Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2017



Chciałbym, aby każdy z widzów wyniósł w głowie mój film.

Z operatorem Witoldem Sobocińskim rozmawia Michał Dondzik[1]. 

 Witold Sobociński, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Urodził się pan w podłódzkim Ozorkowie.

Tak, ale szybko opuściłem to miejsce. W Ozorkowie mieszkała rodzina mojej mamy. Ojciec pracował w ubezpieczeniach i został przeniesiony do Włocławka, gdzie żyłem do chwili największej tragedii, jaką była wojna. Ojca wzięli do wojska, zostałem z mamą. Pamiętam, jak po wybuchu wojny uciekaliśmy przed bombardowaniem. Moją uwagę przyciągnął kręcący się koło naszych nóg szrapnel z niemieckiego moździerza, który koniecznie chciałem podnieść. Mama mnie odciągnęła. Pocisk nie wybuchł, dlatego żyję. 

Pamięta pan swój pierwszy kontakt z kinem?

Ojciec zabrał mnie do kina na Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków Walta Disneya. Jak każdy młody człowiek byłem zauroczony tą bajką. Widocznie ten moment zadziałał na mnie później i wpłynął na zainteresowanie filmem.

Pytam pana o Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków, ponieważ Bruno Schulz też zachwycał się animacjami Walta Disneya.

Mój pierwszy kontakt z Schulzem był zupełnie inny. W trakcie okupacji mieszkałem w kamienicy przy Kilińskiego 43 w Łodzi. Zamieszkujących ją wcześniej Żydów wysiedlono do getta, a w ich miejsce wprowadzono moją rodzinę. Pewnego dnia, będąc w piwnicy, dokąd chodziłem po węgiel, znalazłem szczątki niewielkiej książki. Wróciłem do mieszkania i zacząłem przewracać kartki. Okazało się, że jest to Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza. Nie wiedziałem, kto to jest. Z porwanej książeczki niewiele rozumiałem. Dopiero po kilkunastu latach Bruno Schulz ożywił się w moim życiu.

Okładka Sanatorium pod Klepsydrą zaprojektowana przez autora

Wojciech Jerzy Has też czytał Schulza w okresie wojny[2].

Wojciech Has był starszy i szybciej zaczął świadomie wybierać sobie lektury. Uważam, że los każdemu powoli daje to, co go czeka. Następuje to przez szereg zdarzeń w życiu, które przychodzą zupełnie przypadkowo i nawet gdy się nimi człowiek nie interesuje, zostają w głowie. Tak właśnie było ze mną i Sanatorium pod Klepsydrą.

W filmie Hasa ważną rolę odgrywa kultura judaizmu. Czy z okresu wojny zachował się w pana pamięci obraz Żydów?

Jak mówiłem, mieszkałem w pożydowskim mieszkaniu. Po wojnie ocaleni z zagłady Żydzi wrócili do naszej kamienicy. Wypisz wymaluj prawdziwi, jak z Schulza. Tak się pojawił w mojej młodzieńczej głowie charakterystyczny obraz Żyda. 

Z Wojciechem Jerzym Hasem spotkał się pan na planie filmu Szyfry.

Pracowałem jako operator kamery, a autorem zdjęć do filmu był Mieczysław Jahoda. W Szyfrach nie planowałem, jak mają wyglądać dane ujęcia, miałem być jedynie ich wykonawcą. Okazało się jednak, że nie tylko ruszałem kamerą. Myślałem o ciągłości wizualnej obrazu, często coś proponowałem, na przykład dokręcenie zbliżenia na bohatera. Has zauważył te charakterystyczne uwagi, które były zupełnie inne od obserwacji głównego autora zdjęć. Mam wrażenie, że w oczach Hasa jawiłem się jako operator widzący więcej niż inni. Zachowywałem się nie jak szwenkier, ale jak twórca. Niezbyt to się podobało Jahodzie, chociaż wiedział, że moje pomysły działały na jego korzyść. W końcu to on firmował je swoim nazwiskiem. Trzeba pamiętać, że nie było wówczas podglądu, reżyser nie miał żadnej kontroli nad nakręconym materiałem. Efekt pracy oglądało się dopiero po trzech, czterech dniach. Has mógł tylko zapytać operatora, jak było. I usłyszeć, że było dobrze bądź źle. Poza tym nie wiedział nic więcej. Widziałem film jako pierwszy i było to dla mnie wspaniale doświadczenie.

Wojciech Jerzy Has słynął ze skrupulatnego przygotowania do filmu, na planie nie lubił niespodzianek, dlatego opracowywał bardzo szczegółowe scenopisy. Czy nie było to ograniczeniem? Nie czuł się pan tak, jakby był traktowany jak narzędzie do realizacji wcześniej zaplanowanego dzieła?

Daj Boże, aby każdy reżyser miał taką manierę jak Has. On pisał tak dokładny scenopis, że można by go dać innemu reżyserowi do realizacji. To był w zasadzie gotowy film. W scenopisie było opisane każde ujęcie. Has lubił długie, łączone ujęcia, takie, które sprawiają wrażenie, jakby wszystko działo się w filmie naprawdę.

Czy na planie Szyfrów  było miejsce na improwizacje?

Kiedy pisze się nawet najbardziej szczegółowy scenopis, jest wiele rzeczy, których nie można przewidzieć. Życie pisze inny scenariusz od tego, który znajduje się na papierze. Decyduje o tym rzeczywistość na planie. W Szyfrach jest scena, w której bohater grany przez Jana Kreczmara jedzie taksówką przez krakowski Rynek. Postacie rozmawiają, aż w pewnym momencie widać Sukiennice i gołębie, które nie reagują na przejeżdżające samochody. Nie odrywając się od kamery, świsnąłem. Na mój gwizd zerwała się do lotu chmara gołębi [3]. Dzięki temu ujęcie tak się udało, choć takiego rozwiązania w scenopisie nie było. W Szyfrach wielokrotnie potrafiłem natychmiast trafnie zareagować na sytuację na planie. A jest to bardzo trudne przy zbiorowym działaniu. W zawodzie operatora najważniejszą rzeczą jest zamiana intuicji w świadomość, że dane rozwiązanie jest najlepsze, a ujęcia, które znalazły się w filmie, mają rację bytu. Cała przyjemność w pracy operatora polega na tym, że czuje się, wie, iż jest się coraz mądrzejszym z każdym ujęciem i sceną. Błędy popełniane przeze mnie w jednym filmie nigdy nie powtórzyły się w następnych.

Witold Sobociński (za kamerą) i Wojciech Jerzy Has (w czarnym berecie) na planie Szyfrów,
fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FN

Z Szyfrów pozostają w pamięci niesamowite sceny wizyjne. Czy pamięta pan, co było ich inspiracją?

Było to malarstwo Artura Grottgera. Zarówno Wojciech Jerzy Has, jak i Mieczysław Jahoda pochodzili z Krakowa i mieli pod tym względem nade mną przewagę, mogli oglądać prace Grottgera w Sukiennicach. Ja, wprawdzie pozbawiony takiej możliwości, wiedziałem jednak, kim był ten artysta i co stworzył. Jak padło hasło „Grottger”, to znalazł się on na ekranie. W filmie Hasa pojawiały się sceny wizyjne, które później wróciły do mnie w trakcie kręcenia zdjęć do Wesela Wajdy.

Na planie Szyfrów współpracował pan ze Zbigniewem Cybulskim, który zagrał jedną ze swoich ostatnich ról.

Był to film, w którym spotkały się dwie wielkie osobowości, Zbigniew Cybulski i Wojciech Jerzy Has. Jeden drugiego przekrzykiwał, przemyśliwał, miał wpływ na każdą sekundę dziania się w tym filmie. Ja siedziałem przy kamerze, więc wiedziałem więcej o tym spotkaniu, niż oni sobie myśleli. Były to cudowne chwile, w których mogłem doświadczyć wielkości ich obu. Brałem udział w tajemnicy, która odbywała się na moich oczach. Miałem poczucie, że za dwadzieścia czy trzydzieści lat będę mógł mówić: Wiem wszystko o Cybulskim, wiem wszystko o Hasie, bo robiłem z nimi filmy, i to jest to, czego nikt mi nie odbierze.

Jan Kreczmar i Zbigniew Cybulski w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Kiedy Wojciech Jerzy Has zaproponował panu realizację zdjęć do Sanatorium pod Klepsydrą?

Wojciech Has był zapalonym wędkarzem. Kiedy kręciliśmy zdjęcia poza Krakowem, brał wędkę i łowił ryby. Pamiętam, że rzucał przynętę do jakiegoś rowu, w którym miały być ryby, i nagle powiedział: Słuchaj, ja mam pomysł na taki film... Rozmawialiśmy wtedy, jak by to było dobrze wspólnie zrealizować Sanatorium pod Klepsydrą. Zaproponował mi współpracę przy wymarzonym filmie.

Jak przygotowywał się pan do realizacji zdjęć do Sanatorium pod Klepsydrą?

Powiedziałem Hasowi, że się zamykam na pół roku, aby stworzyć technikę odpowiednią do adaptacji Sanatorium pod Klepsydrą. Has strasznie bał się zasugerowanego przeze mnie formatu obrazu. Gdy jednak zobaczył pierwsze materiały, zapytał: Jak ty to wszystko zrobiłeś? Kręciłeś normalnymi obiektywami? Nagle zobaczył ruchome obrazy Schulza.

Czy od początku było wiadomo, że film zostanie zrealizowany na szeroki ekran?

Na całym świecie funkcjonowała technika tzw. squeezu, czyli ściśnięcia obrazu po to, żeby go potem rozciągnąć podczas projekcji filmu[4]. Sposób ten powodował brak głębi ostrości. Dlatego wymyśliłem inną technikę. Film został zrobiony w specjalnym formacie, do czego musiałem przerobić wszystkie kamery. Postanowiłem rozszerzyć kadr optycznie, aby zajmował przestrzeń od perforacji do perforacji, rezygnując ze ścieżki dźwiękowej[5]

Dlaczego zdecydował się pan na użycie kamer Eclair Camé-Reflex 300 i Eclair Cameflex do realizacji zdjęć z ręki? Przecież Camé-Reflex 300 to stara kamera, używana  jeszcze przez Mieczysława Jahodę i Aleksandra Forda w Krzyżakach.

Jahoda kręcił Krzyżaków normalnymi obiektywami. Ja kręciłem „osiemnastką”, „czternastką”, „dziewiątką”, aby oddać styl Schulza. On rysował postacie na granicy deformacji, miały większe głowy, ukazywał je lekko z góry. Chciałem osiągnąć to, co Schulz ma w swoich obrazach. A nie mogłem tego uzyskać, posługując się dostępnymi wówczas formatami. Mój system dawał duże możliwości inscenizacji w głąb, obraz jest ostry od oka na pierwszym planie po drzewa na końcu kadru. Rozszerzenie obrazu w negatywie dało możliwość kopiowania na szeroki ekran. Pomysł ten wynikał z potrzeby zbliżenia się do rysunków Schulza. Postanowiłem użyć francuskich kamer Eclair, bo bardziej nadawały się do mojego eksperymentu. Należało przesunąć oś optyczną w kamerze[6]. Na taśmie nie było ścieżki dźwiękowej. Dźwięk nagrywany był osobno na magnetofonie. Ten film ma to, o czym marzyłem, mianowicie dużą głębię ostrości i maksymalne wykorzystanie formatu obrazu.

Powstała nawet nazwa dla pańskiego wynalazku – Soboscope, nawiązująca do słynnego szerokiego formatu Cinemascope.

Zachowały się nawet zdjęcia mojej kamery, na której napisano tę nazwę.

Z jakiego powodu pański wynalazek nie został powszechnie zastosowany?

Mój pomysł był dostosowany do treści Sanatorium pod Klepsydrą i bardzo specyficznego sposobu fotografowania. Film nie został zgodnie z moim założeniem przekopiowany na taśmę 70 mm, ponieważ nie było na to środków. Szkoda, bowiem próby wyszły rewelacyjnie. Argumentem przeciw była zbyt mała liczba kin z aparaturą do wyświetlenia kopii w formacie 70 mm.

Pański pomysł z szerokim obrazem wykorzystał Stanisław Loth w Nocach i dniach.

Tak, ale nie używał superkrótkich obiektywów.

Czy przygotowując się do realizacji zdjęć, studiował pan twórczość Brunona Schulza?

Byłem na wystawach jego prac, przeglądałem albumy. Czytałem o nim. Kilkakrotnie wracałem do opowiadań ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą. Cieszyłem się, że mogę przebywać w jego świecie.

Dużą rolę w kreacji filmowego świata odgrywa scenografia Jerzego Skarżyńskiego i swoisty sposób jej fotografowania. 

Dekoracje w Sanatorium pod Klepsydrą nie mają ściany zamykającej. Fasady sięgają jakby w nieskończoność. Wykańczałem je światłem. W scenie, w której bohater wydostaje się spod łóżka i wychodzi na rynek, w skali od 1:1, 1:10, 1:20 zostały wybudowane domy. Fotografując je w szerokim kącie, uzyskałem skróty perspektywiczne. Sanatorium pod Klepsydrą nie jest opowieścią realistyczną, a surrealistyczną. Widz musi błądzić po jakimś nowym, nieznanym świecie. Trzy dni stawiano dekoracje rynku czy scen we wnętrzach, aby nakręcić jedno wielkie ujęcie. Dzięki temu wysiłkowi Sanatorium pod Klepsydrą objechało cały świat i widzowie do dziś się nim zachwycają.

Sanatorium pod Klepsydrą to kolejny film po Wszystko na sprzedaż i Weselu Andrzeja Wajdy, w którym kolor pełni funkcję kreacyjną. Na czym polegała koncepcja barwna w filmie Hasa?

W fotografii barwnej wszystko zależy od tego, jak interpretujemy kolor. W Sanatorium pod Klepsydrą jest on odpowiednikiem zmieniającego się czasu i przestrzeni. U Hasa środkiem wyrazu jest czas. Reżyser balansuje między przeszłością a przyszłością. A może czas się zatrzymuje?

Czy w Sanatorium pod Klepsydrą kolory mają swoje symboliczne znaczenie?

Film jest podzielony na zestawy barwne z dominantami, które odpowiadają nastrojom podróży przez czas. Proszę zwrócić uwagę, jak fotografowane są zbliżenia umierającego Jakuba, ojca Józefa. Są one nieprawdopodobnie przejrzyste, jakby nie miały koloru. Bohatera otacza niemal boska poświata. Po chwili widzimy go, jak rozmawia z kobietami, ale jest zupełnie inaczej sfotografowany, bardziej realistycznie. Każda z podróży w czasie ma swoją barwną koncepcję. W pewnym momencie filmu nagle kolor robi się siny, następuje jego zamieranie. Jest to pewien rodzaj skrótu myślowego. Józef, grany przez Jana Nowickiego, wychodzi z innego świata. Jego wizyta w Sanatorium pod Klepsydrą kończy się, jest widziana z perspektywy wykopanego grobu. W ostatniej scenie dominuje zieleń, która jest kolorem śniedzi rodzącej się na kopułach kościołów. Spatynowana zieleń to dla mnie kolor starości i śmierci.

 Jan Nowicki w filmie Sanatorium pod Klepsydrą, fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FN

Podobno dla pana, na potrzeby Sanatorium pod Klepsydrą, w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi opracowano i wykonano specjalny zestaw lamp.

Tak, nazywałem je „blachy”. Stanowiły ściankę żarową, składającą się z dwudziestu dwóch żarówek, dających w efekcie niezmiernie mocne światło. Mieliśmy około dziesięciu takich zestawów. Stawialiśmy je jedne obok drugich, tworząc ścianę rozproszonego światła. To był wspaniały wynalazek. Wcześniej nikt w Polsce nie miał możliwości korzystać z takiej siły światła[7].

Innym wynalazkiem była folia używana do owijania cukierków.

Nie było pieniędzy na profesjonalne filtry do lamp filmowych, dlatego szukaliśmy różnych rozwiązań. W fabryce cukierków „Optima” w Łodzi dostaliśmy kilka rulonów folii w wielu kolorach. Były zakładane na reflektory do świecenia. Rozwiązanie to miało jeden minus, folia szybko się wypalała i trzeba było ją często zmieniać. Wtedy się mówiło: Zadzwońcie do cukierków, niech przyślą nam jeszcze.

Fotos z filmu Sanatorium pod Klepsydrą, fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FN

Czy ludzie przyszli do kin na Sanatorium pod Klepsydrą? Pamięta pan, jak odebrali film?

W Łodzi istniało kino „Tęcza”[8], do którego na Sanatorium pod Klepsydrą poszła moja mama. Okazało się, że nie chcieli jej wpuścić, bo byłaby jedyną osobą chętną do obejrzenia filmu na tym seansie. Udało jej się przekonać obsługę kina do projekcji, tłumaczyła, że zdjęcia do filmu zrobił jej syn. Ostatecznie puszczono Sanatorium pod Klepsydrą tylko dla mojej matki. Widocznie ówcześni widzowie nie byli gotowi na ten film.

Czy Wojciech Jerzy Has pochwalił pańską pracę przy filmie Sanatorium pod Klepsydrą?

Nie, Has nie był osobą, która chwali swoich współpracowników.

Jednak Wojciech Jerzy Has pana cenił. W jednym z wywiadów mówił o panu jako o ulubionym operatorze: Jahoda i Sobociński, Sobociński przede wszystkim – to były demony (...). Matyjaszkiewicz słuchał i wykonywał, ale nigdy nie osiągał takich efektów jak Jahoda, a zwłaszcza Sobociński. (...) Gdybym dzisiaj coś kręcił, próbowałbym z Sobocińskim, próbowałbym demonowi wejść do głowy[9]. Dlaczego Has nazywał pana demonem?

Bo wtrącałem się w sprawy, które należały do reżysera. Co z tego, że w filmie były gotowe dekoracje, wybitni aktorzy? Trzeba było to wszystko uruchomić. Nieważne, czy ktoś jest demonem, liczy się efekt końcowy. Myślę, że znałem swoją wartość.

Po Sanatorium pod Klepsydrą miał pan realizować zdjęcia do Nieciekawej historii – kolejnego filmu Wojciecha Hasa.

Tak, miałem je robić, ale ostatecznie, ze względu na moje zobowiązania przy innym filmie, autorem zdjęć został Grzegorz Kędzierski. Jako operatora kamery obsadziłem mojego syna, Piotra Sobocińskiego.

Pamiętam czas, kiedy ogłoszono rekonstrukcję Sanatorium pod Klepsydrą. Pańska koncepcja ulepszenia filmu wzbudziła wówczas dyskusję. Co zostało zmienione w nowej wersji?

Kadrowanie i koncepcje fotografii zostały zachowane. Zrekonstruowana wersja jest bliższa sensu kompozycji barwnej, widać wszystkie niuanse kolorystyczne. Pamiętajmy, że negatyw filmu to Eastmancolor, z którego robiono kopie kinowe na złej jakościowo taśmie ORWO. Sanatorium pod Klepsydrą było jednym z pierwszych filmów rekonstruowanych u nas. Działo się to jeszcze w czasach przed pojawieniem się płyt Blu-ray. W chwili pojawienia się nowych możliwości technicznych film zeskanowano w wysokiej rozdzielczości i mogłem wprowadzić poprawki. Włożono wiele wysiłku, aby osiągnąć efekt, który jest teraz na ekranie. Zrekonstruowana wersja jest jak przetarta z brudu szyba, przez którą nagle widać lepiej filmowy świat.

Dlaczego przy rekonstrukcji nie zdecydował się pan na zmianę formatu zdjęć na 2,20:1,                 tak jak planował pan przy pracy nad filmem w 1971 roku[10].

Niestety, film był źle przechowywany i podobno myszy uszkodziły niektóre akty. Ze względu na zniszczenia brzegów taśmy nie dało się przeprowadzić rekonstrukcji. Format 16:9, w jakim dystrybuowany jest obecnie film, jest dość bliski temu, co zamierzałem.

Po zakończeniu zdjęć do filmu nie był pan w pełni usatysfakcjonowany efektem.

Tak było, ale dzięki rekonstrukcji mamy taki film, jaki planowaliśmy z Hasem. Wersję przed rekonstrukcją można porównać do podróbki skrzypiec Stradivariusa, która nie brzmi[11]

Myśli pan, że Has byłby zadowolony ze zrekonstruowanej wersji?

Tak, jestem tego pewien.

Czy czuje się pan właścicielem filmowego świata Sanatorium pod Klepsydrą?

Właścicielem świata jest Bruno Schulz, a film jest dziełem Hasa. Oczywiście, nie można mówić, że Sanatorium pod Klepsydrą to tylko Has, Schulz czy Sobociński. To jest coś pośredniego, te nasze światy są wspólne. Nawet jeżeli widz nie rozumie treści filmu, przyciąga go obraz. Sanatorium pod Klepsydrą należy do grupy trzech najlepszych filmów, do jakich robiłem zdjęcia. Udowodniłem, że potrafię mówić za pomocą obrazu. W historii kina światowego ten film będzie się bronić.

Czego oczekuje pan od widzów Sanatorium pod Klepsydrą?

Chciałbym, aby każdy z widzów wyniósł w głowie mój film.

  Wojciech Jerzy Has i Witold Sobociński na planie filmu Sanatorium pod Klepsydrą,
fot. Janusz Kaliciński, źródło: Fototeka FN



[1] Rozmowa z Witoldem Sobocińskim odbyła się 15 grudnia 2016 roku w Warszawie. [powrót]

[2] Zob. Czekając na Schulza. Z Wojciechem Hasem rozmawia Maria Malatyńska, „Magazyn Filmowy” 1971, nr 43, s. 6. [powrót]

[3] Wspomnienie Witolda Sobocińskiego potwierdzone jest w relacji Karola Dąbrowskiego (asystenta reżysera przy filmie Szyfry). Zob. R. Kardzis, Has: Nieosiągalne, MFF NOWE HORYZONTY, Wrocław 2010, s. 118. [powrót]

[4] Witold Sobociński mówi o specjalnym obiektywie z walcowymi soczewkami (Cinemascope), umożliwiającym rejestrację obrazu panoramicznego na taśmie 35 mm, a następnie projekcję z pomocą takich samych obiektywów. Zob. J. Ostaszewski, Cinemascope, [w:] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Biały Kruk, Kraków 2003, s. 187. [powrót]

[5] Zainteresowanych kwestiami formatu, koloru i pracy kamery w Sanatorium pod Klepsydrą odsyłam do artykułu Stefana Czyżewskiego „Sanatorium pod Klepsydrą” jako widowisko, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, A.M. Zarychta, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2011, s. 341–359. [powrót]

[6] Trzeba było wypiłować ramkę, tzn. powiększyć okienko filmowe do szerokości 25 mm. (…) Zasadniczą trudnością była zmiana położenia obiektywów o 1,5 mm w bok, tak aby były ustawione w osi symetrii taśmy (powiększonej klatki), a nie jak dotychczas w osi symetrii tradycyjnej klatki obrazu – wyjaśniał Witold Sobociński. Zob. Zawsze marzyłem o szerokim ekranie. Z Witoldem Sobocińskim rozmawiał Michał Bukojemski, „Studio” 1973, nr 7–12, s. 85–86. [powrót]

[7] Zestaw ścianek żarowych wyprodukowano w tym czasie również dla filmu Potop Jerzego Hoffmana ze zdjęciami Jerzego Wójcika. Zob. W. Sobociński, Obraz filmowy a technika, „Kino” 1973, nr 91, s. 20. [powrót]

[8] Witold Sobociński wspomina o kinie „Tęcza”, które znajdowało się przy ulicy Kilińskiego 178 w Łodzi. W 1952 roku przedwojenna nazwa „Tęcza” została zmieniona na „Robotnik”, a następnie na „1 maja”. W 1991 roku kino zostało zamknięte. Zob. P. Kulesza, A. Michalska, M. Koliński, Łódzkie kina. Od Bałtyku do Tatr, Księży Młyn, Łódź 2015, s. 61. [powrót]

[9] J. Słodowski, Wojciech Has. Rupieciarnia marzeń, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 1994, s. 11. [powrót]

[10] Zob. przyp. 2. [powrót]

[11] Więcej informacji na temat rekonstrukcji Sanatorium pod Klepsydrą można znaleźć w artykule Drugie życie filmu, notowali I. Gruca-Rozbicka i A. Bukowiecki, „Film & TV Kamera” 2007, nr 4, s. 28–30. [powrót]

Słowa kluczowe: Sanatorium pod Klepsydrą, Witold Sobociński, Wojciech Jerzy Has, Bruno Schulz, Szyfry, Zbigniew Cybulski, 70 mm, Soboscope.

Michał Dondzik – filmoznawca, doktorant w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Przygotowuje dysertację pt. W kadrze i  poza nim. Fabularne filmy Grzegorza Królikiewicza. Interesuje się kinem polskim oraz filmem dokumentalnym. Publikował w „Kwartalniku Filmowym”, „Panoptikum”, „Ekranach” oraz tomach zbiorowych. Autor książki Leszek Wronko. Dźwięk filmu polskiego (2013).

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły