Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018


Ciało rozproszone – obsesja fragmentów w kontekście hermeneutyki radykalnej

Filozoficzna analiza Kosmosu Andrzeja Żuławskiego

Martyna Mieszkowska



Jean-Luc Nancy napisał w jednej ze swych książek, że pragnieniem Platona było, aby dyskurs miał ciało dobrze zbudowanego zwierzęcia, które wyposażone jest w głowę, tułów i ogon[1]. Choć żaden z tych filozofów nie będzie bohaterem niniejszego tekstu, słowa te doskonale ilustrują połączenie zagadnień, które chciałabym tu zaprezentować. Kosmos Witolda Gombrowicza[2] jest opowieścią o obsesji poszukiwania sensu stojącego za wciąż narzucającymi się znakami. Główny bohater – Witold – stara się za wszelką cenę znaleźć ich autora i cel, początek i koniec, głowę i ogon. W krótkiej powieści Gombrowicza śledzimy załamanie bohatera, spowodowane niemożnością odkrycia logiki rządzącej mnożącymi się wskazówkami, ale filmowa adaptacja tego utworu ma, jak się wydaje, nieco inny wydźwięk. Analiza obecności ciała w interesującym mnie tu filmie Andrzeja Żuławskiego Kosmos (2015) posiada dwa aspekty: pierwszy związany jest z ciałami przedstawionymi w filmie, drugi – z ciałem samego filmu. Kosmos opowiada więc o obsesji na punkcie ciał, ale i o radości tworzenia sztuki. Kryzys poszukiwania sensu oraz środki, którymi posłużył się Żuławski, kręcąc swój ostatni film, zamierzam rozważyć w kontekście prac dwóch autorów: Gianniego Vattimo oraz Johna D. Caputo. Warto tu nadmienić, że twórczość samego Gombrowicza wiązała się z egzystencjalizmem, jednak Kosmos, zarówno jako powieść, jak i w szczególności jej współczesna adaptacja filmowa, doskonale, jak się wydaje, pasuje do wykorzystanych tutaj, nowszych narzędzi filozoficznych.

Ciało w filmie

Kluczową kategorią do analizy sposobu przedstawiania ciała w Kosmosie jest specyficznie rozumiany przez Żuławskiego kicz. Termin ten ma zdecydowanie pozytywny wydźwięk; stanowi wręcz esencję kina. Wiąże się z fizyczną przyjemnością, z uwodzeniem widza przez spektakl, czyli rzeczywistość przekształconą w film. Chodzi o film jako seksualność, jako formę zmysłową, jako rzecz działającą poprzez zmysły i wciągającą w siebie widownię za pomocą tych zmysłów, to znaczy za pomocą aktorek i aktorów – mówi reżyser w wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego[3]. Kino, według niego, zawiera w sobie erotyczną siłę, której źródłem są eksponowane na ekranie ciała. W przypadku Kosmosu przyjemność ma odczuwać nie tylko widz, również bohaterowie filmu poddani są czarowi otaczających ich ciał i przedmiotów.

Fabuła zawiązuje się wokół osobliwego znaleziska, którym jest wróbel powieszony na sznurku. Witold znajduje martwe stworzenie w okolicach pensjonatu, do którego się udaje, żeby w spokoju uczyć się do egzaminów na studiach prawniczych. Dziwaczność tego zdarzenia powoduje, że młody mężczyzna wyznacza sobie za cel odgadnięcie intencji, która stoi za powieszeniem. Ciekawość zaczyna łączyć się z fascynacją piękną córką właścicieli pensjonatu – Leną. Rozczarowany swoją codziennością Witold szybko porzuca swoje plany naukowe na rzecz szukania kolejnych ukrytych znaków i pisania powieści inspirowanej swoim pożądaniem. Rzeczy i ciała nieznośnie przyciągają i stają się przedmiotem obsesji. Bohaterowie (bo Witoldowi towarzyszy jego kolega Fuchs) rzucają się na poszukiwanie ukrytej przyczyny powieszenia wróbla. Dla ich wytężonej uwagi wszystkie przedmioty nabierają charakteru wskazówek. Nikłość odnajdywanych znaków powoduje ich nadmierne i niekontrolowane mnożenie się. Nie wiadomo, ile jest ukrytych wskazówek i konstelacji. Nie wiadomo też, które powiązania są wynikiem czyjegoś działania, a które dziełem przypadku lub układem wymyślonym przez bohaterów, chcących, by znaleziony wróbel coś znaczył.

Uwagę przyciągają sceny eksponujące kolejne elementy tworzonego układu. Zbliżenia przedmiotów i ciał na moment wypełniają cały kadr, przerywając bieg wydarzeń i nie zostawiając miejsca na nic innego: powieszony kurczak, powieszone patyczki, wróbel, grabie itd. Motywem, który uporczywie się powtarza, są usta i najbardziej hipnotyzują sceny eksponujące je w różnych konfiguracjach. Usta Leny zawracają w głowie Witoldowi, usta służącej Catherette są ich zdeformowanym podwojeniem, usta zaciągają się dymem z papierosa, usta szeroko się rozwierają, w usta wkładane są palce, trochę z ciekawości, trochę za karę, Lena i Catherette zbliżają do siebie, by zestawić usta ze sobą. Piotr Kletowski, przyglądając się twórczości Żuławskiego, stwierdza, że seksualność w jego filmach jest siłą zdolną inicjować cały bieg wydarzeń[4]. Witold nie jest w stanie zajmować się niczym poza swoją obsesją na punkcie Leny, Fuchs raz po raz znika w poszukiwaniu kolejnych erotycznych przygód, a właściciel pensjonatu Leon organizuje procesję w miejsce, które okazuje się szczególne nie ze względu na piękne widoki, ale na wspomnienie jedynego erotycznego ekscesu.



Jonathan Genet w filmie Kosmos, źródło: Bomba Film

Pęknięta rzeczywistość

Bez wątpienia ciało jest tu wyposażone w fascynującą siłę, ale charakteryzuje się ono czymś jeszcze. Jest pokawałkowane, co staje się kolejnym powodem jego przyciągania. Ciała sprowadzane są często do ich części, w szczególności ust. Niekiedy postaci zdają się być im podporządkowane, jak w przypadku, gdy Catherette eksponuje fascynujące wszystkich rozcięte usta lub gdy Lena otwiera swoje uszminkowane usta w bolesnym grymasie. Ciała rozpadają się na małe fragmenty. To rozczłonkowanie jest jednak symptomem znacznie poważniejszego problemu. Właśnie rzeczywistość zdaje się rozpadać na kawałki, które przestają do siebie pasować, wskazywać jeden na drugi i tworzyć spójną całość.

Gianni Vattimo oraz John D. Caputo analizują ten kryzys, wpisując się w nurt hermeneutyki radykalnej. Norbert Leśniewski w książce O hermeneutyce radykalnej określa taki rodzaj namysłu najogólniej jako nieustającą aktywność rozumiejącej interpretacji[5]. Filozofia hermeneutyczna powstała na skutek przemian mających miejsce w epoce nowoczesności, które zawierają się w słynnej Nietzscheańskiej formule śmierci boga. Vattimo w Strukturze rewolucji artystycznych[6] podaje jedną z możliwych definicji nowoczesności jako epoki, dla której bycie nowoczesnym staje się wartością, więcej, jedyną wartością fundamentalną[7]. Tendencją typowo modernistyczną jest więc przezwyciężanie krótkotrwałych nowości przez kolejne, lepsze czy prawdziwsze. Ponieważ nowoczesność odeszła od religijnej wizji rzeczywistości na rzecz wyznawania wartości świeckich, wiara w postęp, pod wpływem sekularyzacji, przekształca się stopniowo w wiarę jedynie w to, co nowe. Tendencja ta zawiera jednak wpisaną weń własną dekonstrukcję. Sama prawda, w imię której działał postęp, uległa rozkładowi, a wraz z nią przekonanie, że człowiek jest zdolny do niej dotrzeć. Bóg „umiera”, zabity przez religijność, przez żądzę prawdy, którą jego wierni zawsze kultywowali, a która teraz doprowadziła ich do odkrycia, że On także był błędem, bez którego można się już teraz obejść – pisze włoski filozof[8]. Granice między rzeczywistością i fikcją zaczynają się zacierać, a prawdę jako stabilny fundament zastępuje interpretacja. Punktem dojścia nowoczesności jest więc według Vattimo nihilizm, który w tym ujęciu nie jest obcą destrukcyjną siłą trawiącą zachodnią kulturę, ale czymś tkwiącym w niej i działającym od początku. Jak podsumowuje Andrzej Zawadzki we wstępie do Końca nowoczesności: Byt pojęty w kategoriach nihilistycznych przedstawia się nie jako esencja, trwała struktura, coś konkretnego, „twardego”, namacalnego, ale jako ślady, przekazy, głosy dochodzące do współczesnego człowieka z innych kultur[9]. Wszystko to zwiastuje nadejście ponowoczesności.

W filmie Żuławskiego od samego początku jesteśmy wrzuceni w dziwny, poszatkowany świat. Gdy Witold zabiera głos po raz pierwszy, teatralnie, z pasją recytuje Dantego, inicjując trwający aż do końca wir cytatów i fragmentów. Obserwujemy więc podmiot od początku pęknięty, który jednak tęskni za utraconą pełnią. Taka sytuacja opisywana jest szeroko we współczesnej filozofii jako kondycja człowieka późnej nowoczesności. Główny bohater zostaje skonfrontowany z wydarzeniem, które swoją dziwacznością wybija się przed szereg innych. Postanawia za wszelką cenę poznać sens powieszenia wróbla. Zakłada więc, że sens taki istnieje i należy go jedynie odgadnąć lub dotrzeć do niego po z pewnością pozostawionych gdzieś śladach. Taki rodzaj aktywności hermeneutycznej pozwala wierzyć, że na zadane przez interpretującego pytanie istnieje jakaś jedyna, właściwa odpowiedź, którą można odkryć dzięki poprawnej interpretacji. Rzeczywistość, którą obserwujemy w filmie, została jednak przemieniona i nie daje się ująć w ramy takiej procedury poznawczej. Konstelacja, w której centrum znajduje się ptak, zostaje wzbogacona o coraz większą liczbę elementów. Właściwie cały świat, w którym są osadzeni bohaterowie, zdaje się plątaniną luźno powiązanych szczegółów, w których trudno doszukać się logicznego ciągu. Postaci prowadzą ze sobą rozmowy, ale są one albo wymianą cytatów, albo niepasującymi do siebie elementami, powitalny uścisk dłoni Leny i Witolda zdaje się karykaturalny, lokatorzy, zamiast z obrzydzeniem, z troską zdejmują owady i mięczaki łażące po ich porannym posiłku, a gospodyni czasem „zawiesza się” w pół słowa i tkwi przy stole bez ruchu, nie budząc przy tym zbytniego zdumienia pozostałych domowników. Szczegóły, zamiast odnosić się do siebie i układać w siatkę powiązań, tworzą raczej pęknięcia.

Co jednak, jeśli poszukiwania sensu odbywają się na próżno? Iwona Lorenc w tekście Ucieczka, iluzja czy heroizm? Dylematy współczesnej filozofii sztuki[10] pisze, że nihilistyczne cechy nowoczesności owocują utratą tak zwanego bezpieczeństwa ontologicznego. Odkrycia filozofii, począwszy od XIX wieku, wchodzą w konflikt z przyzwyczajeniami dobrze zakorzenionymi w naszym codziennym doświadczeniu. Rysy pojawiające się na mocnym, dającym pewność gruncie ontologicznym mogą wywoływać z jednej strony tęsknotę i próby restytucji utraconej pełni, z drugiej powodować całkowite odcięcie się od metafizyki. Istnieje więc możliwość, że nie ma żadnej tajemnicy do odkrycia, że wszechświat tłoczących się elementów nie kryje za sobą żadnego porządku i wreszcie że nie ma żadnego powodu, dla którego powieszono wróbla albo że każdy powód jest tak samo dobry. Koresponduje to z antymetafizycznym podejściem dekonstrukcji. Związany z nią rodzaj interpretacji cechuje więc „frywolność”. Oznacza to możliwość nieskończonego generowania dowolnych znaczeń, ponieważ reguły mające sprawdzać ich poprawność zostały obalone. W tej sytuacji nie istnieje żadna prawdziwa odpowiedź, którą można by odnaleźć w procesie interpretacji[11]. Doświadczenie tej klęski urodzaju, niemożność zdecydowania, który z tropów jest tym właściwym, jest dla bohaterów Kosmosu przerażające, ale też całkowicie urzekające. Chociaż przemawia przez nich tęsknota za utraconym sensem, sami, jak się wydaje, świetnie pasują do fragmentarycznego świata, w którym rozmywa się podział na baśń i rzeczywistość. Ich wypowiedzi i zachowania składają się z cytatów, przekręcają oni słowa, chętnie wdają się w teatralne wygłupy. Gorzej zaś czują się w rzeczywistości, z której przybyli: Fuchs w pracy, Witold na studiach prawniczych (na które posłał go oczywiście ojciec), a Lena jako nauczycielka języków (choć pragnie zostać „prawdziwą aktorką”). Być może dlatego w momencie intensyfikacji mnożenia się znaków Witold decyduje się przejąć inicjatywę i samemu dodać kolejny, straszny element pasujący do ciągu poszlak. Postanawia udusić domowego kota i powiesić go, tak jak wróbla. Dzięki temu element, od którego wszystko się zaczęło, którego znaczenie pozostaje nieodgadnione, staje się częścią jakiejś konstelacji, która trwa dalej. Nawet jeśli Witold nie był w stanie odkryć sensu kryjącego się za zdarzeniem, które stało się jego obsesją, teraz ważniejsze wydaje się dla niego stworzenie układu, który splecie go w jakiś sposób z Leną.



Jean-François Balmer, Sabine Azéma, Johan Libéreau w filmie Kosmos, źródło: Bomba Film

Propozycja dekonstrukcji nie jest jednak jedyną możliwą odpowiedzią na sytuację wywołaną przez kryzys metafizyki. Filozofia hermeneutyczna ma być rozwiązaniem, które nawiązując do tytułu przywołanego wcześniej tekstu Iwony Lorenc, nie jest ani ucieczką, ani iluzją, lecz heroiczną próbą zbliżenia do świata, który utracił swoją podstawę. Filozofia hermeneutyczna Johna D. Caputo proponuje, aby uczynić życie na nowo trudnym[12]. Czerpiąc z odkryć Kierkegaarda, Husserla, Heideggera oraz Derridy, Caputo pisze, że doświadczenie bycia w jego najbardziej źródłowej formie cechuje się zmiennością, ruchem czy też upływem, w odróżnieniu od propozycji metafizyki, która opiera się na obecności zamkniętych i stałych sensów. Zanim może się ukształtować jakikolwiek przedmiot, jakakolwiek konstrukcja, którą metafizyka będzie mogła poznać, świat jest dynamicznym przepływem. Hermeneutyka post-metafizyczna nie ma więc na celu poznania prawdy, ale zdanie sprawy z wielości istniejących, przypadkowych i zmiennych prawd. Ważniejszy od wyniku rozumienia okazuje się więc sam jego proces. Na tym polega wspomniana trudność życia. Wszelka stabilizacja leży po stronie metafizyki. Po jej odrzuceniu podmiot zostaje postawiony w sytuacji ciągłego rozpadania się sensu i przypadkowości. Ta sytuacja niepewności i rozchwiania, choć nadaje wszystkim działaniom człowieka charakter niestałości i niebezpieczeństwa, ma przywracać jego pierwotną relację ze światem. Zakorzenia człowieka z powrotem w doświadczeniu skończoności, przemijania czy śmiertelności. Upływ, który cechuje bycie, powoduje, że nigdy nie ukazuje ono swojego prawdziwego oblicza, nie jest więc możliwe totalne poznanie go, a ruch interpretacji musi się w nieskończoność ponawiać, ponieważ zawsze istnieje jakaś nadwyżka i luka, pobudzające aktywność hermeneutyczną. Efekt rozumienia w tym przypadku pozostaje więc zawsze niedookreślony. Jednak czy spowodowałoby to większe zadowolenie bohaterów Kosmosu? Pamiętając sformułowanie celu hermeneutyki radykalnej, by uczynić życie na powrót trudnym, można przypuszczać, że nie.

Na podobnych założeniach opiera się propozycja Gianniego Vattimo, ale ma inny wydźwięk. Inspirując się głównie Nietzschem oraz Heideggerem, autor Końca nowoczesności jest zwolennikiem specyficznej postawy nihilistycznej. Punktem dojścia i kryzysu nowoczesności jest nihilizm, który doprowadził do sytuacji bezgruncia. Jest to punkt, w którym zaczyna się ponowoczesność. Nie może ona jednak posługiwać się mechanizmem przezwyciężania, będącym istotą modernizmu. Postawą, którą proponuje, jest Verwindung, tłumaczone jako przebolenie. Verwindung nie jest ani zaakceptowaniem metafizyki, ani jej krytycznym odrzuceniem, ale kontynuacją z innym nastawieniem; tak jak przebolana strata, która wciąż w nas tkwi, lecz jest w pewien sposób zaakceptowana i zdystansowana. Za Nietzschem Vattimo proponuje myślenie w formie filozofii poranka, która nie polega na zdemaskowaniu i zniesieniu jakichś błędów, ale na dostrzeżeniu w nich samego źródła bogactwa, które nas konstytuuje, a które światu nadaje treść, kolor, bycie[13]. Hermeneutyka radykalna w tym wydaniu również zbliża nas do tego, co nam najbliższe, czyli powstających i upadających konstrukcji metafizyki. Bycie nie ukazuje się nigdy w całości, nie ma żadnej metafizycznej podstawy, a jego charakter polega na błądzeniu. Nie jesteśmy już więc nowocześni, lecz wciąż jakoś w nowoczesności tkwimy, pojmujemy ograniczenia języka metafizyki, lecz jesteśmy świadomi, że żadnego innego nie posiadamy. Możemy jedynie ten język poddawać dekonstrukcji, przemieszczeniu, zniekształceniu, świadomi, że nie daje nam on już pełnego, bezpośredniego, dostępu do bytu, istoty, nas samych – podsumowuje Zawadzki[14]. Jest to więc propozycja filozoficzna, która pomimo tego, że za swoją podstawę przyjmuje nihilizm i świadomości własnej słabości, nie uderza w żałobne tony, ale jest akceptacją zastanego stanu rzeczy z miłością. Hermeneutyka w tym wydaniu nie odkrywa istoty rzeczy, lecz jest wynikiem okoliczności, w których powstała.

Ciało filmu

Hermeneutyka staje się wygodnym narzędziem analizy ponowoczesnej rzeczywistości. Jedną z konsekwencji rozpadu gruntu metafizycznego jest fakt, że rzeczywistość zaczyna nabierać cech sztuki, czyniąc z niej uprzywilejowane miejsce obserwacji zachodzących procesów. W tym miejscu odwołam się raz jeszcze do pojęcia kiczu. Przyjemność z oglądania przyciągających widza ciał wiąże się z ich filmowym przetworzeniem w formę widowiska. Żuławski w jednym z wywiadów mówi: […] lubię słowo „sztuka” dlatego, że sztuka dla mnie to jest sztuczność. Kino nie jest naturalne, jest sztuczne, ale to jest wspaniałe[15]. Właśnie sztuczność jest jednym z tematów Kosmosu. Z jednej strony jest on pełen cytatów z innych filmów (w tym samego reżysera), z drugiej eksponuje swoją sztuczność. Sam koniec filmu stanowi pod tym względem jego niespodziewaną kulminację. Chociaż fabuła filmu, jej narracyjna spójność dawno się rozpadła, przybierając nieco absurdalny charakter, na końcu dochodzi do głosu samo medium filmu oraz jego relacja z rzeczywistością poza nim. Sceny zaczynają się powtarzać, aktorzy odgrywają alternatywne zakończenia. Raz Fuchs, pełen wzruszenia, namiętnie całuje Witolda, raz Witold żegna się z nim po przyjacielsku, odchodząc z Leną, która pojawia się i znika w poszczególnych klatkach. W rozmowach między bohaterami występuje również sam Gombrowicz i fakt, że nigdy nie wiedział, jak zakończyć swoją powieść ani co tak naprawdę ona znaczy, jakby bohaterowie sami tłumaczyli widzom, jak mają ich rozumieć. Na ekranie ukazuje się cytat, który stanowi ostatnie zdanie adaptowanej powieści (Dziś na obiad była potrawka z kury[16]). W chwili pojawienia się napisów końcowych ujawnione zostają także kulisy filmu: lampy, dźwigi, ekipa filmowa. Rzeczywistość rozpada się więc jeszcze na innym poziomie. Druga strona filmu nie jest jednak ukazaniem trudu i kunsztu niezbędnego do jego stworzenia, ale raczej demaskuje tandetność czy chociażby umowność środków tworzenia iluzji: kukłę kota, ludzi niepotrzebnie wchodzących w kadr, plastikowe żaby i jaszczurki. Wszystko to jednak nadal pozostaje niejednoznacznie od siebie oddzielone. W tle napisów końcowych aktor, który właśnie został odpięty ze sztucznej szubienicy, zwraca się do swojego filmowego teścia, wciąż nie wychodząc z roli. Jak pisze Piotr Kletowski, czyni to Kosmos jedną z najbardziej osobistych wypowiedzi Żuławskiego odnośnie do własnej twórczości. Akcja filmu zdradza co chwilę, że jest wytworem czyjejś wyobraźni, czyniąc reżysera jednym z tematów filmu[17]. Przykładając jednak do tego filmu zarysowane wcześniej narzędzia filozoficzne, można tę sztuczność interpretować jeszcze inaczej.

W koncepcji Vattimo dzieło sztuki zajmuje wyjątkowe miejsce, jako sfera, która pierwsza wyzwoliła się z metafizyki. Sztuka współczesna nie kieruje się postępem[18], nie stawia sobie za zadanie odkrycia prawdy, odnalezienia podstawy, ale odwołując się do terminów Heideggerowskich, jest miejscem wydarzania się prawdy. Prawda, która się wydarza […] nie jest oczywistością, z którą pewne obiectum jawi się jakiemuś subiectum, lecz grą zawłaszczenia-wywłaszczenia, którą w innym miejscu Heidegger określa terminem Er-reignispisze Vattimo w krótkim tekście Ornament – monument[19]. Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na dwie tytułowe cechy dzieła sztuki: jego ornamentalność i monumentalność. Otwartość, która cechuje prawdę jako wydarzenie, wiąże się w analizie włoskiego autora z jednej strony z rozpoczynaniem i fundowaniem, z uwolnieniem, wyłamaniem, ale też z umieszczeniem w tle. Właśnie z tłem związana jest ornamentalność dzieła sztuki. Vattimo przywołuje rozróżnienie Ernsta Gombricha pomiędzy sztuką, która przyciąga uwagę, oraz sztuką dekoracyjną, która pozostaje na drugim planie, w tle. Yves Michaud zauważa, że sztuka współczesna w dużej części stawia sobie za zadanie przesunięcie na pierwszy plan tego, co dotychczas pozostawało w tle. W dziele sztuki prawda wydarza się właśnie jako skrywająco-odkrywająca gra tematyzacji i umieszczania w tle. Bycie, które ujawnia się w tym wydarzeniu, określane jest raczej w kategoriach związanych z pozorem, zmiennością, przypadkowością, marginalnością i tłem. Cechy te wiążą się ze specyficznie pojętą monumentalnością dzieła sztuki. Monument jest tu pozostałością. Prawda bycia nie objawia się jako pełna obecność, ale jako coś zawsze już utraconego. Ornamentalność i monumentalność cechuje także Kosmos, w którym zaczyna być widoczne coś, co zawsze tam było, ale pozostawało w tle. Kosmos jest więc doskonałym przykładem dzieła sztuki epoki późnej nowoczesności, zarówno w sferze formy, jak i treści, których nie sposób od siebie oddzielić. Tworzy się obraz intertekstualny, chaotyczny, intensywny, rozedrgany, autotematyczny, pastiszowy, fragmentaryczny, monumentalny i ornamentalny, pomiędzy fikcją i rzeczywistością.

Jonathan Genet w filmie Kosmos, źródło: Bomba Film

Na koniec powrócę do pytania, które nurtuje bohatera Kosmosu: czy da się rozwiązać zagadkę absurdalnego wydarzenia, jakim było powieszenie wróbla, i połączyć wszystkie części ciała dyskursu w spójną całość? Gdyby próbować szukać odpowiedzi na nie na gruncie hermeneutyki radykalnej, wówczas nadal nie byłaby ona wyczerpująca i jednoznaczna. Najistotniejsze okazało się nie znalezienie kryterium, które pozwoliłoby odnaleźć tę jedyną i prawdziwą odpowiedź, ale doświadczenie ciągłego formowania się i rozpadania konstelacji znaków. Zdaje się jednak, że pytanie to dosyć szybko przestało być ważne dla bohaterów filmu, którzy pogrążyli się w radości, jaką daje kiczowata rzeczywistość. W końcu nic tu nie jest na serio, miłość nie jest na serio – Lena i Witold całują się przez papierowe usta-maskę, nawet śmierć nie jest na serio – Ludwik schodzi z szubienicy, a zabity kot jest tylko kukłą. Nie musi być to jednak interpretowane jako wyraz szaleństwa i kompletnego braku sensu, ale jako źródłowe doświadczenie ich wielości oraz ich ciągłego przepływu, które zbliża nas do pokawałkowanej rzeczywistości. Druga część przytoczonego na samym początku cytatu brzmi: (…) wiemy i nie wiemy zarazem, czym jest dyskurs bez początku i bez końca: nonsensowny dyskurs bez głowy i ogona (…). Wiemy, że to jest nonsens, ale nie wiemy, co zrobić z tym nonsensem, bo patrząc w jego stronę, nie sięgamy wzrokiem dalej niż na skraj sensu[20].



[1] J.-L. Nancy, Corpus, tłum. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 15. [powrót]

[2] Pierwsze wydanie powieści ukazało się w Paryżu w 1965 roku. W niniejszym artykule korzystam z pierwszego wydania polskiego: W. Gombrowicz, Kosmos, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988. [powrót]

[3] P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 82. [powrót]

[4] P. Kletowski, Filmowy kosmos Andrzeja Żuławskiego, „Pleograf” 2016, nr 4, http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/andrzej-zulawski/5/filmowy-kosmos-andrzeja-zulawskiego/564 [dostęp: 14.02.2018]. [powrót]

[5] N. Leśniewski, O hermeneutyce radykalnej, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 1998, s. 9. [powrót]

[6] G. Vattimo, Struktura rewolucji artystycznych, [w:] tegoż, Koniec nowoczesności, tłum. M. Surma-Gawłowska, Universitas, Kraków 2006. [powrót]

[7] Tamże, s. 93. [powrót]

[8] G. Vattimo, Nihilizm i postmodernizm, [w:] tegoż, Koniec nowoczesności, dz. cyt., s. 156. [powrót]

[9] A. Zawadzki, Wstęp, [w:] G. Vattimo, Koniec nowoczesności, dz. cyt., s. XIV. [powrót]

[10] I. Lorenc, Ucieczka, iluzja czy heroizm? Dylematy współczesnej filozofii sztuki, [w:] tejże, Estetyczne problemy późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2014. [powrót]

[11] Przywoływany później John D. Caputo pisze: Projekt Derridy prowokuje wtedy do pytania. A pytanie brzmi: Co teraz? Co osiągnęliśmy? Odpowiedź brzmi i musi brzmieć: Nic – a czego chcieliście? Gdzie się znaleźliśmy? Gdzie skończyliśmy? A odpowiedź brzmi i brzmieć musi: Nigdzie – a dokąd chcieliście iść? Ale co mamy robić? A odpowiedź brzmi: co chcecie [...], J.D. Caputo, Heidegger i Derrida: zimna hermeneutyka, przeł. T. Sieczkowski, „Nowa Krytyka” 2001, nr 12, s. 211. [powrót]

[12] N. Leśniewski, O hermeneutyce…, dz. cyt., s. 69. [powrót]

[13] G. Vattimo, Nihilizm i postmodernizm, dz. cyt., s 158. [powrót]

[14] A. Zawadzki, Wstęp, dz. cyt., s. VIII. [powrót]

[15] P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski, dz. cyt., s. 132. [powrót]

[16] W. Gombrowicz, Kosmos, dz. cyt., s. 148. [powrót]

[17] P. Kletowski, Filmowy kosmos…, dz. cyt. [powrót]

[18] G. Vattimo, Struktura rewolucji…, dz. cyt[powrót]

[19] Tenże, Ornament – monument, [w:] tegoż, Koniec nowoczesności, dz. cyt., s. 76–77. [powrót]

[20] J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 15. [powrót]

 

Artykuł dotyczy sposobu, w jaki obecne jest ciało w filmowej adaptacji powieści Witolda Gombrowicza Kosmos, wyreżyserowanej przez Andrzeja Żuławskiego. Kluczem do zrozumienia tej obecności staje się specyficznie rozumiany przez Żuławskiego kicz, który stanowi według niego istotę kina. Film ma fizycznie przyciągać widza dzięki przyjemności, jaką daje mu oglądanie ciał, przemienionych przy użyciu filmowych środków w spektakl. W Kosmosie przedstawiona rzeczywistość rozpada się na fragmenty, stawiając przed jego bohaterami wyzwanie odnalezienia się w niej. Sytuacja ta przypomina opisywaną przez współczesnych filozofów kondycję człowieka późnej nowoczesności, który zostaje pozbawiony wiary w wielkie narracje dające mu poczucie bezpieczeństwa. Analiza filmu zostaje pogłębiona głównie przy użyciu narzędzi zaczerpniętych z prac Gianniego Vattimo i Johna D. Caputo, będących przedstawicielami hermeneutyki radykalnej.

The article focuses mainly on a way in which body is present in the adaptation of Witold Gombrowicz’s novel Cosmos directed by Andrzej Żuławski. The key to comprehend this presence is Żuławski’s specific understanding of kitsch. In his view it constitutes the very essence of cinema. A film is meant to physically lure it’s viewer by giving him pleasure that comes from watching bodies transformed by cinematic means into a spectacle. The reality represented in Cosmos is fragmented thus challenges the characters to find their place in it. This situation resembles the one described by contemporary philosophers, in which the human of late modernity loses his faith in grand narratives that used to give him a sense of security. The analysis of the film will be deepened in reference to the works of authors such as Gianni Vattimo and John D. Caputo, who represent radical hermeneutics.

Słowa kluczowe: Andrzej Żuławski, Witold Gombrowicz, Gianni Vattimo, John D. Caputo, ciało, kicz, hermeneutyka

Martyna Mieszkowska – doktorantka w Zakładzie Estetyki w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Ukończyła studia magisterskie również w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego oraz Podyplomowe Studia dla Tłumaczy Literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim. Obecnie pracuje nad rozprawą doktorską Deformacja obrazu artystycznego jako próba przekroczenia granic obrazowania.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły