Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018


Człowiek to nie jest piękne zwierzę. Pokot Agnieszki Holland jako kino zemsty

 Agnieszka Morstin

 

 (…) naszą rewolucją kierują nowi ludzie. Nie romantycy ani męczennicy – chłodni stratedzy (…). Ludzie, którzy widzą nowy porządek nie między państwami, ale w skali ludzkości. Ja jestem jednym z takich ludzi.

Leon w rozmowie z ojcem, Gorączka

Zbigniew Zapasiewicz (ojciec Leona) i Olgierd Łukaszewicz (Leon) w filmie Gorączka, źródło: Fototeka FINA

 

Dorastałam w epoce, w której była wielka gotowość do zmian; umiejętność snucia rewolucyjnych wizji. Dziś mówi się tylko, jak jest; wierzy, że zawsze będzie tak samo. Ale przecież musi przyjść coś nowego. Zawsze tak było. Kiedy Uran przejdzie w znak Barana albo… Nieważne. Zdarzy się cokolwiek, czego nie umiemy dziś przewidzieć. Zacznie się nowy cykl. I rzeczywistość urodzi się na nowo.

Duszejko w finale filmu Pokot[1]

 

Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Wypowiedzi przytoczone jako motto mojego tekstu to słowa dwojga bohaterów kina Agnieszki Holland: Leona z Gorączki (1980) i Janiny Duszejko z Pokotu (2017). Filmy te dzieli trzydzieści siedem lat i ogrom przemian historycznych, jakie dokonały się na przestrzeni tego czasu. Czy zatem słowa Duszejko można jeszcze wiązać z wypowiedzią Leona? Co może łączyć psychopatycznego bojowca PPS-u z początków zeszłego stulecia z ekscentryczną ekolożką walczącą na współczesnej polskiej prowincji o prawa zwierząt? Wbrew pozorom nie tylko te dwie postaci, ale też filmy, z których pochodzą, są w istotnym aspekcie pokrewne.

Zarówno Leon, jak i Duszejko żyją w oczekiwaniu na nowy, lepszy świat i deklarują swą gotowość do walki o jego gruntowną przemianę. Każde z nich ma także za sobą gorzkie doświadczenie rewolucji zdławionej – dla Leona i jego towarzyszy była to rewolucja 1905 roku, dla Duszejko zaś czas jej młodości, czyli epoka wielkiej gotowości do zmian, którą szybko identyfikujmy z wydarzeniami 1968 roku. Jednocześnie obydwoje żywią głębokie przekonanie, że to właśnie na nich niezmiennie spoczywa misja torowania drogi do odnowy świata. Przypomnijmy, że wypowiedź Leona pochodzi z jego słynnej rozmowy z ojcem, która w historii polskiego kina ma status kanoniczny, stanowiąc uniwersalny przykład konfrontacji dwóch różnych postaw wobec opresyjnej władzy. Serwilistyczny ojciec wierzy, że jego ugodowość jest ceną za zachowanie wysokiej pozycji społecznej w warunkach zaborów. Przeciwstawiony zostaje mu jego syn Marek, który jako bojowiec PPS przybrał pseudonim Leon i pojawił się w domu rodzinnym tuż po tym, jak towarzysze odbili go z transportu więziennego. Przyszedł do ojca po pieniądze na potrzeby organizacji. Choć syn opowiada się za rewolucją i obaleniem władzy na drodze przemocy, a ojciec jawnie z tą władzą kolaboruje, to jednak pieniądze dla bojowców przekazuje. Po części robi to w odruchu serca, ale przede wszystkim po to, by szybko pozbyć się Leona z domu, bo samą swoją obecnością naraża on wszystkich na niebezpieczeństwo, cynicznie zresztą wykorzystując związany z tym stres ojca. Leon działa niczym maszyna – konsekwentnie, bez lęku i bez hamulców. Jak sam mówi, rewolucji nie dokonają ani romantycy, ani męczennicy, lecz „chłodni stratedzy”. Ma niezachwianą pewność, że jest jednym z takich ludzi i zniewala innych toksyczną energią ideowca, który nigdy się nie cofa.

źródło: Next Film

W 2017 roku wchodzi na ekrany Pokot – dwudziesty pełnometrażowy fabularny kinowy film w reżyserii Agnieszki Holland, do którego scenariusz reżyserka napisała wspólnie z Olgą Tokarczuk na podstawie jej powieści z 2009 roku Prowadź swój pług przez kości umarłych. Nie interesuje mnie jednak Pokot jako adaptacja literatury, lecz jako film, który pozostaje w znaczącej korespondencji do Gorączki, odnawiając niektóre z jej znaczeń. Oto bowiem wynikiem „chłodnej strategii” jest w najnowszym filmie Holland seria morderstw metodycznie dokonywanych na myśliwych i kłusownikach z Kotliny Kłodzkiej, których skrytobójczo pozbawia życia bohaterka Pokotu, energiczna, choć już niemłoda singielka, Janina Duszejko. Gdy wypowiada ona zacytowane wyżej słowa o snuciu rewolucyjnych wizji, opowieść dobiega już końca, a łagodnie refleksyjny, rozmarzony głos Agnieszki Mandat słyszymy z offu, podczas gdy w warstwie wizualnej kadr najpierw się zaczernia, a następnie pojawia się przed nami obraz wiejskiej sielanki, w której promienieje postać Duszejko. Tymczasem wiemy już przecież, że trup za nią ściele się gęsto, więc zakończenie filmu, z jego obrazem wiejskiej harmonii z naturą i oddanymi bohaterce przyjaciółmi, przyprawia nas o lekki dreszcz. Nawet jeśli to tylko sen lub fantazja, to przecież jej idylliczny ton pozostawia poczucie dyskomfortu. Gdy docieramy do finału Pokotu, orientujemy się bowiem, że kibicowaliśmy seryjnej morderczyni, która w jego finale doświadcza filmowej apoteozy. Niesieni przez sprawnie prowadzoną fabułę, z łatwością utożsamiliśmy się z Duszejko, bo reprezentuje ona wartości owego odmienionego świata marzeń – w pełni równościowego, ekologicznego, pozbawionego dyskryminacji ze względu na płeć czy pochodzenie. Świata nowej hierarchii, a może nawet współistnienia bez hierarchii. Trudno jednak zapomnieć, że w imię walki o zmiany na lepsze bohaterka morduje, i czyni to na zimno, z rozmysłem i bez cienia litości dla ofiar. Realizuje więc zalecaną przez Leona „chłodną strategię” i jest mu niezwykle bliska w swej żelaznej konsekwencji. Choć metody te wydają się odrażające, to przecież dwa zestawione tu filmy Holland dobitnie udowadniają, że środki takie zyskują aprobatę, jeśli uznamy, że służą słusznej sprawie. Pokot zdaje się więc przewrotnym artystycznym testem na nasz margines tolerancji dla przemocy. Zauważmy zresztą, że gdy Gorączka weszła na ekrany kin, psychopatyczny profil osobowości Leona nie przeszkadzał widzom utożsamiać się z nim w scenie konfrontacji z ojcem, co relacjonuje Tadeusz Lubelski: Dokładnie pamiętam swoje wrażenia odbiorcze z okresu premiery we wrześniu 1981 roku, bo scena ta wydawała się wtedy jednym z najmocniej aktualizowanych fragmentów „Gorączki”. Ucharakteryzowany na młodego Piłsudskiego Olgierd Łukaszewicz, odbity właśnie przez kolegów w czasie transportu z Cytadeli (…), wyniośle niezłomny – a naprzeciw konformistyczny, fałszywie uśmiechnięty Zbigniew Zapasiewicz, wydający córkę za carskiego oficera i przyjmujący na weselu samego gubernatora. Podział ten wydawał się wówczas całkowicie czarno-biały; cała racja znajdowała się po stronie syna-Łukaszewicza[2].

Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) i Miroslav Krobot (Boros Sznajder) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Dziś to już nie aktor o twarzy młodego Piłsudskiego, lecz dojrzała aktorka, Agnieszka Mandat, ucharakteryzowana na nonkonformistyczną współczesną inteligentkę, staje się w kinie Holland uosobieniem zemsty i wizjonerką rewolucji, po której rzeczywistość narodzi się na nowo. Dojrzałość aktorki podkreśla tu dojrzałość postaci: kobiety-wywrotowca, która nie ma już nic wspólnego z posłusznym narzędziem w rękach mężczyzn, jakim w Gorączce była młodziutka Kama. Siwowłosa nauczycielka z Pokotu działa jak rasowy spiskowiec – trzyma na wodzy emocje, nie popełnia błędów i stopniowo skupia wokół siebie garstkę sprzymierzeńców. Sprawnie zarządza mężczyznami i sama wyznacza im role – pomocników, informatorów, kochanków. Trudno powstrzymać się w tym kontekście od przytoczenia słów Cezarego Michalskiego, który uznawszy Agnieszkę Holland za najwybitniejszą specjalistkę od pokazywania rewolucji we współczesnej kulturze polskiej, pisał na kilka lat przed powstaniem filmu o Janinie Duszejko: Wygląda to trochę tak, jakby współcześni polscy mężczyźni bali się tematu rewolucji. (…) Właściwie poza Holland z tematem rewolucji zmierzyła się w Polsce z sukcesem jedna tylko Stanisława Przybyszewska w „Sprawie Dantona”. I nie przypadkiem to jej dramat o dialektyce rewolucyjnej przemocy „pożerającej własne dzieci” stał się źródłem pisanego przez Wajdę i Holland scenariusza „Dantona”[3]

Pokot jest niewątpliwie tym ogniwem w rodzimej filmowej opowieści o rewolucji, które potwierdza słuszność intuicji Michalskiego. Istotnie, Holland jest specjalistką od rewolucji i nie jest to wynikiem jedynie jej wyborów artystycznych, ale też doświadczeń osobistych. Gorączka nie byłaby filmem tak dojrzałym i przenikliwym, gdyby nie przeżycie Praskiej Wiosny z czasów studiów filmowych późniejszej reżyserki, która mówi o tym w wywiadzie Marii Kornatowskiej: (…) nie przeczę, że czeskie doświadczenia były rzeczywiście źródłem inspiracji dla tego filmu. To rzecz o ideowym zrywie. Ludzie wierzą, że za pomocą bomby zmienią świat – bomba stanowi tu symbol – i że dzięki zbiorowemu działaniu ludzi szlachetnych i odważnych świat może stać się lepszy. Takie przekonanie przyświecało Praskiej Wiośnie. A kiedy zryw zdławiono, przyszły wielkie rozczarowanie i wielka gorycz. (…) I to bolesne, gorzkie doświadczenie znalazło odbicie w „Gorączce”. Był to ważny dla mnie temat, ważny rozdział mojej duchowej biografii, więc coś ze mnie, z mojej duchowej temperatury, przeniknęło do filmu[4]. Czeskie przeżycia odbijają się echem także w Pokocie i to nie tylko poprzez przynależność generacyjną autorki filmu i jej bohaterki, ale także za sprawą sąsiadującej z Czechami Kotliny Kłodzkiej jako miejscem akcji filmu. Nie dziwi nas pojawienie się w tej przestrzeni pogranicza czeskiego przyrodnika Borosa, w którym rozpoznajemy bez trudu przedstawiciela pokolenia Praskiej Wiosny. Duszejko i Boros natychmiast odnajdują porozumienie, bo różnice narodowościowe nie mają dla nich znaczenia – więź pokoleniowa i zakorzenienie w tej samej formacji ideowej okazują się silniejsze. Zauważmy, że za sprawą tych dwojga Holland próbuje dyskretnie przywołać autorytet swojej generacji i pokazać, że jej wywrotowy potencjał jest wciąż żywy i potrzebny. W przeciwieństwie do Pepeesowców z Gorączki, Duszejko i Boros nie działają w sposób zorganizowany i spotykają się zupełnie przypadkiem. Uwodzą jednak innych siłą swego poczucia wolności. Najbardziej udziela się ono właśnie młodym –  Dobrej Nowinie i Dyziowi – choć oddziałuje także na starszych bohaterów, jak wyobcowany i neurotyczny sąsiad bohaterki, Matoga. Zbliżywszy się z Duszejko postaci te doświadczają indywidualnego wyzwolenia, bez którego nie ma autentycznego buntu. O ile zaś w Gorączce modelowym rewolucjonistą był Leon, o tyle postać emblematycznego buntownika przyjął tam pamiętny anarchista Gryziak. Tak, Gryziak, grany ciekawie przez Bogusława Lindę, jest jednym z „moich” buntowników – wspomina dalej Holland w rozmowie z Kornatowską – Jako domorosły anarchista formułuje swoje poglądy wprost. W powieści i w scenariuszu była cała galeria buntowników. Podobało mi się, że ci ludzie dążą do tego samego celu, a są bardzo różni, mają różne motywacje. Gryziak był prawdziwie wolnym człowiekiem, miał najwięcej światła. Być może przez jego postać wyraziłam moje anarchistyczne skłonności. Nie bardzo wierzę, by człowiek podczepiony do jakiejś partii był autentycznym buntownikiem. Bunt, w moim przekonaniu, może być tylko indywidualny[5].

Bogusław Linda (Gryziak) w filmie Gorączka, źródło: Fototeka FINA

Wydawałoby się zatem, że w postaci Duszejko strategiczny chłód i dyscyplina wewnętrzna Leona połączony został z gorącą buntowniczością i brawurową odwagą Gryziaka. Spoiwem tych przeciwstawnych cech jest zaś kobiecość bohaterki, która czyni ją nieprzewidywalną i zarazem wysoce niebezpieczną. A w związku z tym, że jej bunt jest indywidualny, dostrzegamy w genealogii Duszejko linię, która zaowocowała w kinie Holland takimi postaciami jak Gryziak czy Rimbaud w Całkowitym zaćmieniu (1995). Zwraca uwagę fakt, że bohaterowie ci często bywają portretowani w otwartej, rozświetlonej przestrzeni, która jest w twórczości autorki znakiem wolności. Z drugiej strony Duszejko, jako spadkobierczyni linii Leona, jest charyzmatyczna, ale w sposób subtelny i nienarzucający się. Nie przyciąga do siebie ludzi manifestacją siły, ale empatią wobec słabszych istot, w tym zwierząt, stawianych na równi z ludźmi. Głęboka wrażliwość na ich cierpienie nie przeszkadza wszakże starszej pani z zimną krwią wymordować wszystkich, których uzna za wrogów i ciemiężycieli tych istot.

Pokot jest zatem fantazją na temat mordu usprawiedliwionego, który to problem znamy z Gorączki. Wskazała nań Maria Janion, gdy oczarowana filmem młodej reżyserki, zrealizowanym na podstawie powieści Andrzeja Struga, pisała w 1981 roku: Problem przemocy i terroru, podstępu i zdrady „sprawiedliwie” użytych w celu zgładzenia tyrana i zaborcy to jeden z wielkich utajonych problemów nowożytnej kultury polskiej[6]. W Gorączce jest to mord usprawiedliwiony politycznie, natomiast w Pokocie – kulturowo. Trzymając się rewolucyjnej retoryki, można powiedzieć, że niepodległość już mamy, ale rewolucja mentalna wciąż się nie dokonała i nadal wymaga ofiar. Po niemal czterech dekadach, które minęły od realizacji Gorączki, Agnieszka Holland nakręciła swój kolejny film brutalny, okrutny, po prostu – „dziki”[7]. Brutalni, okrutni i dzicy są w nim znów ludzie.

Naiwnością byłoby sądzić, że Duszejko morduje tylko w imieniu pokrzywdzonych zwierząt. Próbuje zresztą obarczyć je winą za swe czyny. Zręcznie sugeruje policjantom, że myśliwych i kłusowników rozmyślnie zabijają zwierzęta, mszcząc się w ten sposób za wyrządzaną im krzywdę. Przecież jednak tak metodyczny zamysł nie mógł się zrodzić w umyśle zwierzęcia. Sugestia Duszejko jest tyleż nieprawdziwa, ile krzywdząca dla zwierząt. Tak wykoncypowany i precyzyjny plan seryjnych zabójstw mógł zrodzić się tylko w umyśle człowieka i tylko przez niego mógł zostać przeprowadzony. Bo człowiek to nie jest piękne zwierzę, jak pisała Barbara Skarga w swoich rozważaniach filozoficznych: Człowiek, ten osobliwy byt, nosi w sobie etyczne wyzwanie[8]. To właśnie, zdaniem Skargi, odróżnia nas od zwierząt. Czy zemsta może być wyzwaniem etycznym? Motywacja Duszejko ma charakter etyczny, choć potrzebę dokonania odwetu uruchamiają w niej dopiero emocje wywołane przez odnalezione przypadkiem zdjęcie. Zostali na nim uwiecznieni dobrze znani kobiecie myśliwi z leżącą pokotem u ich stóp zwierzyną. Obok saren, zajęcy i dzików Duszejko zobaczy swoje zastrzelone suki, Leę i Bajkę. To zdjęcie złamie jej serce i wywoła lawinę zdarzeń.

GorączkaPokot to filmy zgłębiające mechanizm kluczowy dla funkcjonowania kultury, jeśli pojmować ją nie tyle jako dobrodziejstwo ludzkości, ile jako zło konieczne. Doskonale oddaje to Joanna Tokarska-Bakir w recenzji książki Tomasza Matkowskiego Polowaneczko[9], wydanej nota bene w roku ukazania się powieści Tokarczuk, na podstawie której powstał scenariusz Pokotu. Wnioski antropolożki płynące z lektury książki Matkowskiego, który opisał swe dwudziestoletnie doświadczenia tłumacza biorącego udział w polowaniach organizowanych dla cudzoziemców, są w całej rozciągłości pesymistyczne. Pisze Tokarska-Bakir: kultura to nie jest wcale pojęcie heroiczne. To sidła, które stawiamy i w które wpadamy, chcąc uniknąć jeszcze gorszych sideł[10]. Nie dajmy się więc zwieść atrakcyjnej konwencji Pokotu – ten zgrabny formalnie film, który sama reżyserka określiła jako anarchistyczno-ekologiczno-feministyczny thriller z elementami czarnej komedii, to w istocie wciąż gorzkie kino Agnieszki Holland[11].

Andrzej Grabowski (prezes Wolski) i Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Bojowcy z Gorączki, podobnie jak ekolożka z Pokotu, współtworzą kulturę odwetu. Choć akcja każdego z filmów toczy się w innej epoce, a motywacje bohaterów są różnej natury, to mechanizm ich działania jest niemal dosłowną ilustracją myśli Tokarskiej-Bakir. Oto bohaterowie omawianych filmów zastawiają sidła na tych, którzy poddają ich opresji politycznej bądź kulturowej. Atakują z pełnym poczuciem moralnej wyższości, tak charakterystycznym dla ofiar przemocy. Okrucieństwo jednych wyzwala brutalność drugich i usprawiedliwia ją – chcąc wyzwolić z sideł sterroryzowane przez myśliwych zwierzęta, Duszejko zastawia na nich swoje własne pułapki i wykańcza jednego mężczyznę po drugim. W ten sposób trwa nieprzerwanie krwawy taniec ofiar i katów, którzy tocząc walkę o dominację, zamieniają się tylko rolami. Nie inaczej rzecz się miała w przypadku bojowców z Gorączki. Pamiętamy doskonale strach Gubernatora, który trząsł się w obliczu perspektywy ataku zamachowców i wiedział doskonale, że brutalność Polaków będzie odpowiedzią na jego okrucieństwo. Powieść Struga, na podstawie której scenariusz napisał Krzysztof Teodor Toeplitz, a Agnieszka Holland nakręciła następnie swój film, była doskonałym materiałem dla studium funkcjonowania kultury odwetu. Ta zaś jest odmianą kultury oporu, głęboko przecież zakorzenionej w polskiej tradycji. Stąd też zrealizowana w 1980 roku Gorączka odbierana była jako adaptacja aktualizująca, doskonale korespondująca z ówczesnymi nastrojami społecznymi. Tadeusz Lubelski uznaje ten właśnie utwór Holland za jedną z najwybitniejszych filmowych prefiguracji etycznych, zrealizowanych w poczuciu, że (…) świat jest w przededniu zmian; materiał historyczny dawał sposobność przygotowania się na te zmiany, rozważenia ich konsekwencji i uwarunkowań, nie tylko politycznych, głównie etycznych.[12] To poczucie gotowości do zmian i zarazem potrzebę ich przemyślenia wyrażają wypowiedzi Leona i Duszejko, przywołane jako motto tego artykułu. Towarzyszyło to poczucie zarówno bohaterom powieści Struga z  1910 roku, jak i późniejszego o siedemdziesiąt lat filmu Holland i nie zgasło bynajmniej wraz z wejściem na ekrany Pokotu w roku 2017. Czy zatem film ten jest kolejną filmową prefiguracją etyczną? Czy dowodzi, że nadal żyjemy w kulturze odwetu i nie jesteśmy w stanie wyjść poza jej paradygmat? Kultura odwetu daje o sobie znać w sytuacji opresji politycznej lub wtedy, gdy w świadomości zbiorowej pojawia się lęk przed dominacją jednej uprzywilejowanej grupy. Pokot wymownie zaś obrazuje, że kultura nasza wciąż jeszcze nie wykształciła form pozwalających na współistnienie w odmienności, choć tego rodzaju interpretacja nie narzuca się od razu. Tymczasem film ten w istocie pokazuje, że zbyt głęboko tkwimy w hierarchicznym postrzeganiu rzeczywistości, byśmy byli w stanie negocjować współistnienie. Dlatego wciąż reprodukujemy ten sam wzorzec: dominacja grupy uprzywilejowanej prowadzi u mniejszości do poczucia bezsilności, a następnie do oporu i histerycznej, często straceńczej zemsty. O negocjacjach nie ma mowy. Maski i przebrania, znacząco wyeksponowane w Pokocie, są typowe dla kultury odwetu, w której działa się z ukrycia, atakując wtedy, gdy wróg okaże słabość lub popełni błąd. Doskonały tego obraz zawiera scena poprzedzająca zamordowanie prezesa Wolskiego, gdy przebrana za wilka Duszejko raczy pijanego prezesa zgubnymi feromonami. Żeby jednak w pełni zrozumieć wymowę tej sceny, przyjrzyjmy się bliżej postaci głównego antagonisty Janiny Duszejko. Jeśli bowiem jej postać uosabia w filmie gotowość do zmian, to prezes Wolski reprezentuje postawę przeciwstawną, podobnie jak to miało miejsce w Gorączce w przypadku ojca i syna.

Nawiązując do wspomnianej refleksji Tokarskiej-Bakir, można powiedzieć, że osiedliwszy się w malowniczej Kotlinie Kłodzkiej, Janina Duszejko niespodziewanie wpada w sidła kultury neosarmackiej. Okazuje się bowiem, że zamiast prowadzić na wsi spokojne życie w zgodzie z naturą, musi zacząć układać się z myśliwymi, nieustannie ją osaczającymi za sprawą swoich polowań. Chcąc wyobrazić sobie przestrzeń świata przedstawionego Pokotu, trzeba nam zobaczyć dolnośląską prowincję jako terytorium, w którym grupą dominującą są właśnie neosarmaci. Niby mamy XXI wiek, niby żyjemy w równościowym społeczeństwie, a kraj nasz należy do Unii Europejskiej, tymczasem tu jak Feniks z popiołów odradza się i staje przed nami wąsaty opój z brzuchem i strzelbą myśliwską u boku, który nie liczy się z nikim, bo wszyscy liczą się z nim. To prezes Wolski w Pokocie Agnieszki Holland. Sarmata doskonale zregenerowany, dysponujący formą pojemną i niezwykle łatwą do przyswojenia dla każdego, kto jest białym mężczyzną wyznania rzymskokatolickiego, dysponującym odpowiednim kapitałem ekonomicznym i towarzyskim. Prezes Wolski to mężczyzna mniej więcej sześćdziesięcioletni, a więc należący do generacji urodzonej po wojnie i wychowanej w PRL – krainie równych i równiejszych, spośród których ci drudzy dysponowali pozycją i środkami pozwalającymi na reprodukowanie sarmackich wzorców. Chciałoby się powiedzieć: nic nowego pod słońcem.

Andrzej Grabowski (prezes Wolski) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Spójność zdominowanego przez neosarmatów terytorium rozbijają wyspy zamieszkiwane przez rozmaitych odmieńców, spośród których najbardziej kłopotliwa dla „gospodarzy” okazuje się Duszejko. Jej domek jest wyspą w przestrzeni, której nie traktuje ona jednak jako terytorium, lecz miejsce, gdzie chce współistnieć z przyrodą i zadomowić się w sposób nieburzący jej spokoju. Tymczasem dla myśliwych skromna posiadłość starszej pani to obrzeża terenów łowieckich, a więc ich terytorium. To oni kontrolują tutejszy ośrodek władzy i wpływów, oni znaczą teren wieżami strzelniczymi, oni narzucają pozostałym swe rytuały, które celebrują regularnie pod postacią publicznych manifestacji przemocy kulturowej i fizycznej. Mowa oczywiście o polowaniach i związanym z nimi obyczaju. Wszystko to składa się na obraz, w którym rozpoznajemy istotne elementy kultury sarmackiej z powodzeniem funkcjonujące we współczesności. Używając określania neosarmatyzm, inspiruję się pracami Przemysława Czaplińskiego, od lat zgłębiającego fenomen żywotności sarmatyzmu. Autor Resztek nowoczesności w następujący sposób wyjaśnia swoje stanowisko badawcze: (…) czytelnik będzie miał do czynienia nie z rekonstrukcją, lecz z opowieścią o sposobach konstruowania tradycji. Zamiast pytać: „Czym był sarmatyzm?”, rozważam, do czego po wojnie go wykorzystywano – jak, z czego i dla jakich celów go wytwarzano. Wychodzę więc z założenia, że nie istnieje prawda historyczna sarmatyzmu, choć mogą istnieć zajadłe spory o jego znaczenia[13].

W ujęciu Czaplińskiego sarmatyzm okazuje się nadal „społecznie użyteczny”. Czy dlatego, że nie stawia wysokich wymagań i jest kulturą, którą łatwo sobie przyswoić? Ideologią prowincjonalnych „klas panujących”, które „na zagrodzie” czują się po sobiepańsku wolne i samowystarczalne? Portret neosarmatów nakreślony przez Holland w Pokocie potwierdzałby taką interpretację, która zresztą mieści się w nurcie współczesnej refleksji humanistycznej nad wpływem dziedzictwa szlacheckiego na kondycję społeczeństwa polskiego, tak ekonomiczną,  jak i mentalną[14]. Korzystając z ustaleń zawartych w Resztkach nowoczesności, Czapliński w jednym z późniejszych artykułów formułuje tezę, że sarmatyzm od drugiej połowy XX wieku nie jest już, o dziwo, opozycją nowoczesności, lecz jej częścią. Zanim do tego doszło, stanowił oczywiście dla modernizacji przeszkodę, która jednak została przezwyciężona: (…) sarmatyzm był ideologią stanową, kolonialną, ksenofobiczną, antydemokratyczną i konserwatywną. Późna nowoczesność jest procesem napędzanym przez idee równościowe, internacjonalistyczne, kooperacyjne, antydyskryminacyjne i postępowe[15].

Kierując się pierwszym wrażeniem odbiorczym z Pokotu i pierwszym odruchem interpretacyjnym w odniesieniu do tego filmu, można by zastosować powyższe rozróżnienia dla opisu zarysowanego przez Holland konfliktu. Oto neosarmacka brać łowiecka pastwi się nad postępową Duszejko, która w desperacji zaczyna mordować myśliwych. Film ten nie jest jednak przecież prostą agitką negującą jedne wartości i propagującą inne. Z opowiedzianej w nim historii nikt nie wychodzi czysty, bo jej tematem jest w istocie permanentna wojna zawiniona przez obie strony. To właśnie konflikt pozwala każdej z nich zaistnieć. Stwarza płaszczyznę do kreowania i manifestowania przybranych tożsamości, które są jedynie konstruktem; dramatyczną próbą wypełnienia pustki. Zauważmy, że polskość krainy ukazanej w Pokocie jest polskością „po przeszczepie”, nie zaś formą głęboko zakorzenioną (odrzuciwszy rzecz jasna propagandową wizję, w której pozostajemy wciąż w żywym kontakcie z epoką Piastów i ziemie poniemieckie są dla nas odzyskanymi). Ta polskość przeszczepiona okazuje się niepewna siebie i neurotyczna. Stąd bierze się właśnie jej neosarmacki charakter, który sam w sobie jest neurotyczny jako objaw histerycznego przeżywania przeszłości. Histerycznego, a więc takiego, którego celem nie jest poznanie przeszłości, ale czerpanie z niej zaspokojenia emocjonalnego, pozwalającego na ukojenie lęków i uleczenie kompleksu niższości. Poubierani w futra państwo prezesostwo Wolscy z filmu Holland zdają się pogrobowcami kultury, której najłatwiej strawne resztki przyswoili sobie niczym talizmany. To drobnomieszczanie ucharakteryzowani na sarmatów, wcale nie wypłoszeni z przeszłości, lecz na wskroś nowocześni – uskuteczniają z powodzeniem gry w tożsamość za pomocą kostiumów i masek. Nie bez znaczenia jest obsadzenie Andrzeja Grabowskiego w roli prezesa Wolskiego i nie chodzi tu tylko o nieocenioną fizjonomię oraz talent aktora, ale także o jego postać jako przypomnienie roli w pamiętnym Opisie obyczajów, wyreżyserowanym przez jego brata, Mikołaja Grabowskiego, który to spektakl wystawiany był w latach 90. w krakowskim Teatrze STU. O znaczeniu tej inscenizacji dla współczesnej kultury polskiej pisze Przemysław Czapliński: Im bardziej traktowano Grabowskiego jako kontynuatora tradycji prześmiewczej, kogoś z linii Mrożka, tym wyraźniej umykała dziwna, mimowiedna fascynacja polskością. Reżyser nie tylko wystawiał polskość, lecz także jakoś ją wyznawał; opowieść o Polakach sarmackich łączył z opowieścią o sobie, portret prześmiewczy – z duchowym autoportretem, wystawienie kontuszowców na pośmiewisko widzów – z gestem czułego objęcia. Polskość szlachecka nie traciła nic ze swej dziwaczności, ale stawała się nasza. I w dodatku pełna życia. Grabowski pokazywał przecież ludzi obsesyjnie przywiązanych do detalu, pozoru, powierzchni, maski, roli, wyglądu, ale zarazem były to postaci zdolne wykrzesać z siebie ludzkie i polskie „wszystko” dla owego detalu[16]. Taki też jest prezes Wolski w Pokocie Agnieszki Holland – opis obyczajów w jej filmie za sprawą obsadzenia Andrzeja Grabowskiego trwa w najlepsze. A minęło przecież od premiery przedstawienia w Teatrze STU 27 lat, od powstania książki księdza Kitowicza lat kilkaset… Okazuje się zatem, że niemożność przezwyciężenia sarmatyzmu jest także jednym z tematów Pokotu. Zgodnie z tą optyką zabijanie myśliwych staje się formą mordu usprawiedliwionego kulturowo, celem którego ma być symboliczne zgładzenie sarmaty-tyrana jako aktu torującego drogę do zniszczenia patriarchalnego paradygmatu kultury.

Marcin Bosak (ksiądz Szelest) w filmie Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film

Innym uosobieniem patriarchalnej tyranii jest w filmie ksiądz Szelest o demonicznej twarzy Marcina Bosaka. Przypada mu iście neosarmacka rola celebransa mszy odprawianej w dniu patrona myśliwych, świętego Huberta. Anachronizm i dzikość tego makabrycznego rytuału uderza tym bardziej, że jest on cytatem z polskiej współczesności, o czym wspomina Holland w jednym z wywiadów: Pomysł na upolowanego dzika wzięliśmy jednak z prawdziwej mszy, którą odprawił arcybiskup Józef Kowalczyk. Wypchane zwierzęta w szopkach myśliwskich to rzecz dość powszechna, a kazanie księdza w „Pokocie” oparte jest na prawdziwym kazaniu[17]. Karykaturalna postać księdza, który zdaje się bardziej kapłanem kultury paternalistycznej przemocy niż duchownym, służy temu, byśmy anachroniczne formy sarmackich rytuałów zobaczyli w oprawie współczesnej i odnieśli je do naszych dzisiejszych standardów estetycznych i kodów smaku. Temu samemu służy też zabieg nałożenia staropolskiej pieśni Pojedziemy na łów na tekst utworu zespołu Republika Moja krew. Oto sposób na przefiltrowanie tradycji przez współczesną wrażliwość. Efekty tego zestawienia są nadzwyczajne, bo cierpnie nam skóra, gdy słyszmy chłopięcy chór, który z kościelnej ławy wyśpiewuje: 

Aż tam biegnie panna, panna,

towarzyszu mój!

Puszczaj charty ze smyczą,

niechaj pannę uchwycą, towarzyszu mój!

Tekst ów, przepleciony melodyjnie z lamentacyjną piosenką Grzegorza Ciechowskiego, nabiera nieoczekiwanego sensu, gdy słyszymy swoisty kontrśpiew do słów:

Moją krwią tajna broń konstruowana,

Aby jeszcze lepiej, jeszcze piękniej,

Bezboleśniej ucieleśnić krew.

Moją krew wypijaną przez kapłanów,

Na trybunach, na mównicach, na dyskretnych rokowaniach.

Moja krew.

Krew staje się tu znakiem kultury jako takiej – znakiem zdobywców czyniącym sobie ziemię poddaną, wedle słów księdza. Obnaża dominacyjną, ujarzmiającą i porządkującą funkcję kultury. Nie brak w Pokocie scen potwierdzających ten stan rzeczy. Oto kobiety, które jak Dobra Nowina czy żona Wolskiego wpadły w sidła neosarmackiej kultury, mają się źle. Dobitnie obrazuje to scena „zamkniętej imprezy” w domu hodowcy lisów Wnętrzaka. W oku patrzącego neosarmaty dziewczyny-łanie i dziewczyny-króliczki mają na sobie kostiumy, które degradują je do pozycji zwierzęcia łownego, erotycznie zaś czynią je nader atrakcyjnymi – młode, dzikie (znów kostiumy) i odizolowane, znajdują się pod pełną kontrolą. Są stadkiem, które zamknięte w saloniku domku łowieckiego, nie wymknie się donikąd. Z kolei mężczyźni, zwłaszcza zaś ci należący do braci łowieckiej, są w filmie przedstawieni tak, by wzbudzali obrzydzenie, a w najlepszym wypadku politowanie. To drugie odnosi się do Matogi, który jest pociesznym autykiem testosteronowym (wedle diagnozy Duszejko), a także do listonosza cierpiącego na nerwicowy słowotok i obsesyjną podejrzliwość. Galerię typów prawdziwie obmierzłych tworzą jednak kłusownicy i myśliwi, których ciała i twarze budzą wstręt. Jeśli nie od razu, to za sprawą zbliżeń wydobywających to, co w ich fizyczności wstydliwe i niekontrolowane, jak ślina zbierająca się w kącikach ust, którą uparcie eksponuje oko kamery. Widok martwego cielska prezesa Wolskiego, bezlitośnie zżeranego przez larwy zgniotka, także nie zostanie nam oszczędzony.

Zrzeszeni w kole łowieckim mężczyźni stanowią brać łowiecką, samozwańczo kreującą się na lokalną elitę, do której należą najzamożniejsi mieszkańcy, ksiądz i policjanci. Brzmi ten opis cokolwiek archaicznie, ale przecież odnosi się do współczesności. Bo też owi drobnomieszczanie z malowniczej Kotliny Kłodzkiej zręcznie przysposobili sobie wybrane formy kultury sarmackiej. Oto dlaczego w rzeczywistości dolnośląskiego miasteczka Duszejko jest odszczepieńcem. Spełnia w niej zarazem bardzo ważką kulturowo rolę: jest przybyszem, figurą obcego, za sprawą której społeczność neosarmatów musi walczyć o swoje. Najpierw kobieta jest przez nich lekceważona, potem następuje próba jej zasymilowania i wreszcie wykluczenia, bo nieoczekiwanie okazuje się groźnym przeciwnikiem. Jest więc katalizatorem procesu, w którym miejscowa brać łowiecka zwiera szyki, bo traci kontrolę nad swoim terytorium. Następuje mobilizacja, swoiste pospolite ruszenie mające na celu wykrycie sprawcy zagadkowych mordów. Nikomu nawet nie przejdzie przez myśl, że zabija kobieta, skromna nauczycielka angielskiego, wegetarianka i ekolożka, uczulona na punkcie ochrony przyrody. Uważana za nawiedzoną, ale niegroźną, tym bardziej że nikt za nią nie stoi – ani mąż, ani rodzinne koligacje, ani instytucja. Jej pozycja w szkolnym gronie nauczycielskim jest bardzo słaba, a dyrektorka grozi jej zwolnieniem. Jednak Duszejko się nie boi. Wciąż się czegoś domaga, składa doniesienia na policję w związku z zaginięciem swoich zwierząt. Domyślamy się, że osiedlając się w Kotlinie Kłodzkiej, wybrała życie prawie samotnicze w otoczeniu zwierząt i przyrody. Jako nauczycielka nie ma w sobie nic z pozytywistycznej Siłaczki – jest postacią barwną i bezpośrednią, podchodzącą do dzieci z naturalnością człowieka, który zjeździł świat i wszędzie czuje się swobodnie. Ma w sobie ów uwodzicielski, niewymuszony luz, który nasuwa skojarzenia z Agnieszką Holland. I choć trudno uznać Duszejko za alter ego autorki, to jednak możemy traktować tę bohaterkę jako reprezentantkę formacji pokoleniowej i światopoglądowej, która jest artystce bliska. Mówi do nas Duszejko, ale mówi też do nas Holland – ikona dojrzałego kina polskiego, które swą żywotność czerpie z zakorzenienia w epoce gotowości do rewolucyjnych zmian. Ma wreszcie Duszejko wszystkie cechy pożądane w kulturze współczesnego matriarchatu: nie zależy od mężczyzn i potrafi ich sobie podporządkować; jest starsza i nie ciąży na niej obowiązek opieki nad dziećmi; przyjmuje rolę edukatorki i przewodniczki. To nie rzeczywistość zmienia ją, lecz ona zmienia rzeczywistość podług swoich idei. Ma głębokie poczucie sprawczości. Szkoda, że morduje. Może jednak w kolejnym filmie Agnieszki Holland pojawi się bohaterka, która zmieni metody i rzeczywiście – świat urodzi się na nowo; zacznie się nowy cykl

 

Agnieszka Holland i Agnieszka Mandat (Janina Duszejko) na planie filmu Pokot, fot. Robert Pałka, źródło: Next Film


[1] Wszystkie wypowiedzi bohaterów zostały spisane ze ścieżek dźwiękowych filmów. [powrót]

[2] Por. T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s. 467. [powrót]

[3] C. Michalski, Gorączka” , „Tygodnik Powszechny” 2012, nr 9, dodatek „Agnieszka Holland – przed Oscarem”, s. 5. [powrót]

[4] A. Holland, Magia i pieniądze. Rozmowy przeprowadziła Maria Kornatowska, Kraków 2002, s. 172. [powrót]

[5] Tamże, s. 179–180. [powrót]

[6] M. Janion, Filozofia bomby, „Kino” 1981, nr 7, s. 6. [powrót]

[7] Tamże, s. 8. [powrót]

[8] B. Skarga, Wykład o człowieku, [w:] tejże, Człowiek to nie jest piękne zwierzę, Kraków 2007, s. 27. [powrót]

[9] T. Matkowski, Polowaneczko, Warszawa 2009. [powrót]

[10] J. Tokarska-Bakir, Lewa strona lasu, http://www.dwutygodnik.com/artykul/736-lewa-strona-lasu.html, [dostęp: 28 IV 2018]. [powrót]

[11] Por. M. Jankun-Dopartowa, Gorzkie kino Agnieszki Holland, Gdańsk 2000. [powrót]

[12] T. Lubelski, Historia kina polskiego, op. cit., s. 466. [powrót]

[13] P. Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011, s. 11. [powrót]

[14] Por. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014; J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011. [powrót]

[15] P. Czapliński, Plebejski, populistyczny, posthistoryczny. Formy polityczności sarmatyzmu masowego, „Teksty Drugie” 2015, nr 1, s. 22. [powrót]

[16] P. Czapliński, Konstruowanie tradycji. Sarmatyzm, uwłaszczenie mas i późna nowoczesność, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 87, s. 58–59. [powrót]

[17] A. Holland, Człowiek człowiekowi wilkiem, rozmowa Sebastiana Smolińskiego z Agnieszką Holland, „Kino” 2017, nr 2, s. 20. [powrót]

 

Człowiek to nie jest piękne zwierzę. Pokot Agnieszki Holland jako kino zemsty

Artykuł jest próbą dowiedzenia, że Pokot Agnieszki Holland stanowi perwersyjny test naszej tolerancji wobec przemocy. Autorka prezentuje główną bohaterkę filmu Janinę Duszejko jako nonkonformistyczną, charyzmatyczną kobietę, będącą kolejną w dorobku Holland rewolucjonistką. Dlatego też Pokot można porównać z wcześniejszym o niemal trzydzieści lat filmem reżyserki Gorączka, który wprowadził w historię polskiego kina niezwykle emblematyczną rewolucyjną figurę – Leona. Morstin interpretuje Pokot także w perspektywie studiów nad sarmatyzmem jako kulturą nieoczekiwanie odrodzoną w nowoczesności, a w filmie Holland reprezentowaną przez społeczność myśliwych.

Man is not a beautiful animal. Agnieszka Holland’s Spoor as a Cinema of Revenge

The article is an attempt to prove that Agnieszka Holland’s film Spoor is a perverse test on our tolerance for violence. The author shows the main character of the film, Janina Duszejko, as a non-conformist and charismatic woman who seems to be another revolutionary in Holland’s work. This is why Spoor is compared to the director’s earlier film – Fever, which introduced an emblematic revolutionary figure, Leon, into the history of the Polish cinema. In addition, the author also interprets Spoor in the perspective of Sarmatism as a culture unexpectedly reborn in modernity and represented in the film by the hunters’ community.

Słowa kluczowe: Agnieszka Holland, PokotGorączka, sarmatyzm, rewolucja, przemoc, nowoczesność

Agnieszka Morstin – specjalizuje się w historii kina polskiego. W 2007 roku doktoryzowała się; do roku 2010 pracowała na Uniwersytecie Jagiellońskim. Za magisterium Kicz w kinie polskim lat 90. otrzymała Nagrodę Główną w Konkursie im. Jana Józefa Lipskiego. Na podstawie pracy doktorskiej opublikowała Jak daleko stąd do raju? Religia jako pamięć w polskim filmie fabularnym (2010); współredagowała także tomy Ciało i seksualność w kinie polskim (2009) oraz Kompleks Konwicki (2010). Zorientowana badawczo na antropologię kultury oraz komparatystykę, od 2010 roku prowadziła wykłady dla Muzeum Narodowego w Krakowie, wśród nich cykle autorskie: Płótno i ekran. Kino polskie wobec tradycji malarskich w roku 2012, a w roku kolejnym cykl  Andrzej Wajda – malarz i reżyser oraz Filmowe obrazy idylli i Ogrody filmowe. Zajmuje się edukacją humanistyczną w nowych mediach jako współautorka projektu Filmoteka Szkolna. Od 2010 prowadzi także wykłady dla nauczycieli, a obecnie cykl Polaków portret własny w filmowych tekstach kultury.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
kanał na YouTube

Wybrane artykuły