Artykuły

„Kino” 1979, nr 6, s. 6-10


Dla kłamstwa

Teresa Krzemień



Rozmowa z  Piotrem Fronczewskim

 

TERESA KRZEMIEŃ: Czy byłoby obojętne, gdyby uznano Pana za aktora przede wszyst­kim filmowego albo – przede wszystkim – telewizyjnego?

PIOTR FRONCZEWSKI: ...Nie da się wyłą­czyć, przynajmniej w aktorstwie polskim, tea­tru jako podstawowego miejsca nauki upra­wiania zawodu. Warsztat aktora jest jeden – to oczywiste. Są różnice, owszem – ale są to różnice świadomie stosowanych środków wyrazu. Mam na tę okazję pewną analogię, rozciągam ją zresztą na aktorstwo w ogóle. Porównuję je mianowicie do sportu. Film czy teatr, czy TV... Jak w sporcie – ten sam zawodnik biega na najkrótszym z możliwych dystansów – stumetrowym i... 400 m. Biegnie ten sam człowiek, tyle że operuje inną eks­presją, dynamiką, inaczej rozkłada akcenty w biegu.

T.K.: Film zatem na równych prawach z teatrem?

P.F.: Nie, bo wiąże się z nim obawa, że w efekcie nie jest się w stu procentach auto­rem tego, co się zdarzyło. Stare banały: film robi reżyser, klei montażysta itd.

T.K.: Czy nie bierze się stąd coś w rodzaju lekceważenia pracy w filmie?

P.F.: Nie. Oczywiście zależy to od tego, z kim się pracuje. Jedno warto stwierdzić: owe strachy przed kamerą, paraliże, męki wywoływania koncentracji już chyba dawno mamy za sobą. Mieliśmy takie stresy, wynika­jące zwyczajnie z niewielkiej ilości spotkań przed kamerą. To się strasznie zmieniło, choćby poprzez telewizję, Poltel itd. Co wię­cej: w filmie obserwuje się sposób gry aktor­skiej niezwykle zbliżony do gry w teatrze, właśnie teatralny. Nie gra się stylem Jamesa Deana, który ujawniał jakby tylko część z te­go, co miał do powiedzenia... Teraz gra się szeroko. Najlepszym tego przykładem jest kino amerykańskie,
w którym wszystko jest doprowadzone do perfekcji: technika, warsz­tat, aktorzy.

T.K.: Kino polskie jednak dostarczało raczej dowodów na tzw. naturalność w grze.

P.F.: Kino polskie nie dostarcza dowodów na nic, jak mi się wydaje. Nie chciałbym tego generalizować, ale większość incydentów – tak bym to nazwał – wskazuje na ten stan. Nie czyniłbym tu winnymi aktorów; już bardziej reżyserów, a w największym stopniu sytuację fabularną. Siłą filmu – realistycznego przynajmniej – jest rzeczywistość. Film musi dotyczyć wprost, ujawniać ją w sposób rozpoznawalny dla widza. W związku z trudnościami, jakie ujawnianie takie napotyka, nasze filmy dzieją się  n i g d z i e. Sukces kina amerykańskiego – podejrzewam – polega na tym, że ci Amerykanie z filmów są jakby z ulicy wzięci; kiedy w Nowym Jorku aktor staje na skrzyżowaniu Piątej z którąś, to już naprawdę nie musi dużo grać, ponieważ pejzaż jest autentyczny, wiarygodny i prawdziwy, a przede wszystkim niezwykle różnorodny i bogaty i on z tego korzysta, w mniejszym lub większym stopniu, z większym lub mniejszym

– 6 –

talentem. Chodziłoby po prostu o wiarygod­ność istnienia, sposobu porozumiewania się, reagowania. Ona gwarantuje prawdę odbio­ru. To, co jest na ekranie, u nas nazywam sobie brakiem pejzażu filmowego.

T.K.: Bywają pejzaże, choćby w ,Barwach ochronnych...

P.F.: Wykreowane, zatem sztuczne. Wszę­dzie jest obecny element preparacji, butaforu jakiegoś, papier-mâché... Naturalnie, są filmy innego rodzaju, gdzie element stylizacji jest świadomie stosowany. Jeden z najwspanial­szych filmów polskich – Żywot Mateusza. I to poprzez taki, a nie inny aranż, kreowany ze świadomością całej fikcji kreacji. Już pomi­jam, że korzystano tam ze świetnej litera­tury...

T.K.: Przywoływał Pan już dwukrotnie kino amerykańskie. Specjalność tego kina to m.in. filmy rozrywkowo-muzyczne, typowo komer­cyjne i wcale nie dzieją się ,,tutaj i teraz”, a przeciwnie – zawsze...

P.F.: One są ,,z zawsze”, ale są wsparte umiejętnościami najwyższej rangi, wspania­łymi talentami i ogromną pracą – co u nas nie ma miejsca. U nas film muzyczny, musical czy coś w tym guście –

T.K.: Hallo, Szpicbródka na przykład...

P.F.: Właśnie, ale to temat na inną, dłuższą pogawędkę, ten film muzyczny, o którym mówię, po wojnie u nas nie ma żadnej trady­cji. Te kilka przedwojennych, które obejrza­łem niedawno, stwarza wrażenie, że są, jeśli nie równorzędne jakościowo w swoim gatun­ku z dzisiejszymi, to kto wie, czy w ogóle nie lepsze. U nas nie ma aktorów, którzy potrafili­by dobrze zaśpiewać, zatańczyć, poprowa­dzić dialog i jeszcze do tego wykonać kilka akrobatycznych figur. Amerykanie mają tę wszechstronność, ale to chyba sprawia ro­dzaj wykształcenia zawodowego, inny typ szkoły.

T.K.: Ci wyspecjalizowani aktorzy uważają już często tylko film za swój job. Rozdział na aktorów teatralnych i filmowych stał się w wielu krajach, szczególnie wysoko skomercjalizowanego kina – faktem. Czy wróży Pan tej tendencji trwalszą przy­szłość?

P.F.: Nie wiem... Na pewno film jest możli­wością, która daje kontakt ze światem, czyni aktora popularnym, sławnym, bogatym. I to wszystko. Poza tym: aktor na Zachodzie od pewnego momentu jak gdyby należy już do stajni producenta. Zawsze ma wysoko kwalifikowanego menedżera, który gwarantuje mu rozeznanie na rynku literackim, orientację w możliwościach finansowych. Te warunki sprzyjają tendencji, o której mowa, zachęcają do uczestnictwa w filmie. Nawiasem mówiąc, nasza kinematografia jest najgorzej płatna w krajach demokracji ludowej i raczej nie zanosi się na to, by zostało to inaczej unor­mowane.
U nas aktor wynajęty do filmu w momencie podpisania umowy staje się wręcz własnością filmu, z obowiązkami dys­pozycyjności od godziny 8 rano do 12

– 7 –

wieczorem. Dla nas film to zawsze zajęcie dodatkowe, które przepłaca się zdrowiem, czasem itd. Marzyłaby się jedna rola w filmie, rzadko – ale gwarantująca jakość. Jakość pod każdym względem, także i zarobkowym. I żeby był czas na jej przygotowanie – dobre, spokojne. Jeśli trzeba zeszczupleć – żeby była sala gimnastyczna, przyrządy itp. Całe zaplecze. De Niro do filmu New York, New York podobno przez pół roku uczył się gry na saksofonie. I robi to w filmie tak, że nie jest się w stanie rozpoznać, że to gra nie muzyk. Aktor polski ma wszystkie wieczory – a co najmniej co drugi – zajęte w teatrze, ponadto próby przedpołudniowe;
a przecież jeszcze jest radio i telewizja, z których się żyje... Dla niego taka szansa odpada.

T.K.: A jednak niemal nikt z polskich akto­rów nie odmawia udziału w filmie... Co kusi w sposób decydujący?

P.F.: Odpowiadam z własnego podwórka: po kilkuletnim stażu w tym zawodzie człowiek zyskuje już przyjaciół, kolegów, znajomych. Z branży, oczywiście. Nagle jest się w środku pewnego kręgu i już się w nim pozostaje. Udział w filmie bywa najczęściej – odrzucając warstwę merytoryczną czy mate­rialną – rodzajem koleżeńskiej usługi. Tworzy się zamknięte koło, z którego nie ma wyjścia. Powiem więcej – często te przyjacielskie czy koleżeńskie układy nas gubią, bo nie jesteś­my w stanie odmówić.

T.K.: Konieczność odmawiania staje się w jakimś momencie rozwoju aktora warun­kiem sine qua non jego egzystencji artystycz­nej, a to mogłoby przeważyć siłę układów...

P.F.: Powinno. Ale odmowy bywają tak źle interpretowane i rozumiane, rodzą tyle kwa­sów... A najsmutniejsze jest to, że nie ma żadnej perspektywy zmiany na lepsze.

T.K.: Te same układy w teatrze, te same w filmie... tu i tam zamknięte kręgi grup wciąż tych samych ludzi. Jaka zatem różnica – gdzie się gra?

P.F.: Niebagatelna jest w tym zestawieniu przewaga materialnych bodźców, działająca na korzyść filmu.

T.K.: Mówi się o Panu w środowiskach tzw. normalnych ludzi (spoza teatru, filmu et caetera), że sprawia Pan wrażenie człowieka, który pasuje do każdego zawodu. Podobno według tej opinii – mógłby Pan być elektronikiem i dyrygentem, bankowcem i dżokejem. Dla aktora to chyba dowód, że wybrał dobrze?... I przy okazji: jakie były motywy tego wyboru?

P.F.: Opinia taka raczej nie zasmuca aktora, chociaż wahałbym się przyjąć ją bez dyskusji. Zawód natomiast – cóż, kiedy przychodzi do wyboru tego, co się będzie robiło w życiu, jest się w wieku wzmożonej pobudliwości i nerwowości spowodowanej wypadkami naturalnymi, dorosłością i tak dalej. Sądzę, że wtedy akurat nie ma się jeszcze zbyt skrystalizowanych motywacji: dlaczego. Po prostu chce się być aktorem. Chce się pracować w tea-

– 8 –

rze. Chce się grać w filmie. Racjonalne uza­sadnienia przychodzą potem. W czasie stu­diów, albo jeszcze później.

T.K.: I wtedy dopiero przymierza się zamie­rzenia do skutków?

P.F.: Dopiero. Zdarza się, że rewindykuje się pogląd na całą sprawę. Ale to rzadkie przypadki. Jeśli studia dobrze idą, nie ma powodu rezygnować.

T.K.: Czy z Pańskiej powściągliwości w mó­wieniu o aktorstwie wolno wnosić, że traktuje Pan je wyłącznie jako zawód, rodzaj rze­miosła?

P.F.: Owszem, przede wszystkim jest to zawód, a więc pewna umiejętność.

T.K.: „Przede wszystkim” to nie całko­wicie...

P.F.: Bez iskierki szaleństwa pewnie nie dałoby się tego uprawiać. Ale głównie aktors­two jest – powtórzę – zawodem. Którego można się nauczyć. Dobrze, jeśli jest to wsparte tak zwanym talentem.

T.K.: A co to jest – talent?

P.F.: W teoriach naukowych talent uznany jest za możliwość czy zdolność przetwarza­nia i tworzenia innych informacji. Jest to na pewno bliskie sensu... Ale mnie niezwykle odpowiada definicja Czechowa: praca, praca i jeszcze raz praca. Nazwał to: kultywowanie talentu. Które z tych określeń talentu czło­wiek sobie wybierze, zależy całkowicie od jego konstrukcji psychicznej. Talent aktorski, a może ściślej ten zawód, to także przecież i sposób na poznanie świata, ludzi, na sprze­danie jakby swego stosunku do wielu spraw, tęsknot... i tak dalej. Na pewno ta skłonność do bycia kimś innym, w innych niż autentycz­ne sytuacjach, musi być jakoś d a n a... Re­sztę, tj. środki, jakimi się ją objawi, można już wykształcić.

T.K.: Jest taka utarta opinia o aktorstwie: zawód niemęski. Co Pan na to?

P.F.: Tak samo niemęski może być zawód motorniczego, który siedzi na stołku, kręci korbą w prawo i lewo i nic więcej nie robi. Nie ryzykowałbym takich sądów. Zresztą – czy jest męski czy niemęski, to zależy od mężczyzny, który go uprawia.

T.K.: Jest też opinia, że aktorstwo rodzi więcej stresów niż inne profesje...

P.F.: Osobiście nie przenoszę nigdy elementów zawodowości na życie prywatne.

T.K.: To się w ogóle udaje?

P.F.: Naturalnie, że jakaś część z nas prywatnych – zostaje w zawodzie i część z nas – zawodowców utrwala się w życiu cywilnym. Ale staram się to w miarę możliwości rozgraniczać. I wydaje mi się, że ze skutkiem. Poza tym – ten zawód jest aktem pewnej prezentacji, która się zawsze wiąże z preparowaniem, z robieniem czegoś w warunkach sztucznych, fikcyjnych. Czy to męczy? Wydaje mi się, że – niezależnie

– 9 –

od ilości i częstotliwości zajęć – czujemy się czasem wypruci, wypaleni jak gdyby. Ale to są sporadyczne wypadki, kiedy zdarza się, no właśnie – zapalić, i w związku z tym spłonąć! Częściej dochodzi do głosu rutyna, która przeradza się w schematyzm, w nieustanne repetowanie...

Ale jednocześnie ten zawód daje upust, jest wentylem bezpieczeństwa psychicznego, zaworem regulującym naszą kompresję. Oczywiście, zależy to od materii, z jakiej człowiek jest zbudowany, od tego, czy jest ona eksplozywna, czy implozywna, a w związku z tym od kierunku i natężenia przemiany materii.

Powiem straszny banał i straszny stereotyp: długo sam sobie nie chciałem się przyznać, jak dalece pociągająca jest ta możliwość bycia tym, kim nie można być – o czym już zresztą wspominałem. Sartre pisze gdzieś, że nie gra się po to, żeby zarobić na życie: gra się po to, żeby kłamać. Nie wiem, czy jest to małe, próżne, płaskie czy naiwne – to zresztą nie byłoby wcale źle, na dziecięcej naiwności nam, aktorom, powinno najbardziej zależeć – ale tak to wygląda. Sartre rozwija to szczegółowo – gra się po to, żeby siebie okłamać, żeby być tym, kim nie można być, bo ma się dosyć bycia tym, kim się jest; w związku z tym gra się bohaterów, bo jest się podłym, gra się świetnych, bo jest się złym; gra się, bo kocha się prawdę, i gra się, bo się prawdy nienawi­dzi; konkluduje tym, że gra się, bo zwariowa­łoby się, nie grając. W tym jest wielka mądrość.

T.K.: Aktorzy powinni być zatem w życiu „cywilnym” najbardziej zrównoważonymi ludźmi pod słońcem. Są przecież maksymalnie ,,wykłamani”, już wolni od pragnień...

P.F.: Podejrzewam jednak, że inne jest kłamstwo w świetle rampy lub na ekranie, a inne, kiedy się stoi przed własnym dzieckiem, żoną czy przyjacielem... i istnieje przymus oszukania. Zawodowo mogę korzystać ze sztuczek scenicznych. Prywatnie – nie potrafię skorzystać z umiejętności zawodowych. Próg wstydu jest tak wysoki i autocenzura tak duża, że uniemożliwia kłamstwa, mam zbyt dokładną świadomość faktu, że byłoby ono kłamstwem właśnie. A to nie mia­łoby najmniejszego sensu.

T.K.: Wracam do filmu: wszystkie wymienione przez Pana satysfakcje zawodowe maleją chyba w wypadku filmu?

P.F.: Niekoniecznie. Tak sztuka teatru, jak filmu polega na spotkaniu się przynajmniej dwu osób: reżysera i aktora. Powinien być to rodzaj porozumienia. Można naturalnie zbu­dować coś także i na bazie konfliktu, awantu­ry i nienawiści w ogóle w opozycji – ale nie jestem za tą metodą. Spotkanie jest udane, kiedy jego wypadkową jest iskra powstała ze zderzenia dwu – podobnych lub różnych – natur, osobowości, indywidualności, które łączy wspólny interes
i wspólna idea. Satysfa­kcją spotkania na planie filmowym jest spe­cyficzny rodzaj koncentracji i sam akt two­rzenia, ów moment utrwalenia, zapisu, rejes­tracji na taśmie filmowej, motywacja potrze­by działania w ten właśnie sposób, dla tych konkretnie okoliczności. Oczywiście, że nie ma tu tego smaku co w teatrze... z wszystkimi jego możliwościami. Ale także jest niespo­dzianka. Może wcale nie mniejsza niż w tea­trze: co z tego wyjdzie?

 

– 10 –



Teresa Krzemień

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły