeczywistością, bo to, co w niej istnieje, jest mądrzejsze i bogatsze ode mnie samego i rejestrowanie tego istnienia wystar­cza mi całkowicie...”.

Pesymizm powyższego wyznania jest za­pewne pozorny; pobrzmiewa w nim przekora i utajony maksymalizm etyczny młodości. Nie dajmy się zwieść pozorom. Kieślowski zaczął od rejestracji, dokumentowania życia – mias­ta Łodzi, fabryki, robotników, murarzy, pierwszej miłości, życiorysów ludzi kancias­tych, ale wartościowych – i nigdy się tego nie wyrzekł. Widać to równie dobrze w jego do­kumentalnych filmach co w Bliźnie, Per­sonelu czy Amatorze. Sceptycyzm i nie­wiara (w piękno zawodu, społeczną skutecz­ność) bywają czasem więcej warte od wielu złotoustych, afirmatywnych deklaracji, bo pełne niezgody na świat istniejący, pełen niepokoju domagającego się zmian na lepsze.

Jeśli więc odczytywać Amatora poprzez osobiste doświadczenia życiowe i profesjo­nalne Krzysztofa Kieślowskiego, to już sam fakt powstania tego filmu jest najlepszym zaprzeczeniem gestu „odmowy” Filipa, świa­dectwem optymistycznych utraconych złu­dzeń, czyli – osiągniętej dojrzałości. Wszyst­kie ostatnie filmy Krzysztofa Kieślowskiego są filmami o dojrzewaniu, o potrzebie dojrza­łości spełniającej się w trudnych wyborach moralnych. Amator jest także historią wy­boru moralnego. Przenika go niepokój, a w „niepokoju kryje się zawsze jakieś pyta­nie”. Pytań w Amatorze jest wiele: o stosu­nek władzy do artystów i artystów do swoich obowiązków wobec swego czasu i społe­czeństwa; o kształt naszej kultury współczes­nej, rozdzieranej antynomiami pozornych i trwałych wartości; o perspektywę rozwoju kina w układzie rozwijających się dynamicz­nie masowych środków przekazu.

Zadaje owe pytania Kieślowski własnym głosem, artykułuje w języku autonomicznym, różniącym się barwą i intonacją od języka jego starszych kolegów. Ale trudno o bardziej budujący przykład solidarności autora z naj­wybitniejszymi filmami moralnego niepokoju uobecnionymi w Amatorze poprzez cytaty i dygresje, które stały się integralną częścią naszej współczesnej kultury i świadomości zbiorowej.

4.

I jeszcze – dwa słowa o osobistej intencji. O stylu. Warto zwrócić uwagę na fakt, że historia filmowych przemian pasjonata-amatora kina, od początkowej fascynacji po koń­cową „iluminację” – przedstawiona jest przez reżysera w poetyce adekwatnej do kon­dycji społeczno-zawodowej Filipa Mosza, stanu jego ewoluującej świadomości, klima­tu obyczajowego środowiska. Charakter Fi­lipa, jego mentalność, emocjonalizm i język (charakterystyczna u Stuhra artykulacja kwe­stii dialogowych) wydają się być generato­rem przeźroczystego, prozatorskiego stylu Amatora co nie wyklucza oczywiście ani wieloznacznego sensu całej struktury, ani swoistej poezji odnalezionej w „szarej codzienności”, w serdecznym i ciepłym stosunku autora do ludzi (jakże daleko jesteśmy tu np. od Wodzireja). Wyraziste, tchnące autentyzmem postacie filmu Kieślowskiego charakteryzowane są właśnie przez ich spo­sób bycia i język. Inaczej mówi Filip i jego koledzy biurowi, inaczej „artyści”, a jeszcze inaczej pragmatycy władzy w rodzaju dyrek­tora Halskiego czy red. Kędzierskiego. Kie­ślowski zna ludzi i życie. I od strony fasado­wej i od podwórkowej. Jeśli Amator udźwi­gnął z powodzeniem ciężar bardziej wielo­znacznej struktury – to właśnie dzięki auten­tyzmowi postaci i scenerii, w jakiej toczy się akcja, prawdzie realiów środowiskowych, wyglądów, gestów, szczegółów. Ale, w nie mniejszym stopniu, dzięki precyzyjnej kon­strukcji całości, celnie rozmieszczonym po­intom dramaturgicznym, zwartym dialogom, pozbawionym zbędnego efekciarstwa zdję­ciom Petryckiego. I, oczywiście, dzięki do­bremu aktorstwu.

Tu jedna wątpliwość dotycząca obsady. Nie kwestionując talentu Jerzego Stuhra, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że stoczył on heroiczny wprawdzie, ale nie w pełni udany pojedynek z rolą, która nie była chyba dla niego. W Amatorze Stuhr musiał grać prze­ciwko sobie, przeciwko stworzonym wcześniej na ekranie, równie sugestywnym, co an­typatycznym typom cwaniaczków manipulatorów i wodzirejów. Musiał tak grać zwłasz­cza po daleko idących korektach scenariusza (a zatem i charakteru postaci Filipa Mosza) w stosunku do noweli filmowej opublikowa­nej w „Dialogu”. Niestety – przez ten ewiden­tny dla mnie błąd miscastingu (niech mi wy­baczą Stuhr i Kieślowski) logika i czysty ton przemiany zaopatrzeniowca w artystę została w Amatorze zakłócona. Gdy w pewnej sce­nie Filip Mosz czaruje swoimi sztuczkami urzędniczki z centrali zaopatrzenia – w grze Jerzego Stuhra pojawiają się znane skądinąd refleksy zwodniczego wdzięku wodzireja. Błąd w obsadzie powtarza czołówka: „Zespół »Tor« prezentuje Jerzego Stuhra...” Nie! Amator – to przede wszystkim film Krzysz­tofa Kieślowskiego.


Adam Horoszczak

18

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Początki kina na ziemiach polskich
kanał na YouTube

Wybrane artykuły