Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 26-27, s. 237-243



Chanson triste.

O Pożegnaniach Wojciecha Jerzego Hasa

Julia Michałowska

Claude Debussy powiedział, że życia nie da się przełożyć na piosenki. Parafrazując to zdanie, zapytajmy, czy film można przełożyć na piosenkę. Twierdzącej odpowiedzi na tak przewrotnie postawione pytanie udzielił Wojciech Jerzy Has, adaptując Pożegnania Stanisława Dygata. Jak powszechnie wiadomo, film ten wylansował pierwszy w powojennej kinematografii przebój pod tytułem Pamiętasz, była jesień. Dotychczas w różnych opracowaniach sygnalizowano tylko, że słynną piosenkę śpiewa w jednej ze scen Sława Przybylska, a sentymentalny muzyczny leitmotiv pojawia się jeszcze w kilku sekwencjach filmu. Na tym poprzestawano, omawiając rolę kompozycji Lucjana M. Kaszyckiego do słów Andrzeja Czekalskiego i Ryszarda Plucińskiego w adaptacji Hasa. Rodzi się pytanie, czy piosenka może się okazać atrakcyjnym tropem do odczytania pomysłu reżysera na ekranową wersję powieści Dygata? Spróbujmy dostrzec utwór muzyczny nie tylko w scenie w „Café Clubie”, ale zobaczyć w nim model całego filmu, konstrukcję złożoną z dwóch zwrotek zakończonych refrenem, które wyznaczyły kompozycję obrazu Hasa. Ten film to nie tylko udana adaptacja prozy Dygata, która przy okazji wypromowała wspaniały szlagier. To także niezwykle oryginalne, zaskakujące budową dzieło, wykreowane z dwóch równorzędnych i równoprawnych źródeł: utworu literackiego i piosenki. Wojciech Has, którego twórczość kojarzy się z intensywną wizualnością i wyobraźnią malarską, sam wskazał na inne, ważniejsze dla niego inspiracje, mówiąc: Dla mnie kino rodzi się z literatury i muzyki. Moje kino na pewno1. Najbardziej widać to właśnie w Pożegnaniach. Warto przyjrzeć się bliżej tej wyjątkowej w polskiej kinematografii adaptacji utworu literackiego i zobaczyć, jak splatają się tu powieść, piosenka i film.

Adaptacja jest adaptacją

Tak po prostu rzecz ujmuje Wojciech Has2, u którego na czternaście pełnometrażowych dzieł fabularnych aż trzynaście to adaptacje literatury. Reżyser przypomina, że przede wszystkim liczy się autonomiczna wartość filmu, wyjaśnia dalej, że nie uznaje dosłowności, ważna jest dla niego wierność intencjom autora, ale: Zmiany, jakich dokonujemy, przenosząc na ekran utwór literacki, nie dotykają samego utworu. Nie niszczą go. Trwa on dalej w niezmienionej postaci3 . Chciałoby się jeszcze

237 –

dodać, że skoro obok Hasa współscenarzystą Pożegnań był sam Dygat, oznaczało to jego zgodę na taką, a nie inną ekranową wizję własnej powieści. Jednak wspomnienia reżysera wytrącają nam ten argument z ręki. Jak się okazuje, nazwisko Dygata zostało umieszczone w czołówce tylko dla jego satysfakcji i po to, aby zagwarantować mu odpowiednią rekompensatę finansową4. Zatem to Has dokonał przełożenia znaków literackich na znaki filmowe5. Choć najbardziej istotny pozostaje rezultat procesu tłumaczenia, czyli film, a pierwowzór literacki żyje swym własnym życiem, jest oczywiste, że widz znający lekturę dokona porównania z tym, co zobaczył na ekranie. Jak w świetle tej relacji wypadają Pożegnania Hasa?

Konrad Eberhardt, recenzent „na gorąco” w 1958 roku, miał wiele zastrzeżeń co do pracy reżysera, zarzucając zbytnią wierność powieści, co miało się niekorzystnie odbić na ostatecznym efekcie filmowym. Ponadto doceniając urok sentymentalno-nastrojowej ornamentyki obrazu, skrytykował jej dominującą rolę w fabule, tłumacząc, że to, co powieść pozostawia „w zawieszeniu”, powinno odbić się językiem konkretu na ekranie6 . Jednak już po niespełna dziesięciu latach ten sam krytyk z wcześniejszych zarzutów uczynił zalety. Przyznał, że patrząc na film z dystansu i analizując pogłos, jaki pozostawia, można odkryć, że podobieństwa z powieścią leżą jedynie na powierzchni utworu filmowego. Ironia, absurd, groteska, charakterystyczne dla prozy Dygata, przenikają poszczególne sceny i sytuacje, ale są jak gdyby tylko uzupełnieniem czegoś zupełnie innego, a mianowicie liryzmu, poetyckości. „Pożegnania” są po prostu filmem poetyckim, filmem, w którym dominuje autentyczna nuta nostalgii, związana nieuchronnie z wszelką refleksją nad mijającym czasem7. Krytykując wcześniej niedobrą wierność wobec powieści, Eberhardt przyznał tym razem, że w najgłębszych warstwach utworu Pożegnania Hasa nie mają właściwie nic wspólnego z Pożegnaniami Dygata. Te dwie skrajne tezy pokazują, jak trudno uporać się z oryginalnością adaptatora Wojciecha Hasa i jednocześnie zaklasyfikować jego dzieło, określając stopień nawiązania do pierwowzoru literackiego. Alicja Helman w swojej najnowszej książce, poświęconej filmowym adaptacjom literatury, zwróciła uwagę na ogólny charakter wszystkich teoretycznych podziałów, w których nie zawsze znajdzie się miejsce na określoną adaptację8. W takiej sytuacji autorka Twórczej zdrady zdecydowała się na analizowanie wybranych przez siebie filmów opartych na literaturze, uwzględniając historyczną zmienność praktyk adaptacyjnych, które można relatywizować historycznie, narodowo oraz indywidualnie. Mając to na uwadze, spójrzmy na datę premiery Pożegnań – rok 1958. To szczytowy okres tzw. Polskiej Szkoły Filmowej. Nie tylko analizy statystyczne pokazały, że najwięcej wybitnych filmów-adaptacji przyniosły lata 1956-1961. Marek Hendrykowski, który określił fenomen Szkoły Polskiej mianem formacji artystycznej, zaproponował m.in. bardzo istotny dla naszych rozważań wyznacznik tego zjawiska, jak: wypracowanie unikatowego w skali światowej wzorca swobodnej transpozycji utworu literackiego na ekran i szerzej symbiozy filmu z literaturą i kulturą literacką, która odgrywa dla niego rolę podstawowego źródła zasilania i twórczej inspiracji9. Swobodna transpozycja rozumiana jako przystosowanie określonego dzieła do innego medium, dopuszczająca zmiany charakteru pierwowzoru, zdaje się terminem najtrafniej przystającym do adaptacji Pożegnań. Po-

238 –

zwala także kolejnym interpretatorom na szukanie nowych, atrakcyjnych możliwości odczytania.

Scenariusz rozpisany na takty

Zanim ujrzymy w piosence Pamiętasz, była jesień model adaptacji Pożegnań, warto jeszcze zwrócić uwagę na bardziej szczegółowy aspekt wykorzystanej w filmie kompozycji Kaszyckiego, a mianowicie jej nastrój, jakiego udziela całemu dziełu Hasa. Może on być traktowany jako ekranowy ekwiwalent ważnego wątku powieściowego, który dla filmu został odrzucony. Chodzi tu o pobyt głównego bohatera w Paryżu przed wybuchem drugiej wojny światowej. Francuscy przyjaciele Dodo i Cachard, wędrówki po starych, wspominających prawdziwą bohemę kabaretach Montmartre'u, używanie życia w złowrogim przeświadczeniu o rychłym końcu świata kultury, uczta pożegnalna – to wszystko może stanowić ciekawy dekadencko-eschatologiczny klucz do interpretacji powieści, natomiast nic z tego nie ujrzymy na ekranie. Reżyser zrezygnował z dochowania wierności „literze” tekstu na rzecz zachowania „ducha”. Wprowadzony do filmu utwór Kaszyckiego, pełen nostalgii i smutku, z powodzeniem mógłby wywodzić się z „Czarnego Kota” czy „La Mirliton”, zaś ekspresyjna maniera wykonawcza Sławy Przybylskiej, kto wie, czy nie pasowałaby również do słynnej Yvette Guilbert. Utwór ten ma jednak coś więcej do zaoferowania niż tylko sentymentalny klimat cyganeryjnej knajpki. Jak doszło do tego, że można go uznać za swoiste odbicie filmu Hasa?

Niech zaproszeniem do rozważań stanie się plakat filmowy, który delikatnie sugeruje, by zwrócić uwagę na doniosłą rolę piosenki w ekranowej wersji Pożegnań. Centralnym elementem graficznym jest stary gramofon, a na tle jego tuby wyłaniająca się wśród róż przytulona tańcząca para, najważniejsze postaci filmu: Lidka (Maria Wachowiak) i Paweł (Tadeusz Janczar). To bardzo istotny kadr w Pożegnaniach, do którego będzie jeszcze okazja powrócić. Jak natomiast ta przedstawiona na afiszu scena wygląda w powieści? Bohaterowie Dygata nie tańczą, nie ma gramofonu, narrator tylko wspomina, że: patefon grał gdzieś skrzekliwie: „J'attendrais les jours et les nuits, j'attendrais toujours...” – jedną z melodii, od których świat nie może się uwolnić10. W powieści to raczej mało istotny epizod, natomiast w odniesieniu do obrazu filmowego staje się bardziej wymowny. Adaptacja Hasa nie może się bowiem uwolnić od melodii Pamiętasz, była jesień. Wszakże jest to „niewola” dobrowolna, film zawdzięcza przecież piosence swoją kompozycję, nastrój, muzyczny leitmotiv. Praktycznie wszystkie elementy pojawiające się w kompozycji Kaszyckiego znajdują swoje ekwiwalenty w narracji ekranowej. Trzeba w tym miejscu dodać, że autorzy tekstu „jesiennej piosenki” byli jednocześnie współpracownikami reżysera. Przybylska śpiewa o hoteliku „Pod różami”, staruszku portierze, miłości, rozstaniu, jesiennych liściach, tęsknocie, powrotach i pożegnaniach. I tak w filmie odnajdziemy odpowiednio pensjonat z właścicielką – zdziwaczałą, komiczną staruszką, róże w kompozycji wielu kadrów (szczególnie wyraźne, gdy zdobią fortepian), niespełnioną miłość głównych bohaterów (w powieści nie jest to tak jednoznaczne uczucie), ich rozstanie i powrót wśród opadających jesiennych liści, tęsknotę za prawdziwą namiętnością i wreszcie ciąg licznych pożegnań. Już czołówka dziełą Hasa wpro-

239 –

wadza w melancholijno-nostalgiczny nastrój piosenki. Słyszymy preludium Chopina, a przez zadeszczoną szybę Paweł spogląda na parę pod parasolem, całującą się na pożegnanie. Róże za oknem, przejeżdżająca dorożka, stylowa latarnia – oto repertuar sentymentalnych rekwizytów zaczyna się wypełniać... To jakby przygrywka dla mającej zaistnieć w tym filmie melodii. Pierwsze takty wybrzmiały, zatem warto pokusić się o dostrzeżenie w obrazie Hasa piosenkowej konstrukcji – zwrotek i refrenu. Ekranowe Pożegnania składają się z dwóch odrębnych stylistycznie części11. Fragmenty te łatwo można skojarzyć z treścią pierwszej i drugiej zwrotki, śpiewanej przez Sławę Przybylską. Znajdzie się także refren.

Początkowa zwrotka w Pamiętasz, była jesień to wspomnienie miłości, hoteliku „Pod różami”, uśmiechniętego staruszka portiera i nagłego rozstania. W filmie część pierwsza (dziejąca się przed wybuchem wojny w 1939 roku) przedstawia skutki spotkania w nocnym lokalu studenta Pawła, zbuntowanego przeciwko mieszczańsko-inteligenckiemu środowisku, z fordanserką Lidką. Młodych zaczyna łączyć nić sympatii, uczucia, tańczą do piosenki Kaszyckiego, następnie wyrywają się kolejką z Warszawy i spędzają błogie chwile w Podkowie Leśnej, gdzie zatrzymują się w willi „Quo vadis”. Niemal statyczna kamera pokazuje pięknie wystudiowane kadry, zbliżenia twarzy, teatralnie zakomponowanych rekwizytów. Montaż odbywa się na zasadzie łączenia kolejnych „odsłon”, które oddają poetykę wspomnień. Jest ona sposobem na filmowe przekształcenie pierwszoosobowej narracji w powieści Dygata. Prawie wszystkie dialogi są bowiem zaczerpnięte z pierwowzoru literackiego bądź nieznacznie zmienione, natomiast wewnętrzny monolog bohatera oddają ekranowe obrazki wspomnień. Widzimy zatem kolejno: groteskową scenę z ojcem (Zdzisław Mrożewski) w domu Pawła, śmieszne, bo nieznośnie sztuczne spotkanie bohatera z „panienkami o podejrzanej reputacji”, sielankę na trawie w Podkowie Leśnej, komiczną scenkę obiadu w zapomnianej przez świat i ludzi restauracji z najzupełniej zidiociałym kelnerem (wspaniała rola Jaremy Stępowskiego) i z fortepianem (Paweł gra melodię piosenki) oraz napotkaną przez bohaterów zabawną ceremonię ślubu w małym kościółku – wyjętą jak ze snu. Wreszcie willa „Quo vadis”. Właścicielka (świetna Irena Netto) kładzie karty: dama trefl, walet kier, as kier... Może ma to być zapowiedzią niezwykłej, tajemniczej roli, jaką pensjonat odegra w życiu Pawła i Lidki? Bohaterowie wkraczają do pokoju, który lata świetności dawno ma już za sobą. Zbieranina pseudomuzealnych przedmiotów, portret Kościuszki, ponadrywane firanki i zasłony, połamane i powykrzywiane żaluzje – wszystko to odgradza niejako od świata zewnętrznego, niewiele światła przedostaje się do wewnątrz. Na ścianach kiczowate freski amorków i gołąbków, na środku pokoju stylowe łoże z raczej szczątkowym baldachimem. Właścicielka proponuje kupno starego zegara, ale Lidka i Paweł nie potrzebują go. Tutaj upływ czasu ich nie obchodzi. Dostają za to stary gramofon i zaczynają tańczyć do nieczysto już brzmiącej muzyki. Nagle płyta się zacina, powtarzając uparcie kawałek melodii. Bohaterowie zatrzymują się wymownie, spoglądając sobie w oczy, aż wreszcie płyną dalsze takty i Lidka przytula się w tańcu do Pawła, przymykając oczy. To właśnie kadr wykorzystany na plakacie Pożegnań. Zawiera obraz niosący istotne dla filmu treści. Zacięta płyta – to jakby zatrzymany czas w willi „Quo vadis”. Oaza dla Pawła i Lidki, gdzie uczucie, które zaczyna ich łączyć, miałoby szansę przerodzić się w miłość. Ale ten błogi stan zostaje nagle zachwiany, do akcji

240 –

241 –

wkracza ojciec Pawła, rozwiewa złudzenie szczęśliwego życia we dwoje i nakazuje powrót do Warszawy. Lidka decyduje się jednak pozostać w Podkowie Leśnej, zatem Paweł żegna ją na stacji. Tak kończy się pierwsza „zwrotka” filmu. Trzeba z niej jeszcze wyodrębnić refren. Funkcję tego elementu może pełnić pobyt bohaterów w pokoju pensjonatu i pożegnanie na dworcu. Refren cechuje przecież powtarzalność, a podobne sekwencje powrócą pod koniec drugiej części filmu.

Ta połowa Pożegnań przenosi nas od razu w czas przełomu lat 1944-1945, po powstaniu warszawskim. Na ekranie nie znajdziemy zatem przedwojennych losów Lidki „nawracanej” na dobrą drogę przez ojca Pawła, ani, o czym była już mowa, wątku paryskiego. W niczym to jednak nie zakłóca konsekwentnie prowadzonej filmowej opowieści. Paweł po doświadczeniu piekła obozów zagłady (wspomina m.in. o dwóch latach w Auschwitz) udaje się do ciotki arystokratki, która mieszka w Podkowie Leśnej. Po drodze spotyka swojego profesora, który musi trudnić się drobnym handlem, i sędziego Sądu Najwyższego z łopatą... To sygnały, że świat dawny, ten sprzed wojny, umarł, brutalnie odebrano jego wartości oraz przetasowano wszelkie hierarchie. Nadchodzi nowy porządek, przynoszący w zamian tylko jakąś przygnębiającą pustkę i smutek. W pałacu ciotki Paweł poznaje młodego hrabiego Mirka (Gustaw Holoubek), który zaczyna grać od niechcenia melodię Pamiętasz, była jesień. Powraca z nią liryczny nastrój, wspomnienie tego, co połączyło Lidkę i Pawła. Bohater, słysząc rozmowę Mirka z żoną, zdumiony rozpoznaje głos Lidki. Mirek nieświadomie rozbudził przez muzykę dawne emocje u Pawła oraz obecnej „młodej pani hrabiny”. Lidka zaczyna wszystko aranżować tak, aby spotykać się z Pawłem, być blisko niego, on zaś broni się przed tym, nie chce się przyznać do własnych myśli i uczuć. Padają sztuczne, konwencjonalne, czasem ostre i cyniczne dialogi, ale spojrzenia bohaterów zdradzają nostalgię. Przemawia tu siła obrazu, który może dopowiedzieć bez słów to, co powieść jedynie sugeruje. Kamera, leniwie zmieniając kąt widzenia, pomaga aktorom, podkreślając grę ich twarzy. Znakomite zdjęcia Mieczysława Jahody wydobywają tworzący się nastrój melancholii. Tak jak w drugiej zwrotce „jesiennej piosenki”, która mówi o tęsknocie i chęci powrotu, w drugiej części filmu Lidka tęskni do Pawła i nie chce już więcej dręczących pożegnań. Wrażenie pewnej rezygnacji wypełnia bez reszty ten fragment dzieła Hasa. Odchodzi epoka dawnych stosunków i hierarchii (lokaj Feliks – w tej roli Saturnin Żurawski – wymawia służbę i zakłada własną restaurację, gdzie zatrudnia jako kelnera siostrzeńca starej hrabiny, czyli Pawła). Wszystko, co kiedyś miało wartość, traci znaczenie. Przy dźwiękach zegarowego kuranta (takty poloneza) Paweł tłumaczy Mirkowi, że być może to, co przywykli uważać za polskość, już nie istnieje. Nie wrócą już także „obrazki” z pierwszej „strofy” filmu. Tymczasem bohater, będąc w Podkowie Leśnej, wybiera zamiast noclegu u ciotki... pensjonat „Quo vadis”. W starej willi nic się nie zmieniło od czasu pobytu Lidki i Pawła, choć świat dookoła już w ogóle nie przypomina tego sprzed wojny. W nienaruszonym pokoju nawet pościel jest ta sama, jak informuje staruszka właścicielka. Świadomość, że czas się tu zatrzymał, wzmaga dominujące nuty nostalgii. Niepewność uczuć bohaterów, tęsknota Lidki i udawana obojętność Pawła – zostają w końcu przełamane. Dawna fordanserka robi w restauracji Feliksa (tu również akordeon wygrywa dźwięki Pamiętasz, była jesień) dziką awanturę, pijana, wymyśla Pa-

242 –

włowi, Mirkowi oraz wszystkim obecnym. To jakby silny akord na zakończenie drugiej „zwrotki” filmu, rozładowujący akcję, w której narastały niedomówienia i chwilami irytująca dwuznaczność postaw i uczuć. Akord, który przygotowuje do refrenu, łagodzącego zagęszczającą się atmosferę. Lidka przychodzi do Pawła, do pensjonatu „Quo vadis” i przeprasza za scenę w lokalu Feliksa. Nie pada słowo „kocham”, ale wreszcie widać, że bohaterowie tęsknią za sobą, że powinni być razem. Spędzają wspólnie noc (tak sugeruje reżyser, a nie autor powieści) w oazie zatrzymanego czasu, gdzie liczy się chwila obecna i nic więcej. Rano Lidka musi wrócić do męża, wychodzi, a za nią Paweł opuszcza stary pokój, znacząco przewracając głośno tykający budzik, który wcześniej postawił na stoliku. Czy można wymowę tego gestu porównać do sceny z zacinającą się płytą gramofonową? Jak najbardziej, milknący zegar też symbolizuje zatrzymany czas, żeby nie trzeba było się żegnać. Willa „Quo vadis” ma pozostać taka sama, aby przechować to, czego była świadkiem, by bohaterowie mogli siebie tutaj odnaleźć. Ten „refren” do drugiej części spełnia zatem (jak w piosence) rolę powtórzenia pewnych obrazów, sytuacji, nastroju. Kończy się podobnie do pierwszego „refrenu” (i zgodnie z pierwowzorem literackim) sceną na stacji. Mirek bez pożegnania odjeżdża, albo raczej ucieka, pociągiem do Wiednia. Paweł próbuje zatem współczuć Lidce, ale ona wcale tego nie potrzebuje, to, co się stało, nie ma już dla niej większego znaczenia. Ważne, że tym razem los nie pozwolił pożegnać się głównym bohaterom. Jak tę szansę wykorzystają? Tego już nie odgadniemy, akcja niczym muzyka pozostaje w zawieszeniu, „nuci” następną, już niewiadomą dla widza „zwrotkę”. Adaptację Hasa kończy zbliżenie twarzy Lidki, z której można wyczytać ciekawość, jakby pytanie, czy pożegnania czas już przekroczyć próg? Ten obraz stopniowo zanika wraz z ilustracją muzyczną ulicznego akordeonu, jak na prawdziwą „chanson triste” przystało...

Julia Michałowska

PRZYPISY:

1 Między pamięcią a wyobraźnią. Rozmowa Marii Kornatowskiej z Wojciechem Jerzym Hasem, „Kino” 1998, nr 3, s. 13.

2 Nie lubię niespodzianek na planie. Rozmowa Marii Kornatowskiej z Wojciechem Jerzym Hasem, w: Debiuty polskiego kina, pod red. M. Hendrykowskiego, Konin 1998, s. 64.

3 Tamże, s. 64-65.

4 Tamże, s. 63. O podobnych praktykach opowiada Wojciech Has, w: J. Słodowski, Rupieciarnia marzeń, Warszawa 1994, s. 10.

5 Por. M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław 1974, s. 88.

6 Zob. K. Eberhardt, Wierność bez nagrody, w: tegoż, O polskich filmach, s. 32-33. Zagadnieniem adaptacji Dygatowskich Pożegnań w reżyserii Wojciecha Hasa zajmował się również Władysław Orłowski w: tegoż, Z książki na ekran, Łódź 1974, s. 127-159.

7 K. Eberhardt, Wojciech Has, Warszawa 1967, s. 26.

8 Por. A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 8-11.

9 M. Hendrykowski, Polska szkoła filmowa jako formacja artystyczna, „Kwartalnik Filmowy” wiosna 1997, nr 17, s. 125.

10 S. Dygat, Pożegnania,Warszawa 1979, s. 67.

11 Powieść również składa się z dwóch części – pierwszej, obejmującej akcję do wybuchu wojny w 1939 roku, oraz drugiej, rozpoczynającej się po powstaniu warszawskim. Co ciekawe, Stanisław Dygat napisał najpierw część drugą, a dopiero później dołączył przedwojenne losy bohaterów.

243 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły