Artykuły

„Kino” 1978, nr 6, s. 2-8

 

Do literatury po tematy filmowe

Bolesław Michałek

 

– 2 –

 

W drugiej połowie zeszłego roku rozpoczęliśmy publikację cyklu artykułów pod hasłem
„Do literatury po tematy filmowe”. Ich autorami byli krytycy literaccy i znawcy literatury od Młodej Polski do czasów najnowszych. Pytaliśmy ich, jakie wątki społeczne, duchowe, estetyczne przejawiające się w dziełach literackich tych okresów zasługiwałyby na uwagę filmowców; jacy autorzy, jakie utwory pominięte dotychczas mogłyby stać się dla filmu oryginalną, ożywczą inspiracją; co z literatury tych okresów przeniesione na ekran mogłoby obudzić szerszy rezonans społeczny – dziś, we współczesnej kulturze. Dla podsumowania zaprosiliśmy trzech reżyserów filmowych, prosząc o refleksję nad tymi propozycjami, a także nad samą ideą żywotności i aktualności literackich inspiracji filmu. W dyskusji wzięli udział: Krzysztof Kieślowski, Janusz Majewski i Piotr Szulkin, zaś z ramienia redakcji Bolesław Michałek i Barbara Mruklik. Poniżej drukujemy fragmenty
dyskusji.

 

BOLESŁAW MICHAŁEK: Pomysł wskazania na wagę inspiracji literackich w twórczości filmowej – nienowy przecież – wziął się z sy­tuacji produkcyjnej, w której film polski zna­lazł się u progu zeszłego roku: planowało się znaczne zwiększenie ilości produkowanych filmów. W tej sytuacji literatura będzie musia­ła odegrać swoją rolę w zakresie dostarcza­nia fabuł, tematów, pewnych idei, pewnego modelu kultury. Polski film zresztą zawsze był literaturze bliski; podobnie kino świato­we, kiedyś od literatury odwrócone, zwraca się ku niej ponownie. Pomińmy w tej rozmo­wie teoretyzujący punkt widzenia, ogólną re­lację między filmem
a literaturą. Ciekawsze byłoby pytanie, czy któraś z wymienionych przez naszych autorów formacji literackich była zapomniana, a mogłaby stać się dziś użyteczna? Czytając te materiały, odnosi się jednak wrażenie, że polska literatura w pew­nych swych wspaniałych formacjach jest cią­gle jeszcze nie dość znana.

JANUSZ MAJEWSKI: Przed chwilą ogląda­łem nowy polski film zrobiony bez literatury, według tak zwanego autorskiego scenariu­sza, i – przyznaję – wpadłem we wściekłość. Są ludzie, którzy uważają, że aby napisać tekst dla filmu, wystarczy wiedzieć, jak się trzyma długopis. Umacnia to we mnie prze­konanie, że literatura jest filmowi potrzebna, przynajmniej w niektórych wypadkach. Bo nie daje gwarancji sukcesu, ale stwarza przy­najmniej szansę, że widz za swoje pieniądze i za swój wysiłek pójścia do kina otrzyma coś godnego uwagi, jakieś treści i problemy do przemyślenia.

Oczywiście, istnieje świetne kino robione bez pomocy literatury lub według książek drugorzędnych. Dowodów na to dostarczyły nam ostatnio filmy amerykańskie – Bogdanovicha, Spielberga. To wrażenie zbędności lite­ratury mam również i wtedy, kiedy czytam jakąś powieść z najwyższych rejonów, Prous­ta czy Manna; stosunek filmu i literatury nie może być tu twórczy, prowadzić musi do degradacji tekstu. Jednak w mojej własnej praktyce realizatorskiej jestem związany z li­teraturą i ciągle do literatury wracam.

Czego w książce szukam? Myślę, że najtraf­niejsza jest odpowiedź: materiału do zrobie­nia spektaklu. Lub impulsu do wyobrażenia sobie przyszłego filmu. Potem staram się tylko zrealizować to wyobrażenie środkami, jakimi w kinie rozporządzam. Staram się być lojalny wobec autora, bo jego książka mi się podoba i dlatego właśnie chcę ją opowie­dzieć innym, najlepiej jak potrafię. Przeży­wam satysfakcję, kiedy proponuję widzowi filmową replikę książki znanej. Przynajmniej część widzów nosi w sobie jej własny obraz i film zmusza ich do konfrontacji z moim obrazem, tym, który jest na ekranie. Zdarza się, że ktoś mówi: „zupełnie inaczej wyobra­żałem to sobie, ale pan mnie przekonał, pan ma rację...” Jest to zatem gra w dwie strony – z autorem i z widzem. Jak każda gra ma w sobie moment hazardu, napięcia, satysfak­cji. Jeśli więc literatury w filmie bronię, to tym samym podzielam opinię, że jest jeszcze wie­le książek zapomnianych albo niedocenio­nych, czasem drugorzędnych pod względem literackim, które zawierają ciekawy materiał. Sięganie po nie mogłoby wiele filmów os­trzec przed wieloma objawami banalności i pustki treściowej.

 

Artykuły zamieszczone w cyklu „Do literatury po tematy filmowe”:

 

Bolesław Michałek, Młody film – nowa literatu­ra, „Kino” 1977, nr 5.

Lesław M. Bartelski, Ziemia obiecana, „Kino” 1977, nr 7.

Wojciech Natanson, Autor, który myślał filmo­wo, jw.

Edward Balcerzan, Rozstanie, jw.

Tadeusz Drewnowski, Przeminął złoty wiek, „Kino” 1977, nr 8.

Maria Podraza-Kwiatkowska, Obszar wciąż niezbadany, jw.

Jan Prokop, Ziemia niczyja, jw.

Ryszard Koniczek, Zależność i samodziel­ność, jw.

Kazimierz Koźniewski, Przywołać tamte lata, „Kino” 1977, nr 9.

Michał Głowiński, Obok literatury, ale nie – zamiast, jw.

Stefan Uchański, Szukać nie gotowych fabuł, ale tematów, jw.

Mirosława Puchalska, Życia lampy niewyga­słe, „Kino” 1977, nr 11.

Marta Fik, Dwustronne fascynacje, jw.

Wacław Sadkowski, Współistnienie i współod­powiedzialność, jw.

Maria Janion, Ruch wyobraźni romantycznej, „Kino” 1978, nr 4.

Andrzej Lam, Emancypacja filmu, „Kino” 1978, nr 5.

 

PIOTR SZULKIN: Méliès, kręcąc Podróż na Księżyc, posługiwał się książką Verne'a. Wyszło z tego parę śmiesznych ilustracji literac­kiego pierwowzoru. I na dobrą sprawę tak pozostało do dziś. To, co nazywamy „wybitną adaptacją filmową dzieła literackiego”, jest najczęściej wariacją na temat przebiegu wąt­ku fabularnego książki. Zaś rezultat kinowy to po prostu suwerenne dzieło filmowe. Oczywistość związku filmu i literatury jest dla mnie mocno wątpliwa. Związek ten funkcjo­nuje, lecz na takich samych zasadach może­my rozpatrywać związek filmu z muzyką, plastyką, publicystyką... Jeżeli realizator fil­mowy mówi: „wspaniała książka, chcę z niej zrobić film” – zastanawiam się, co to znaczy? Jakie wartości książki zostaną przełożone na

3 –

film? Bogactwo lub ascetyczność słowa, rytm, atmosfera czy też to, co dla mnie w lite­raturze jest bardzo ważne – niedopowiedzenie – wynikłe z właściwości materiału, jakim jest słowo pisane. A może będzie to relacja ze stanu, w jakim znajdował się czytający?

Mnie literatura może służyć jedynie jako katalizator procesu przenoszenia mego myśle­nia, widzenia świata na film. Sam utwór i jego wartości literackie są w tym wypadku obojęt­ne. Nie potrafiłbym adaptować jakiejś konkretnej książki, za każdym razem adaptowałbym po prostu wszystkie książki, jakie czytałem, wszystkie obrazy, jakie widziałem, wszystkie przeżycia, jakich doznałem.

Na takie credo trzeba zaoponować, gdyż abs­trahuje ono od igrzyskowej roli kina, zapełniacza czasu emisyjnego w telewizji. W tę bezdenną dziurę trzeba pchać, pchać bez końca.
I faktycznie – tu nawet bardzo przy­datne są adaptacje. Lista pozycji gotowych do adaptacji, sporządzona przez wypowiada­jących się na łamach „Kina”, nie trafi w próżnię. Przewaga adaptacji w takim wypadku jest bezdyskusyjna. Wyraża się ona w trzech słowach: tanio, dużo i spokojnie.

Ale może warto sobie otwarcie powiedzieć, że funkcją tych audiowizualnych prelekcji nie jest rozwój języka filmowego ani rozwijanie jego znaczenia w procesie społecznej eduka­cji. Jest to w prostej linii tradycja igrzysk społeczności, która chleb już ma. Podkre­ślam: nie umniejszam wartości tej funkcji, wprost przeciwnie, widzę jej wielką donio­słość, lecz protestuję, gdy się ją opatruje mylnymi etykietkami. Taki użytek robiony z li­teratury nie pomaga zresztą także jej samej. Jeżeli do zaistnienia społecznego literaturze potrzebna jest prymitywna adaptacja filmo­wa, świadczy to o słabości literatury.

Wydawałoby się, że te stwierdzenia są zbio­rem banałów, z których wszyscy zdajemy sobie sprawę. A jednak przy okazji Tańczą­cego jastrzębia, wspaniałego, pełnego treś­ci filmu – filmu, a nie adaptacji – co drugi recenzent miał za złe Królikiewiczowi, że nie ma wiernopoddańczego stosunku wobec po­wieści, że zrobił film, po prostu film. Widać wszyscy oczekiwali kolejnej od a do z w pełni wyartykułowanej adaptacji w stylu angiel­skich telewizyjnych seriali. Czyżby jedynie w ten sposób zaowocować miała polska tra­dycja literacka?

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Ze zdumieniem skonstatowałem po lekturze tekstów publikowanych w „Kinie”, o których tu rozmawiamy, że tak niewiele z nich odnosi się do literatury współczesnej, a tak efektownie mówią auto­rzy o Młodej Polsce. Moda na „retro” czy dowód słabości współczesnej literatury? Ża­dna z proponowanych książek nie odnosi się do współczesnego obrazu życia. Zaskaku­jące!

Zdziwiło mnie też – bardzo pozytywnie – że żaden z krytyków literackich nie odmawia filmowi prawa do własnych scenariuszy. Od­wrotnie: prawie wszyscy wyrażają przekona­nie, że film powinien żyć z literatury własnej, że powinien żyć oryginalnym tworzywem. Że literatura, owszem, jest dla filmu pewną pro­pozycją, ale ani jedyną, ani najważniejszą. Nie wiedziałem, że krytycy literaccy mają taki pogląd!

Ja jednak nie widzę w tym bogatym materiale nic, co mogłoby mi się stać przydatne, posłu­żyć za materiał do mego przyszłego filmu. Żadna z propozycji mnie nie przekonuje

4 –

w pełni. Najciekawszy wydaje mi się trop, który zaproponował Tadeusz Drewnowski, trop właściwie nie literacki, lecz pamiętnikar­ski, dokumentacyjny, na przykład słynne Pamiętniki chłopów. Ale, rzecz ciekawa, znowu wskazuje on na materiał wydany przed wojną, nie próbując sięgać do bogatej literatury faktu, która, jak rzeka, popłynęła po drugiej wojnie. Można w nich znaleźć wiele nie tyle faktów, ale i sygnałów, wiele inspira­cji filmowych. Niestety, im te pamiętniki są później pisane, tym bardziej sprawiają wraże­nie, że ich autorzy „wypowiadają się” przed kamerą telewizyjną, zamiast po prostu mówić o sobie. Powtarzają rzeczy obiegowe, stereo­typowe, nijakie. A przecież życie nie stało się mniej ciekawe! Jeśli chcę dziś uzyskać jaką­kolwiek wypowiedź do filmu dokumentalne­go, muszę przedtem spędzić z tym, kogo wybrałem, kilka godzin, a czasem i dni, tylko po to, żeby mu wytłumaczyć, że to nie będzie wywiad telewizyjny, że chcę czegoś innego niż wygłoszenia napisanej sobie na kartce przemowy.

PIOTR SZULKIN: Jeżeli ktoś powie, że obecnie właśnie książka daje najpełniejszy obraz naszej rzeczywistości, poczytane to zostanie za złośliwość lub autoironię w zależ­ności od statusu zawodowego osoby wygła­szającej takie zdanie.

Chcąc, by literatura była okiem i uchem filmu w obserwacji rzeczywistości, chcemy oglą­dać krótkowzrocznym okiem i słuchać uchem pełnym waty. A przede wszystkim oglądać i słuchać cudzym okiem i uchem.

BARBARA MRUKLIK: Chciałabym powró­cić do tego niezmiernie ciekawego wątku, jakim jest przenoszenie na ekran współczes­nych tekstów literackich. Na trudności stąd wynikające zwrócił uwagę w swojej wypowie­dzi Stanisław Balcerzan. Wynikają one jego zdaniem z trzech przyczyn. Pierwsza – to rezygnacja nowej literatury – w dużej mierze – z fabuły typu „sienkiewiczowskiej powieś­ci”, na rzecz dramaturgii bardziej pokrętnej, niejasnej, pełnej krzywizn i luk. Druga – to monotematyczny charakter literatury współ­czesnej na jej dużych obszarach, czemu film jest raczej niechętny. Trzecia – to fakt, iż współczesna powieść jest grą doktryn, „iz­mów”, słowem – figur myśli, a nie zdarzeń, jak w tradycyjnej powieści i w tradycyjnym filmie. Wszystko to prawda, z drugiej strony jednak wiadomo, że film nauczył się już przekazywa­nia „figur myśli”, gry wyobraźni, że powstały stąd wybitne dzieła, więc przyczyn odstrę­czających od współczesnych tekstów literac­kich trzeba szukać gdzie indziej jeszcze. Być może elementem decydującym jest tu gust naszego odbiorcy kształcony na literaturze starszej i bardziej tradycyjnej? Pamiętać też trzeba, że nasz powojenny film czerpał z lite­ratury przede wszystkim problematykę spo­łeczną, obywatelską, narodową i kino jako „gra intelektualna” było mu zawsze obce, a w każdym razie nie należało do pierwszej skali potrzeb.

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: W artykułach Marty Fik, Sadkowskiego, Lichańskiego przewijał się pewien motyw wspólny, który mógłby posłużyć do skonstruowania pewne­go programu korzystania z literatury współ­czesnej. Wszyscy troje postulują współ­brzmienie filmu i literatury. Nie chodziłoby tu o korzystanie z gotowych tekstów, ale

5 –

o współbrzmienie myśli, poglądów, słowem, o wspólne myślenie na podobne tematy, wspólne odczuwanie rzeczywistości. Tu właśnie zbliżają się oni do literatury współ­czesnej, chociaż nie wymieniają konkretnych przykładów. Po prostu: podobne przeżywanie świata. To również może być pewnym programem, a nawet wskazówką praktyczną dla sięgających po literaturę. Podejrzewam, że również i we współczesnej literaturze ist­nieją białe plamy, utwory warte uwagi, cho­ciaż trudne dla artykulacji filmowej.

BOLESŁAW MICHAŁEK: Kiedy mowa o tym „współbrzmieniu”, przypomnę, że cała tak zwana młoda literatura ma swój wielki te­mat, który dziwnym zbiegiem okoliczności jest równie wielkim tematem młodego filmu polskiego, to temat młodego człowieka, który wchodzi w świat, rozpoczyna samodzielną egzystencję społeczną i sprawdza teraz cały swój aparat pojęciowy, moralny, ukształtowany w młodzieńczych latach. Kończy się to różnie: nadzieją, rozczarowaniem, klęską... To były przecież tematy filmów Krauzego, Zanussiego i wielu filmów telewizyjnych zre­alizowanych przez młodych. Teza Balcerzana, którą pani zacytowała, jest dobra na uży­tek seminaryjny, związek czy współbrzmienie między młodą literaturą i młodym filmem jest zaś faktem. Pisaliśmy zresztą o tym w nume­rze 5/77 „Kina” – to także argument za tezą, że związek z literaturą niekoniecznie wyraża się bezpośrednią adaptacją.

Modna jest Młoda Polska, poświadczyli to i nasi autorzy, podsuwając filmowi literackie tropy neoromantyzmu. Skąd się ona wzięła? Bierze się to z tego, że kanon filozoficzny literatury młodopolskiej był skrajnie indywi­dualistyczny. W naszych czasach, zresztą chyba w całym świecie, daje się zauważyć podskórna, nie zawsze uzewnętrzniana, ale silna tęsknota do indywidualizmu. Tak też rozumiem zafascynowanie literaturą począt­ku wieku. Kieślowski wspominał, że zacierają się jakby indywidualne znamiona pamiętni­ków, że stają się one coraz bardziej podobne do siebie, stereotypowe. Jest to jakiś powsze­chniejszy objaw społeczny.
I stąd też właśnie bierze się potrzeba literatury indywidualiz­mu, takiej jak młodopolska, która jako forma­cja literacka była w Polsce interesująca, choć nigdy nie przeżywała swojego dobrego okre­su – ani w teatrze, ani w filmie, już nie mówiąc o telewizji.

JANUSZ MAJEWSKI: Teza Michałka jest łatwa do udowodnienia nawet na podstawie obserwacji ulicy. Człowiek współczesny pra­gnie uciec w niepowtarzalność, pragnie własną indywidualność wyeksponować, podkreślić to, co go wyróżnia z otoczenia, chociaż przecież cała instytucjonalna orga­nizacja naszego życia działa dokładnie na odwrót: przemysł odzieżowy, standardy mie­szkań czy mebli, powielany obraz współczes­nej rodziny – przekazują pewien stereotyp zacierający indywidualne kanty. Kieślowskie­go „człowiek przed kamerą” nie potrafi być sobą. Z drugiej strony indywidualność jest – zgadzam się – przedmiotem powszechnej tęsknoty.

Dyskusja opublikowana w „Kinie” potwierdza moje przypuszczenia, że pewni pisarze są jeszcze do wzięcia. Na przykład Wojciech Natanson zwraca uwagę na ogromne możli­wości, które tkwią w powieściach Choromańskiego. Popatrzmy jednak od strony prakty­cznej: zrealizowanie którejś z takich powieś­ci jak Kotły Beethovenowskie albo W rzecz wstąpić jest niezmiernie trudne. Są w nich kunsztowne struktury, odrębne świa­ty, często nieprzeniknione, chociaż stworzo­ne przez pisarza z elementów rzeczywistości. Akcja powieści rozgrywa się np. częściowo w przedwojennej Polsce, częściowo zaś w Ameryce Południowej, gdzie autor przeby­wał podczas wojny; widzenie rzeczywistości jest w nich skrajnie osobiste, chociaż egzys­tują elementy faktograficzne. Rodzi się pyta­nie, czy dałoby się je filmowo zrealizować przy istniejących środkach, możliwościach technicznych i materiałowych, organizacyj­nych? Czasem jest to porwanie się z motyką na słońce, a widzowie oglądają smutny ekra­nowy efekt naszego „chcenia”, nie mając pojęcia, co chcieliśmy zrobić. W sumie akcja „Kina” jest pożyteczna, chociaż patrząc na niektóre filmy, mam nieodparte wrażenie, że nie ma w nich obcowania z lite­raturą. Brak im, a raczej ich twórcom, kultury literackiej... Oczywiście istnieje kino, które kreuje postacie całą swą siłę i barwność czerpiące z „walki życia” – tak jest w niektórych filmach amerykańskich i chyba tylko tam, bo o ile wiem, nigdzie w Europie wybit­niejsze filmy nie powstawały w taki sposób.

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Mnie interesuje wyłącznie film realistyczny. Te amerykańskie filmy „z życia”, o których mówił Majewski, przeszły jednak przez filtr literatury w postaci ogromnej ilości filmowanych bestsellerów, często zresztą z góry pisanych z myślą o fil­mie. Prawie wszystkie najlepsze filmy ostat­nich lat powstały na podstawie literatury fik­cji lub faktu – reportażu literackiego. Oczy­wiście zawsze istniały rejony literatury oso­bistej niedostępne dla filmu – Joyce, Proust – natomiast film pełną garścią czerpał z litera­tury realistycznej. Przykładem jest ostatni film Formana zrealizowany na podstawie bestselleru z 1964 roku.W polskiej literaturze ostatnich lat można by policzyć na palcach jednej ręki tytuły utwo­rów cennych dla filmu. Nie ma dzieł literac­kich – z wyjątkiem kilku – które pozwoliłyby współrozumieć, współmyśleć, tak jak ja to rozumiem, o moich sprawach, o moim kraju,
o naszym wspólnym życiu, o wyglądzie mo­ich przyjaciół, o ulicy.

PIOTR SZULKIN: Szykuję adaptację kolej­nej zakurzonej powieści, której na szczęście nie znalazłem w propozycjach respondentów „Kina”. Jako realizator filmowy bałbym się jed­nak tej listy gotowych recept i tytułów, jestem bowiem świadomy tego, że aby powstał film, potrzebny jest reżyser, który prócz umiejęt­ności zawodowych potrafi przekazać swoje emocje. Warunkiem nieodzownym dla stwo­rzenia emocji jest przypadek, zaskoczenie. „Kino”, tworząc swoją listę, chce pozbawić mnie emocji.

6 –

7 –

BARBARA MRUKLIK: A jeżeli film robi reży­ser, który nie ma specjalnych emocji? Albo przeżywa takie, które innych nie interesują? Wówczas powstają filmy, których jedyną za­letą jest, że nikt ich nie chce oglądać.

BOLESŁAW MICHAŁEK: Mówiliśmy o lite­raturze modernistycznej, zapomnieliśmy trochę o lekcji zawartej w literaturze międzywo­jennej. To lekcja stosunkowo nowoczesnej powieściowej konstrukcji postaci i zdarzeń, która wspaniale się zamanifestowała w powieściach Choromańskiego, Kadena, Kunce­wiczowej, Brezy, Iwaszkiewicza, Nałkow­skiej, ale także takich pisarzy jak Grabiński. Tkwi tu szansa przede wszystkim precyzyjne­go, nowoczesnego, inteligentnego rysunku postaci, co jest oryginalnością kina dopiero powojennego, bo postaci filmowe przez sześćdziesiąt lat istnienia kina były zawsze oparte na grubych schematach brukowej po­wieści! To, co wybuchło w kinie po wojnie – cała komplikacja i rozwój osobowości boha­tera, jego przemiany – wzięło się przecież z przyzwoitej powieści psychologicznej. A ta­ką powieścią dysponowaliśmy w okresie międzywojennym, nie wycisnęliśmy z niej tego, co można było.

JANUSZ MAJEWSKI: Czerpanie z tradycji literackiej nie może się przecież ograniczać do bezpośrednich adaptacji. Od literatury, zwłaszcza tej lepszej, można nauczyć się za­sad kompozycji – zdarzeń, postaci, umiejęt­ności zawiązania konfliktu, doprowadzenia do finału, słowem – zaczerpnąć z niej jakby wzór do przetransponowania na opowieść filmową, żeby nie zaczynać wszystkiego za każdym razem od zera. Więcej: literatura międzywojenna, powieści Kadena, Nałkow­skiej, Gojawiczyńskiej, po stendhalowsku uj­mowała i odbijała struktury społeczne, oby­czajowe, psychologiczne, moralne czerpane wprost z życia, często z autentycznych nota­tek prasowych, obserwacji. Książki te mogą stać się również lekcją, jak tę materię życia ujmować w kreację, nie gubiąc dyscypliny formalnej. A zarazem chroniąc autentycz­ność życia, unikając mistyfikacji. Bo sama adaptacja ma sens jedynie wtedy, kiedy fil­mowiec doszukuje się pewnego wspólnego widzenia z autorem, kiedy odczuwa pragnie­nie owego ,,współbrzmienia”, o którym mó­wił Kieślowski.

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: A dominuje, niestety, inna tendencja, jak mówi Balcerzan, film z literatury bierze albo materiał do super­gigantów, albo teksty przepojone aktualiza­cją ideologiczną. Inną literaturą się nie zaj­muje, może poza nielicznymi wyjątkami. Ta­kim niewykorzystanym materiałem są moim zdaniem powieści Nowakowskiego czy Ja­rockiego, którego Uczulenie na przykład jest gotowym scenariuszem filmowym. Ta­kich autorów jest jeszcze kilku. Na przykład Białoszewski.

BARBARA MRUKLIK: Białoszewski, Bucz­kowski z jego wojennymi powieściami pełnymi fantasmagorii i koszmarów, powieści My­śliwskiego, Kuśniewicza, można by wymienić całą listę potencjalnych możliwości, z który­mi się film nawet nie próbował zmierzyć.

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Kuśniewicz to duża literatura i na pewno szansa na film, chociaż mnie osobiście taka literatura na ekranie nie interesuje. Takich tytułów można znaleźć jeszcze trochę, ale myślę, nie więcej niż dwadzieścia. Nie jest to dużo, jeśli we­źmiemy pod uwagę potrzeby naszej produk­cji oraz różne peregrynacje zawsze towarzy­szące zabiegom adaptacyjnym. Jeśli produk­cja roku ma liczyć 40 filmów, to jest to akurat zapas na jeden rok. A co dalej? – Wielkie wołanie o autorów!

BARBARA MRUKLIK: A co z konkretnych propozycji wymienionych przez naszych autorów interesowałoby Panów osobiście?

JANUSZ MAJEWSKI: Mnie Choromański, myślę o scenariuszu według Kuśniewicza...

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: Ja ciągle czy­tam pamiętniki.

PIOTR SZULKIN: Obiecałem już kiedyś, że jestem gotów zrobić kolejną, trzecią filmową wersję Lalki, pod warunkiem że książkę tę na scenariusz przerobi Hanna Krall.

BOLESŁAW MICHAŁEK: Dziękuję państwu.

 

Opracował Bolesław Michałek

 

8 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły