Artykuły

„Kino” 1981, nr 6, s. 12-15


Deklinacja prawdy. Rozmowa z Kazimierzem Kutzem

Andrzej Gwóźdź

ANDRZEJ GWÓŹDŹ: Wedle znanej maksymy Borysa Eichenbauma „sztuka opiera się na tym, co zostaje odrzucone z codzienności, jako niemające praktycznego zastosowania”. Czy wobec tego praca artysty uchylałaby odwieczną dychotomię rozdzielającą moralność zawodową od moralności życia prywatnego?

KAZIMIERZ KUTZ: Myślę, że pytanie tak postawione jest istotne, ponieważ wszystkie te zawody, które bezpośrednio, to znaczy z racji potrzeb społecznych, zajmują się człowiekiem lub osądzają go, jak lekarz czy prawnik, reprezentują nieco inny typ sprzężenia zwrotnego niż te, które jak artysta mówią o człowieku. Dlatego przede wszystkim, że ingerencja tych ludzi jest rzeczywista mocą wyroku lub narzędzi, jakimi dysponują. Sztuka natomiast nie może mieć pretensji do naprawienia społeczeństwa, a powinna raczej w imię człowieka walczyć lub wskazywać te miejsca w społeczeństwie, które w jego obronie należałoby bądź naprawić, bądź uczulić na nie społeczeństwo. W historii kultury od zawsze wlecze się to pytanie o zależność między dziełem a jego autorem, a więc o to, czy człowiek skompromitowany jako człowiek ma prawo pouczać. Jak wiadomo, drastycznie problem ten pojawił się w związku z ostatnią wojną, mam tu na myśli Gide’a, Hamsuna… Istnieje pogląd, według którego należy odróżniać obydwie sfery, bo sprzężenie między utworem a człowiekiem nie musi albo nie powinno być bezpośrednie. Uważam, że w dzisiejszych czasach pytanie to zaczyna nas ponownie trapić z wielką mocą dlatego, że pytania podobne zawsze rodzą się wtedy, gdy istnieje ferment społeczny. A jak wiadomo – jesteśmy krajem ludzi, którzy pełniąc określone stanowiska, bądź bardzo się skompromitowali, bądź potrafili tego uniknąć. I dlatego myślę, że trzeba dziś w Polsce walczyć o to, by ta zgodność między przekonaniami a działaniem faktycznie istniała, to znaczy chronić tych ludzi, którzy w ostatnim okresie mieli dość siły i odwagi, by uchować własną godność. Bo w gruncie rzeczy o to tu głównie chodzi.

A.G.: Problem komplikuje się niepomiernie, jeśli odnieść go do medium tak złożonego, jakim jest kino, nieustannie oscylujące między rejestracją a zmyśleniem, między bezczelną wiernością faktom a ich perfidnym preparowaniem.

K.K.: Myślę, że powinniśmy skoncentrować się na problemie moralności u reżysera, bo jest to problem prawdy. Pytając dziś o to, co jest moralne, a co nie, pytamy ciągle, czy to, co reżyser zrobił w swoim filmie, jest zmierzaniem do prawdy, czy jest deklinacją prawdy. Uważam, iż kwalifikacja moralna w zawodzie reżysera dotyczyć powinna nie tego, czy jako artysta świadomie kłamie. To jest moim zdaniem generalny problem reżyserskiej moralności. Myślę, że reżyserzy zdają sobie z tego doskonale sprawę, bo tutaj nie ma głupich. I jeszcze jedno pytanie o moralność dlatego ma sens, a dziś sens szczególny, bo moralność leży całkowicie w gestii człowieka, a to znaczy, iż nie może być nakazywana, zakazywana, krytykowana i w związku z tym nie można znaleźć wystarczającego alibi dla jakichkolwiek instytucjonalnych czy ustrojowych motywacji w tym względzie. Akurat w tych sprawach człowiek sam decyduje za siebie. Dlatego jest to pytanie zawsze dramatyczne, a w przypadku reżysera odpowiedź zawsze musi dotyczyć problemu prawdy…

A.G.: … jednej dla całego kina czy też innej dla fabuły, a innej dla dokumentu, dobrej w jednych czasach, a niestrawnej w innych?

K.K.: Między dokumentem a fabułą żadnej różnicy tu nie ma, dlatego że dokumentalista w gruncie rzeczy pracuje tylko innymi narzędziami, jest jakby lekarzem od strony ektodermicznej tego organizmu, któremu na imię społeczeństwo, podczas gdy fabularzysta – od strony endodermicznej. Ale problemy pozostają te same; co więcej – o wiele łatwiej fałszować w dokumencie niż w fabule, ponieważ materia jest tu dana bardziej bezpośrednio niż w fikcji. Reżyser na ogół wie, jaka jest prawda i jakie istnieją możliwości, żeby ją obejść. A prawda, jak wiadomo, zawsze jest tylko jedna: to prawda dotycząca konkretnych ludzi żyjących w określonym miejscu na świecie. Wszystko inne to łgarstwo.

A.G.: W którym momencie zaczyna się ono w pracy reżysera?

K.K.: Myślę, że tam, gdzie zaczyna się strach nie tyle przed władzą, co przed społeczeństwem. Ktoś z bardzo mądrych powiedział, że prawdziwą tkanką sztuki jest to, czego nie rozumiemy w społeczeństwie. Więc na początku jest to problem odwagi cywilnej: trzeba najpierw dojrzeć rzecz, która jest chora, a następnie umieć ją brutalnie pokazać.

A.G.: A zatem pozbyć się gorsetu autocenzury…

12

K.K.: Lęku wewnętrznego przede wszystkim, ponieważ autocenzura jest to moim zdaniem już jakby pancerz wtórny, namiastka alibi. Rzecz sprowadza się w pierwszym rzędzie do tego, kim jest reżyser jako człowiek, a więc czy jest to człowiek prawy, odważny, zdolny, skłonny do myślenia etycznego... A problem autocenzury jest tu drugoplanowy, bo jest to problem strachu przed niebezpieczeństwami, jakie istnieją na styku: twórca jako obywatel i władza, której on podlega. Najszlachetniejszy, tak myślę, jest strach przed magmą społeczną, w której odbywa się coś, co twórcę boli. Jeśli tutaj reżyser kapituluje wobec siebie jako człowiek, to wtedy właśnie z cenzury zaczyna robić autocenzurę (a więc sankcjonuje własny strach), zaczyna poprawiać świat, po prostu zaczyna kłamać. Strach polega tu na tym, że ucieka się na przykład od wszystkich wyznaczników, które związane są z atrybutami władzy, a więc od orłów, portretów oficjeli, z drugiej strony od krzyży, słowem od całej symboliki narodowej, ponieważ z nią mogą być kłopoty…

A.G.: …albo próbuje się jej nadużywać, w różnych zresztą celach.

K.K.: Powiedziałbym raczej: podszywać się pod nią, jak pod pewien glejt gwarancyjny, który ma się podobać nie tam, gdzie film jest adresowany, ale tam, gdzie będzie przyjmowany.

A.G.:  Ma Pan na myśli produkcję Zespołu „Profil”?

K.K.: No choćby, aczkolwiek uważam, że to są akurat ludzie, którzy świat rzeczywiście widzą w sposób niesłychanie uproszczony. Jest to takie myślenie z pozoru harcerskie i bogobojne, ale w gruncie rzeczy polega ono na przeniesieniu najbardziej prymitywnego myślenia religijnego na partię, którą traktują jak sektę religijną, przenosząc na nią pewną charyzmę katolicyzmu. To jest moim zdaniem bardzo naiwne, a dziś nadto okazało się wyjątkowo śmieszne, choć może i dobrze o nich świadczy, skoro wierzą, mimo że raczej nie rozumieją tej ideologii, tak jak ochrzczony Murzyn wierzy w misjonarza. Ale myślę, że istota problemu sprowadza się dziś w gruncie rzeczy do tego, czy warto hodować w sobie wrażliwość etyczną, czy w związku z tym warto walczyć o siebie pomimo wszelkich przykrości, degradacji i szykan. Po Sierpniu sprawa ta stanęła niezwykle drastycznie i jesteśmy w okresie bilansów również i po to, między innymi, by powiedzieć, że ci ludzie, którzy wytrwali w poczuciu własnej godności, częstokroć zresztą okupując to wielkimi ofiarami własnymi (wyrzeczeniami, niedostępnością do odbiorcy, wykluczeniem z zawodu itp.), mieli w istocie rację. A mówić o moralności powinni ci, którzy są do tego autentycznie upoważnieni, ponieważ jeśli o moralności mówią świntuchy, to wtedy zaczyna się pustosłowie. Myślę, iż czasy są dziś takie, że o ile w poprzednim okresie – jak to powiedział jeden z filozofów angielskich przeszło sto lat temu – patriotyzm był ostatnią przystanią łajdaków, o tyle obecnie istnieje także niebezpieczeństwo, że wszystko, co łajdackie, będzie się podszywało pod nienaganność, moralność, pod to, co nazywa się odnową, i czuło upoważnione do tego, by występować w imię moralności. Bo to, co się w Polsce dzieje, to ogromna, w gruncie rzeczy, tęsknota za moralnością, za tym, by słowo znaczyło słowo, żeby czyn był czynem, a białe było białe. Ta tęsknota jest dziś ogólna, a w moim zawodzie niesłychanie ważna, bo ludziom, których praca nie ma publicznego zasięgu, wystarczy na ogół świadomość i satysfakcja, że moralność istnieje i że jej zasady stają się znowu społeczną normą. My jesteśmy opowiadaczami tych ludzi, my im mamy wpajać ideały i obnażać w ich imieniu świństwo. W związku z tym trzeba sobie ciągle odpowiadać na pytanie: kto ma prawo to robić? Oczywiście, zawsze byłoby lepiej, gdyby robili to ci, którzy sami są w porządku, i na takich też ludzi i na takie głosy istnieje dziś społeczne zapotrzebowanie.

A.G.: Zalicza Pan siebie do nich?

K.K.: Myślę, że nie ma świętych, i byłoby głupstwem, gdybym siebie uważał za świętego. Niemniej mogę dziś stwierdzić, a im jestem starszy, tym wiem to lepiej, że przez całe życie jest to jeden z głównych moich mozołów. A życia, niestety, nie da się przejść czyściusieńko. I to z wielu powodów. Pełniąc określone funkcje publiczne, robi się czasem coś dla innych albo dla tak zwanego dobra publicznego kosztem własnego nie tyle skurwienia, co po prostu uchybienia: robi się to i owo, mając świadomość, że robi się to wbrew elementarnym zasadom etyki, ale jednocześnie po to, żeby innym ułatwić sytuację. Oczywiście, nikt tego potem nie rozumie i nie należy też w to wchodzić, bo fakt staje się faktem, człowiek jest obświniony i sam musi to zjeść. U mnie takim klasycznym przykładem była sprawa filmu Linia. Kiedy tuż po roku 1970 przejąłem Zespół „Silesia”, moją ambicją było doprowadzenie do realizacji Sanatorium pod Klepsydrą, z czym zresztą Has, który wiele lat milczał, przyszedł do mojego Zespołu. Ówczesny kierownik Wydziału Kultury przyjął taką zasadę działania: owszem, możemy szaleć, ale dla władzy też trzeba coś zrobić. Słowem – ustalił pewną sytuację przetargową, w której ja – myśląc naiwnie i żeby po prostu uzyskać pewne punkty, ponieważ uważałem się już nie tyle za Kazimierza Kutza, tylko człowieka, który prowadzi Zespół i wobec tego trzeba uruchomić system współpracy – podjąłem się zrobienia Linii. Uważałem wtedy, że można przyjąć taką formułę działania, powiedziałbym nawet – pewnego kryptomerkantylnego układu – i w efekcie sam poniosłem moralne koszty tego wszystkiego. I nie mam na to żadnego innego wytłumaczenia poza tym, że wydawało mi się, iż dla wspólnego interesu muszę to zrobić, aby Has mógł zrobić Schulza. Zależało mi na dobrych stosunkach z władzą, bo dobre stosunki pozwalają więcej uzyskać. Najgorsze jest to, że nie ma ani możliwości, ani potrzeby, ani sensu tłumaczenie publiczności powodów, które się za tym kryły, ponieważ w tych sprawach decydowałem tylko ja sam. I ja w efekcie wybrałem, stwarzając sobie rodzaj alibi tego przedsięwzięcia, i sam też musiałem to skonsumo- 

13

wać. W konsekwencji dosyć ciężko przeżyłem to posunięcie i długo je odpokutowywałem. Jednego tylko nie mogę o sobie powiedzieć: tego, że spowodowało to serię podobnych realizacji, że było początkiem jakiegoś mojego ześwinienia, co się często przecież zdarza.

A.G.: Ale moralność autora Linii odkupił Pan po tysiąckroć moralnością autora Paciorków jednego różańca.

K.K.: Mimo to nie uniknąłem poważnego kryzysu wewnętrznego, który wzmógł się jeszcze po filmie Znikąd donikąd. Ale też były to jedyne zdecydowane wpadki moralne w mojej artystycznej biografii. Toteż jak z tego wyszedłem, znacznie się zradykalizowałem w tym względzie, i to zarówno w stosunku do siebie, jak i w stosunku do innych, co zresztą zawsze ujawniałem swą postawą w środowisku. Poręba na przykład uważa mnie za swego największego wroga, wcześniej podobnie traktował mnie Passendorfer. Tak czy inaczej, mam w środowisku opinię człowieka, który sam reprezentuje te wartości, w imię których występuje, i umie o nie wałczyć publicznie, dosyć często bezwzględnie i drastycznie.

A.G.: Co w kręgach tak zwanych decydentów przydało Panu opinię człowieka niewygodnego, często niepożądanego, a zarazem zyskało Panu ogromny szacunek w społeczeństwie. Jest Pan jednakowo uznawany w środowiskach marksistów, jak i w kręgach inteligencji katolickiej.

K.K.: Wie Pan, poprzez mój cykl robotniczy uchodzę za reżysera partyjnego i nikt mi wierzyć nie chce, że nie jestem członkiem partii. Nawet cześć moich kolegów, nie mówiąc już o widzach zagranicznych. Myślę, że bierze się to stąd, iż filmy te są integralną częścią mojego życia – to filmy-wyznania, w których mieszczą się wszystkie podstawowe reguły mojej egzystencji, wyznania co do zasad, jakie powinno się honorować i do jakich jestem przywiązany, bo zostałem w nich wychowany. I w tym sensie te filmy są moimi kazaniami. W końcu są to filmy całkowicie wymyślone, sztuczne; one są jakby tym, co nazywa się autorealizacją; to moje przekonania, moje fascynacje, moje ideały i moje miłości... To się bierze z tego stopu silesiańskiego i w związku z tym są to pryncypia katolickie, ponieważ kultura robotnicza na Śląsku jest katolicka, bardziej niż gdziekolwiek indziej w Polsce. A jednocześnie przez to, że jest to kultura robotnicza, za autora swej ideologii mogą uważać mnie także członkowie PZPR. To jest akurat spójne, bo taki właśnie jest Śląsk…

A.G.: ...i taki jest w gruncie rzeczy etyczny nakaz artysty mierzącego się z niejednorodną materią życia, bo – jak Pan sam to kiedyś sformułował – „nie chodzi o to, by robić film przeciwko czemuś albo za czymś. Trzeba robić film na własną miarę".

K.K.: Matka zawsze mi wmawiała, że można życie przeżyć lepiej lub gorzej, na swoją miarę, ale trzeba je przeżyć godziwie i nie wolno się w życiu ześwinić. I to jest ten kapitał, który jako dziecko otrzymałem na drogę. A w związku z tym, że nie straciłem więzi ani z narodem, ani z rodziną, ani z regionem, bo nie pozwoliłem się wyobcować, jestem bardziej kontrolowany, bardziej obligowany do mówienia prawdy. A jak wiadomo, wszelkie wyobcowania sprzyjają różnym aberacjom i zwichnięciom Ta presja rodzinno-osiedlowo-parafialna była w całym moim życiu niesłychanie zobowiązująca. Wiedziałem, że gdybym się skurwił, nie mógłbym tu już nigdy wrócić. Praprzyczyna tych śląskich filmów jest zatem dwoista: z jednej strony jest potrzeba utożsamienia się ze Śląskiem, ale nie po to, by z nim być, lecz by go nazwać, wykreować: z drugiej to bardzo radykalna opozycja wobec tego, co można by nazwać wszelkiego rodzaju formacjami podszlacheckimi. Po prostu – do pewnych sposobów myślenia w kategoriach najważniejszych: co to jest Polska? co to jest tradycja? co to jest praca? itd. I właśnie w Śląsku znalazłem pełne pokrycie dla tej opcji, a w sobie namiętność, by ją przeciwstawić tej świadomości kulturowej, która jest niesłychanie rozpanoszona w mentalności przeciętnego Polaka. Ponadto wydawało mi się, że te wartości, które tkwią na Śląsku, ten ich empiryzm jest niesłychanie ważny dla współczesnego społeczeństwa polskiego, które staje się społeczeństwem nowoczesnym. Puzyna zwrócił ostatnio uwagę na pewną fenomenalną sprawę. Stwierdził mianowicie, że wszystkie nasze powojenne niepokoje są niczym innym, jak tylko zmierzaniem do przepoczwarzenia się społeczeństwa polskiego ze społeczeństwa o mentalności podszlacheckiej w społeczeństwo nowoczesne. Jeśli się temu dokładniej przyjrzeć, wszystkie one miały miejsce w byłym zaborze pruskim, a więc działo się to w tej części Polski, która była jakby najbardziej przy Europie. Myślę, że to, co stało się latem w Gdańsku, było tym, co w gruncie rzeczy chciałem swymi filmami wysłowić: to, że złamana została tradycja przywództwa inteligenta polskiego w ostatnich dwustu latach. To robotnik stał się dziś

14

liderem i sumieniem bytu narodowego, twórcą historii po prostu. Tamte moje filmy były też zrobione w dużej mierze przeciw kupczeniu patriotyzmem, bo wtedy często łajdacy byli patriotami i wszyscy mieli patriotyczną sraczkę. Chciałem tymi filmami jakby podnieść poprzeczkę i powiedzieć, że nie wolno szermować patriotyzmem, ponieważ są w Polsce regiony, gdzie to pojęcie coś znaczyło i nadal znaczy. I to się wzięło z gniewu i z potrzeby miłości...

A.G.: ...dla których wymyślił Pan tak adekwatną i atrakcyjną estetykę, która w jedno splata myślenie etyczne z estetycznym.

K.K.: Forma jest z natury swej czystym okrucieństwem. Toteż im myśl jest trafniejsza, tym forma powinna być okrutniejsza, ponieważ bardziej służy wtedy prawdzie, a w konsekwencji i samemu człowiekowi: jest jego potwierdzeniem i bronią.

A.G.: Podobnie jak wybór określonej moralności…

K.K.: Istnieje etyka katolicka, która jest najstarsza i którą uważam za sprawdzalną. Moim zdaniem wszyscy się jej mniej lub bardziej trzymamy, łącznie z naszym premierem, bo wszyscy – chcąc nie chcąc – jesteśmy wychowani w jej kanonach. Marksizm nie sformułował takich zasad.

A.G.: Czy dostrzega Pan estetyki mniej lub bardziej etyczne ?

K.K.: Uważam siebie za realistę, więcej nawet – behawiorystę, i kategorię obiektywnego przyglądania się światu traktuję jako najbardziej moralną, a jednocześnie uważam ją za najtrudniejszą. Manipulowanie bohaterem czy ingerowanie w jego niezależność jest w moim przekonaniu – właśnie w sensie estetycznym – nadużyciem, ponieważ nie da się w kinie odtworzyć wewnętrznego świata bohatera. Jest to ułatwienie prowadzące wprost do kłamstwa

A.G.: Ale obok manipulowania postacią ekranową istnieje jeszcze – bodaj czy nie bardziej obciążone moralnie – manipulowanie aktorem, często w imię maksymalnej prawdy dzieła właśnie.

K.K.: Poruszył Pan sprawę niesłychanie istotną. Być może, jest to nawet dla reżysera problem najbardziej drastyczny, ponieważ aktor jest w jego ręku żywym narzędziem. Reżyser ma w tym względzie uprawnienia ogromne, jest właściwie bogiem. Znam doskonale granice, których mi przekroczyć nie wolno. Ale są reżyserzy, którzy w sposób totalny je przekraczają, i jest to nie tyle wysysanie człowieka, co wspólna przygoda polegająca na wzajemnej fascynacji. Bo tam, gdzie istnieje fascynacja, powstają wspaniałe utwory artystyczne i nieważne staje się potem to, jakie koszty moralne ponoszą obydwie strony: czy jest to zakład psychiatryczny (jak u Bergmana) czy dziecko u aktorki. Cała historia Antonioniego to przecież historia jego fascynacji Moniką Vitti. A fascynacje Chaplina, Saury? Uważam, że jest to jedno z najwspanialszych źródeł sztuki, bo utwór artystyczny powinien być również przygodą ludzką. W swojej biografii zawodowej również tę granicę raz przekroczyłem i mam do dzisiaj niebywałe wyrzuty sumienia w związku z tym. Byłem wtedy jeszcze młodym reżyserem i nie zdawałem sobie w pełni sprawy z tego, jaką mam władzę nad aktorem. Do dziś mi pozostały wewnętrzne komplikacje śmiercią Zofii Marcinkowskiej. Momentem ostrzegawczym powinno tu być dla reżysera wyczucie, kiedy aktorka całkowicie mu się oddaje, totalnie ulega. Jest to w gruncie rzeczy nie do powtórzenia poza sztuką. I jeśli coś podobnego nie kończy się związkiem trwałym, to pozostają ogromne urazy, kalectwa i deformacje, które człowiek musi przypisać sam sobie.

A.G.: Pracował Pan ostatnio z naturszczykami, bardziej jak się wydaje podatnymi na manipulatorskie intencje reżysera niż aktorzy zawodowi.

K.K.: Naturszczyk nie ma świadomości warsztatowej i w związku z tym nie może mieć miejsca owa fascynacja wyższego rzędu. Udział naturszczyków jest pod tym względem udziałem biernym. Wykorzystuje się tylko ich naturalną osobowość – to, co dała im natura. I dlatego moim zdaniem naturszczyka nie można okaleczyć. Tym też chyba tłumaczyć należy ten fenomenalny fakt, że wszyscy wielcy reżyserzy mają jakby swój klan, swój gatunek ludzki. Bergman jest tego klasycznym przykładem, Fellini także, i Chaplin... Myślę, że są oni trochę jakby demiurgami zła, że dla celów nadrzędnych, dla dobra sztuki zostawiają trupy. A jeśli nie są głąbami, to oczywiście muszą to przeżywać i w związku z tym moralizują, ponieważ szukają dla siebie alibi...

A.G.: …o które bywa łatwiej w sztuce niż w życiu. Dziękuję Panu za rozmowę.


Rozmawiał Andrzej Gwóźdź

15

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły