Artykuły

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008


Baza ludzi umarłych

Mariola Dopartowa

Film Czesława Petelskiego Baza ludzi umarłych (1958) to wydarzenie z pogranicza historii filmu i literatury. Scenariusz, wraz z reżyserem, napisał sam Hłasko, na podstawie swojej pierwszej ukończonej powieści. Początkowo miała się nazywać Głupcy wierzą w poranek. Drukowana jako powieść w odcinkach pod tytułem Następny do raju w popularnym tygodniku („Panorama”) zyskuje rozgłos. W 1958 roku ukaże się w Paryżu książkowe wydanie tej powieści i bardzo ciekawych, uhonorowanych Nagrodą Literacką paryskiej „Kultury” Cmentarzy. Hłasko udzieli też w Paryżu wywiadów, bardzo krytycznych wobec PRL-u, czego konsekwencje są oczywiste: pisarz nie ma po co wracać do kraju. Jednak w 1958 roku władzy na tyle podoba się mroczny fatalizm w wersji ostentacyjnej, zgodnej z tworzonymi wówczas stereotypami romantyzmu, że premiera jest możliwa, choć bez nazwiska Hłaski w czołówce. Widz znajdzie tam intrygującą informację: „scenopis i reżyseria Czesław Petelski”. Wydawać by się mogło, że scenariusz napisało „samo życie”.

Akcja filmu jest nieskomplikowana. Do bazy, zamieszkanej przez robotników pracujących przy wyrębie lasu w Bieszczadach, przyjeżdża partyjny aktywista. Ma on zachęcić do pracy zbuntowanych drwali – w istocie rozmaitych życiowych rozbitków i ludzi, którzy zadarli z prawem, odmawiających niebezpiecznej pracy i wywózki ściętego drzewa zdezelowanymi poniemieckimi ciężarówkami. Udaje mu się podejść ekipę i zatrzymać kilka dni przy wyrębie – jednak robotnicy przypłacą to życiem. Dzika przyroda, piękna kobieta (typowa dla tej fazy twórczości Hłaski dziwka) – obiekt westchnień drwali, mocni mężczyźni i ich konflikty przypominają westernową aurę, grupę kowbojów i wysłanego przez wyższe władze szeryfa. Tylko konie zostały zastąpione przez ciężarówki z zepsutymi hamulcami.

Wielokrotnie dziwiono się, że „taki” Petelski, który później, w duecie z żoną, realizował czasem wręcz wulgarnie propagandowe filmy i zapisał się w historii kina jako reżimowy, całkowicie dyspozycyjny reżyser – mógł zrobić tak świetny film. Tymczasem druga połowa lat pięćdziesiątych w polskiej kulturze była czasem korygowania portretu pokolenia wojennego, które przemianowano na pokolenie '56. Ponieważ uporczywe propagowanie fatalizmu i historycznego determinizmu stało się jednym z priorytetowych celów polityki kulturalnej, poszukiwano zdolnych i dyspozycyjnych twórców, którzy potrafiliby pisać lub filmować opowieści o fatum, ciążącym nad ludzkim życiem. Owo fatum jest najważniejszym bohaterem Bazy ludzi umarłych, to „ono” mieszka w chatce zamieszkiwanej przez filmowych bohaterów i podpowiada im najgorsze życiowe scenariusze zawsze wtedy, gdy w zasięgu ich ręki pojawia się szansa na lepsze, spełnione życie.

Samo umiejscowienie akcji w Bieszczadach – na terenie walk z UPA, w miejscu wysiedleń i okrutnych masakr – miało swoją wymowę. Widzowi ówczesne Bieszczady nie mogły kojarzyć się z górską turystyką, jeszcze przez kilka dekad był to synonim jałowej, przeklętej ziemi, która wchłonęła w siebie samo ludzkie nieszczęście, a ślad po dawnym życiu z jego szczęśliwymi chwilami zaginął bezpowrotnie. W filmie Petelskiego ziemia ta z nawiązką oddaje całe wchłonięte przez nią zło. Obraz świata, który skrywał się za peerelowskim fatalizmem, był w istocie obrazem pogańsko-magicznym, a za nim kryła się wizja człowieka jako igraszki w ręku złych sił i natury traktowanej jako mroczne bóstwo. Po „cukrealistycznych” (jak złośliwie nazwano wytwory socrealistycznego CUK-u) filmidłach z lat czterdziestych i pięćdziesiątych mroczny, pesymistyczny obraz, który odsłaniał kulisy socjalistycznego współzawodnictwa pracy w szczególnie niebezpiecznych miejscach – wydawał się w pierwszej chwili objawieniem. Kopalnie, wyręby, transport, budownictwo, a nawet zwykła uprawa pełnej niewypałów ziemi wiązały się wówczas z zagrożeniem życia. Zdezelowany sprzęt, nadużywanie alkoholu przez zdesperowanych pracowników, pozbawionych nadziei na lepsze życie, wyeliminowanie dawnej kadry kierowniczej, zastąpionej przez aktyw partyjny – zbierały śmiertelne żniwo.

Film Petelskiego nie ma jednak charakteru namiastki reportażu interwencyjnego, raczej posługuje się jego formą, by przekazać obraz „romantycznych” skazańców, ludzi, na których historia i natura wydały kafkowski wyrok i żadne ułaskawienie nie nadejdzie. Od połowy lat pięćdziesiątych w ramach przebudowywania dziewiętnastowiecznej tradycji chętnie kreowano nowe wcielenia romantycznych bohaterów i chętnie sięgano do obrazu tajemniczych, silnych mężczyzn, nierzadko w kolizji z prawem, do „niepotrzebnych, którzy mogą odejść”. Miejsce wszelkich stylizowanych i podrabianych „romantyków” było tam, gdzie spoczywali romantycy XIX wieku: nawet najbardziej ograniczony uczeń wiedział, że rolą i losem romantyka jest, według szkolnej wykładni, przedwcześnie umrzeć.

Niesprawiedliwie zarzucano Hłasce plagiat ze słynnego filmu Clouzota Cena strachu. Tymczasem lektura Następnego do raju przekonuje, że ten zarzut można postawić Petelskiemu, który znacząco przesunął akcenty: postawił je na obrazach i treściach nawiązujących do filmu legendy, z którym utożsamiali się twórcy z pokolenia '56.

Nie dowiemy się, dlaczego sam Gomułka interweniował w sprawie Ósmego dnia tygodnia, choć miał go realizować zasłużony dla PRL-u aparatczyk systemu kinematografii, a w tym samym czasie możliwe było zrealizowanie Bazy. Kluczem do rozumienia utworu Hłaski wydają się fragmenty mówiące o powstaniu obozu koncentracyjnego bez drutów, z którego nie ma ucieczki. Powieść, która stała się kanwą scenariusza, miała charakter przypowieści. Autor opisywał świat, który powstał na ziemi nasiąkniętej krwią, w której ludzie stracili umiejętność zbudowania innych form niż te, które rozpadły się w historycznej tragedii minionych lat. Pokazywał świat ludzi martwych wewnętrznie, niezdolnych do wolności, pozbawionych wiary, że może ich spotkać coś dobrego i – że na to zasługują. Widzimy więc dramat absurdalnego poczucia winy ofiar bezprecedensowej przemocy totalitarnej w hitlerowskim i sowiecko-peerelowskim wcieleniu; dramat ludzi, którzy nie potrafią budować świata żywych, funkcjonować w nim i tworzyć z nim jakiejkolwiek wspólnoty. Obserwujemy galerię ciekawych, niebanalnych postaci, ludzi takich samych jak ci, którzy przetrwali najgorsze historyczne doświadczenia, a w tej chwili są jak bezbronne dzieci, bawiące się w kowbojów i czekające na „strzały” z kija udającego karabin. W takim świecie autentyczna i rzeczywista jest tylko śmierć i poczucie wspólnoty z umarłymi. Pytanie, dlaczego tak się stało, jest jednym z najważniejszych nie postawionych wprost pytań, zadawanych przez najwybitniejszych twórców z formacji '56. Film Petelskiego nie stawia tego pytania, lecz staje się wyrazem afektacji bezrozumnym fatalizmem.

Fatalizm młodego Hłaski mógł być po prostu pewną fazą twórczości, przejawem przygięcia do ziemi jego formacji pokoleniowej. Naturalny rozwój wymusiłby na twórcy rozliczenie z fatalizmem i odejście od niego. W emigracyjnej twórczości akcent przesuwa się znacząco na to, co stanie się w Polsce ważne dla sztuki w latach sześćdziesiątych i co stanowi drugie dno wcześniejszych utworów pisarza: na poczucie nieautentycznego życia, wszechobecnej gry, wchodzenia w cudze role; Hłasko pokazuje dramatyczne konsekwencje postępującej derealizacji całego ludzkiego świata. Jest to jedna z najbardziej niebezpiecznych konsekwencji tego, co Robert Piłat nazwał „skażeniem krzywdą” ofiar totalitarnej przemocy w przewrotnym świecie. To, co dziś nauka jest w stanie analizować (choć nie umie zatrzymać skutków analizowanych procesów), dla Hłaski i całej formacji twórczej było wiązką bolesnych intuicji, dla których starali się znaleźć raz bardziej, raz mniej adekwatną formę artystyczną.

Bardzo ważne jest dzisiaj dostrzeżenie właściwego przekazu tej twórczości bez posługiwania się kategoriami interpretacyjnymi wprowadzonymi przez krytykę peerelowską, która stała się jednym z narzędzi niszczenia roczników dwudziestych i trzydziestych jako spadkobierców tradycji „skazanej” nie żadnym metafizycznym, lecz czysto politycznym wyrokiem. Wyrok ten mógł zostać niejawnie zapisany, lecz nie musiał zostać wykonany, bo zniszczenie formacji wymagało współudziału społeczeństwa. Formacja Hłaski za późno zrozumiała, że kafkowska rzeczywistość to świat, w którym najważniejszą fazą i aspektem przewrotnej przemocy jest ucieczka kolektywizowanej zbiorowości w infantylizm, przysłowiowe udawanie głupszej niż była w istocie, uboższej o doświadczenie, którego się wyrzekała. Ostatnią fazą tej podzielonej na etapy egzekucji było przejęcie języka agresora dla opisywania istoty własnej sytuacji i stanu przez ofiarę: moment, w którym spod ręki przedstawicieli pokolenia zaczynały wychodzić następujące „egzystencjalistyczne” obrazy współczesnej Polski: przestępców i degeneratów oraz towarzyszące im dziwki spotyka zasłużona kara. Wyrok historii dopada ich nawet na przysłowiowym końcu świata, „coś” (dziejowa sprawiedliwość?) domaga się ich śmierci. Nawet jeśli Bóg o nich zapomniał, a partyjne władze chciałyby im pomóc, powojenny chaos nie ustanie, dopóki „fatalne” pokolenie nie zejdzie z historycznej sceny.

Taka jest wymowa filmu Petelskiego i tylko uważna lektura Hłaski ujawnia subtelne różnice. Niedostrzeganie tych różnic i patrzenie na formację Hłaski oczami „Petelskich” przez szeroko rozumiane społeczeństwo oraz traktowanie ich jako sprawców domniemanej demoralizacji późniejszego pokolenia Marca i Grudnia było naprawdę najbardziej przerażającym następstwem sowietyzacji, z którym formacja '56 nie umiała się uporać. Wcześniej późne roczniki dwudzieste (tak zwanych „młodszych braci”) wciągnięto w identyczną manipulację obrazem rówieśników Baczyńskiego, Gajcego, Wojtyły. W latach stalinowskich kryteria oceny pozostawały całkowicie ideologiczne i krytyce towarzyszył partyjny slang, za rządów Gomułki zastąpił go zwyczajny egzystencjalistyczny bełkot, nasycony fatalizmem, udający tradycję romantyczną [1]. Najważniejsza stała się „prawda sztuki” i „egzystencji”, które się wzajemnie – pięknie i prosto, jak na wielkim, sztucznie wzniesionym płaskowyżu – dopełniały. Symbolem tej prawdy był egzystencjalistyczny, „lewobrzeżny” Paryż. Janusz Krasiński, wybitny pisarz, wieloletni szef działu prozy w tygodniku „Kultura” ujawnił, że za rządów Gierka unaukowiono sposób oceniania wartości warsztatowo-estetycznych: „Niewygodne politycznie dzieło krytycy, działacze, redaktorzy zdejmowali ze sceny, z ekranu, z książki, gazety pod pretekstem niedojrzałości artystycznej. To była perfidia, która miała zniszczyć nie tylko utwór, lecz również autora [podkreśl. M.D.]” [2]. Lata siedemdziesiąte przyniosły więc nowe oblicze Paryża, tym razem przyobleczonego w uniwersytecką togę: rozkwitły teorie naukowe, pozwalające zmierzyć „obiektywną” wartość dzieła. Utwory literackie i filmowe, którym pozwolono po Październiku zafunkcjonować jako wielkiej sztuce, od lat siedemdziesiątych wracały pod postacią uczonych analiz, które udowadniały dobitnie ich ponadczasową i „absolutnie obiektywną” wartość. Od tego momentu zasygnalizowane tu procesy nie miały szans zafunkcjonować w „naukowej” historii filmu: wydawały się krytycznymi impresjami, nieudanymi próbami zbudowania antropologii filmu polskiego. Z tej przyczyny pełna ideologicznych schematów Baza ludzi umarłych wydaje się jednym z największych osiągnięć polskiego kina, choć wykorzystuje socrealistyczny przepis na zrobienie filmu, różowe okulary zastępując czarnymi.

Badaczka twórczości autora Pierwszego kroku w chmurach odnotowuje, że nieliczne artykuły prasowe tak samo komentowały w roku 1969 śmierć Hłaski (zgodnie sugerując też samobójstwo), jak śmierć Jana Lechonia w 1956 roku, „co wydaje się wskazywać na istnienie w powojennej prasie krajowej pewnego schematu nekrologu pisarza (...), który porzucił kraj, wybierając wolność (...). Pisze się tam o lekkomyślności, z jaką pisarz [Lechoń – dop. M.D.] porzucił i zdradził swój kraj i wielbicieli swego talentu, mówi się o więdnięciu możliwości twórczych na emigracji, a także o zagubieniu, tęsknocie i samotności popychających do dramatycznego, samobójczego kroku” [3]. Po śmierci Hłaski czytamy: „w tej ostatecznej chwili otulała go niemiecka noc”, „wybierając wolność, wybrał zapomnienie”, „odszedł, znieprawiwszy swój wielki talent, całkowicie przegrany, zapewne bezgranicznie samotny”, „miejsce pisarza jest tu, nad Wisłą”4. Słowem, Hłasko dołączył do „bazy twórców umarłych”, która czekała na każdego, kto z powszechnie akceptowanych dróg budowania socjalistycznej ojczyzny i socjalistycznej świadomości” wybrał tereny dzikie, niebezpieczne. Przed nowym „priwislanskim” ładem ukryć się nie da.

Mariola Dopartowa

PRZYPISY:

1. Piszę o tym szeroko w pracy Rwąca rzeka żalu. Formacja artystyczna i społeczna twórców polskiej szkoły filmowej, Kraków 2007. [powrót] 
2. „Bóg mnie strzegł, sam się strzegłem”. Rozmowa z Januszem Krasińskim, w: K. Masłoń, Lekcja historii najnowszej, Kraków 2003, s. 104. [powrót] 
3. J. Pyszny, Nie wszyscy byli odwróceni..., dz. cyt., s. 119, 120. [powrót] 
4. Fragmenty różnych cytatów z zestawienia J. Pyszny, dz. cyt., ss.15-16. [powrót]

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Widz filmowy

    Alicja Helman

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • X – Zespół filmowy

    Tadeusz Lubelski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Wojna światów wartości

    Henryk Jankowski

    „Kino” 1983, nr 3