Artykuły

„Kino” 1980, nr 2, s. 18-24

„Do zdechu…!”

Rozmowa z Jerzym Stuhrem

Maria Malatyńska

MARIA MALATYŃSKA: Jeszcze nie prze­brzmiały echa Wodzireja Falka – filmu, który był Pańskim wielkim sukcesem aktor­skim, a już z dużym rozpędem i otoczony sporą legendą wszedł na ekrany Amator Kieślowskiego – uwieńczony nagrodami w Moskwie i w Gdańsku, wśród których to laurów jest także nagroda dla Pana za najlepszą kreację. A obok tego jest Pańska duża rola w Szansie Falka, znaczący epizod w Aktorach prowincjonalnych Agnieszki Holland. Ponieważ zaś wszystkie te filmy weszły na ekran jako wypowiedź nowego poko­lenia filmowego, stał się Pan, w sposób natu­ralny, tego pokolenia aktorem. I tak się Pan zasklepił w „reprezentowaniu interesów” po­kolenia, że podejrzewam, iż nie jest Pan nie­jako w stanie o czym innym mówić z ekranu... Czy tak?

JERZY STUHR: Dotknęła pani punktu, w którym się rzeczywiście znajduję, i rozterki, którą sam przeżywam. Mam nawet takie wra­żenie, jakby mi się tak dalece zmieniły kryte­ria moich potrzeb aktorskich, że nie potrafię już zmusić się do zwykłego grania roli, bo przecież nieraz grywałem w epizodach, które sobie wysoko ceniłem: ostatnio w Akto­rach, wcześniej np. w Bez znieczulenia – ale nie mogę się zmusić do odgrywania cze­gokolwiek. Całe przedsięwzięcie musi mnie angażować. Nie tylko rola. Dopiero wtedy mogę w to włożyć maksimum wysiłku, „do zdechu” – jak mówi Witkacy – i wtedy jestem dobry. A tak, to zawsze jestem średniawy. A po co być średniawym? Nie mogę więc zwyczajnie... grać. Traktuję mój udział w fil­mie jako możliwość wypowiedzenia się. Niech mi pani da więc rok lub dwa czasu. Niech ja się pozbieram! Niech sobie zdyskon­tuję to, co się stało! Niech zobaczę, czy kto­kolwiek będzie jeszcze o mnie pamiętał, czy też przejdzie ta fala bez śladu. I dopiero wtedy, na tej bazie, zacznę sobie budować jakieś nowe moje istnienie w tym całym inte­resie.

M.M.: Być aktorem pokolenia... to ogrom­nie zobowiązujące, ale i ograniczające.

J.S.: Tak, tylko że ja niezbyt wierzę, iż jestem aktorem pokolenia. Może to jest tylko kolejny etap przebijania się młodych filmow­ców na ekran? Może tu wcale nie chodzi o falę, o pokolenie?... ale załóżmy, że pani termin jest prawdziwy. To wtedy na pewno trzeba by zauważyć, że jest to obciążające, ograniczające: dla aktorskiej pełni, dla wszechstronności warsztatu. Ale z drugiej strony jest coś tak pociągającego w takiej wizji! Bardzo szybko zapomina się o ogrom­nej nawet ilości różnorodnych ról, a o „zjawi­sku” się pamięta! I któż z nas powstrzymałby się przed takim nieskromnym marzeniem? Nawet za cenę ograniczeń, nawet za cenę... egzystencji. Trafia się to tak bardzo rzadko i tak niespodziewanie! Przecież nikt z nas nie potrafi sobie tego sam „wypracować” albo „zorganizować”. Możemy tylko pewne role przyjmować, a pewne odrzucać. I ewentualną „zasługą” jest świadomość wyboru. I świa­domość tego, co taką, a nie inną rolą chcę powiedzieć. Przez taki właśnie pryzmat jest to zawód bardzo poważny. Bo inaczej jest to, dla mnie przynajmniej, takie trochę „przyklejanie wąsów” i mniej lub bardziej udane uda­wanie... czyli sprawa podejrzana. Często zau­ważam zresztą, że ludzie nie bardzo i nie do końca mi wierzą... Mimo że poważnie myślę o tym zawodzie...

M.M.: Jest to los każdego aktora...

J.S.: W ogóle komedianta! Osoby, na którą reaguje się wprost, bezpośrednio interpretu­jąc jej emocje. Tym bardziej że dzisiaj tak trudno nam się otworzyć, ukazać bez osło­nek... Takeśmy się pochowali, zasklepili w sobie, takeśmy w związku z tym spoważnie­li, takeśmy „znieufnieli”. Boimy się, że nas coś ośmieszy, że wyrwiemy się z kanonu... Nawet podobne ubrania, niczym uniformy, kryją nas. I jeśli ktoś się wychyla, to albo jest to wariat, albo jego oryginalność jest jeszcze jedną jego maską. Dlatego myślę, że ważna jest szansa aktorskiego wypowiadania się i niech mi pani wierzy, że mniej ważne jest, czy ja coś lepiej czy gorzej zagram. Ważne jest, aby ludzie, którzy będą oglądać ten film, zobaczyli moich kolegów i mnie. Aby zasta­nowili się, jak to ci chłopcy kombinują... co nam chcą powiedzieć... Ja wiem, że ciągle wracam do pokolenia, ale jest to moje prze­konanie.

M.M.: Może to nawet ciekawe, że Pan tak ustawicznie do tej sprawy powraca. To także tłumaczy Pański stosunek do aktorstwa. Bo przecież aktor istnieje na ogół „indywidual­nie”, tzn. jeden w ,,pierwszym szeregu”, inny w „drugim”, jeszcze inny gdzieś na końcu, ledwie statystując... a Pan chce jednak „ist­nieć w grupie”. Zastanawiam się, czy jednak nie jest to jeszcze jedno „schowanie się”, że niby w grupie bezpieczniej!

J.S.: Nie mam wcale poczucia tego, że tak jest bezpieczniej. Raczej tłumaczyłbym to poprzez potrzebę solidarności, a nie potrze­bę bezpieczeństwa. Bo przecież jakkolwiek byśmy to nazwali, to efekt i tak jest ten sam:

– 18 –

to ty sam przecież świecisz swoją twarzą. Aktor jest pierwszym, którego można i „bić”, i „wielbić”. Widz ma potrzebę tych najprost­szych skojarzeń: lubię – nie lubię. Prostą, natychmiastową konfrontację. A więc za każ­dym razem i tak ryzyko indywidualizacji ist­nieje. Posługując się nadal tym najprostszym rozgraniczeniem, powiedziałbym, że reżyser musi tłumaczyć się przed publicznością z myślenia – a aktor: z tego, co czuje.

M.M.: Powiedział Pan o tym przyjęciu pierwszego „uderzenia” na siebie. Uderzenie miłości lub niechęci. Zastanawia mnie to, że nieraz może to nie być nawet związane z określoną, graną w tym momencie rolą. Często wiąże się z jakąś sumą dokonań. Pań­ska najgłośniejsza rola, rola Wodzireja, była kreacją postaci negatywnej, budzącej gwałtowny sprzeciw. Teraz, do czegokolwiek się Pan weźmie, musi Pan jakby „przeskoczyć” tę sumę emocji negatywnych. Biedny Wodzi­rej idzie za Panem jak cień i kładzie się na wszystkim, cokolwiek Pan robi...

J.S.: Tu tkwi jakiś błąd. I ja do końca nie potrafię tego zrozumieć, i dlatego wciąż się w tym plączę. Zauważyłem, że ta kwestia jest wciąż dyskutowana. Wszędzie, we wszyst­kich gronach. I nawet jest mi trochę żal, że rola zniknęła w postaci. Bo gdyby Wodzireja ubrać w kostium, gdyby go, z tymi samymi sprawami, osadzić w innej epoce, to wtedy odbiorcy zaczęliby analizować rolę, a nie postać. A tu bez przerwy czytało się i słuchało analiz postaci. Niechby ktoś napisał, że aktor Stuhr wykreował takimi to a takimi środkami, takimi to a takimi rytmami, określoną postać. Nigdy czegoś takiego nie przeczytałem i nie usłyszałem. Mało tego! Za moimi plecami mówiono po Wodzireju: on musi naprawdę taki być, bo inaczej nie byłby tak prawdziwy. I nikt nie mówił o warsztacie! A ile mnie ta postać kosztowała prób, to tylko Falk i Kłosi­ński wiedzą. Teraz łapię się na tym, że wsty­dzę się próbować, bo wszyscy myślą, właśnie po Wodzireju, że ja tak wyjdę i „machnę” postać. Muszę sobie więc gdzieś na boku przepróbować gesty i rytmy, muszę powta­rzać to sam, żeby nikt nie widział. Niechby to ktoś w końcu zanalizował!

M.M.: Powiedział Pan, że jako aktor jest Pan „od emocji” i uczuć i że widz też musi Pana tak bezpośrednio i emocjonalnie odbierać. Czyli że musi istnieć pomost bezpośredniej łączności, i emocjonalnej. A teraz domaga się Pan analizy?

J.S.: Ma pani rację, wygląda na to, że chcę sam sobie zaprzeczyć. Bo przecież po to robiłem te próby na boku, żeby nikt nie zau­ważył warsztatu. W imię dobrze pojętego zawodu zresztą. Jeśli jednak wciąż nie mogę tego wszystkiego ustawić w sobie, to dzieje się to jakby już z pozycji Amatora. A raczej przeciwko temu, co z okazji nowego filmu Kieślowskiego pojawia się o mnie: że zagrał na przekór sobie... A co to w ogóle znaczy: na przekór? Przecież zarówno w tej roli, jak i w tamtej jest sporo ze mnie. Tylko przy Wodzireju na inne rzeczy zwracaliśmy uwagę, a w Amatorze prowadzimy inny nurt. Przecież nie przesadzajmy! Nie grałbym na przekór sobie! Gdyby w postaci takiej lub innej znajdowało się coś, co byłoby dla mnie nie do wygrania, np. ze względu na różnicę temperamentu, mógłbym błagać reżysera o zmianę, ale ja przecież jestem zawodow­cem! Mam stworzyć postać: postać Wodzire­ja – postać Amatora. A ogólna wymowa ta­kich filmów jest niemal wspólna. Jest to prze­cież w jednym i drugim wypadku rejestr nie­pokojów, jakim poddany jest dzisiejszy czło­wiek. I to jest moja wypowiedź osobista. W to się angażuję. W inne rzeczy bym się nie angażował!

M.M.: Ale z drugiej strony i dziecko wie, że znacznie większy i ciekawszy materiał dla prezentacji jakiegoś stanowiska przynosi po­stać negatywna niż pozytywna.

J.S.: Oczywiście. Zawsze to studentom po­wtarzamy, że negatywny bohater jest bogat­szy. Lepiej zagrać Jagona niż Otella.

M.M.: Tak, ale w takim razie, jeżeli ktoś napisał, że Amatora zagrał Pan na przekór sobie, to wyraził tu może tylko tęsknotę za tą niezmierzoną furą emocji, jaką może Pan ze sobą wnieść w momencie, gdy gra Pan taki negatyw jak Wodzirej. Czyli ma Pan te możliwości – a to zawsze liczy się aktorowi na plus.

J.S.: Może jest coś takiego rzeczywiście! Tylko że ja ogromnie przejąłem się zdaniem Daniela Olbrychskiego, który po prezentacji Amatora w Moskwie na festiwalu powie­dział mi, że już po trzech minutach projekcji zapomniał o Wodzireju. Chyba nie był to tylko komplement? Bo właśnie o tym bym marzył! Tak myśleliśmy! Dlatego nawet reży­ser m.in. wymyślił te pierwsze sekwencje uczuciowe, aby niejako od razu zdobyć przy­chylność publiczności. Bo któż się nie wzru­szy człowiekiem, któremu się rodzi dziecko, który nie boi się tak otwarcie wyrażać swoje­go niepokoju i swojego szczęścia. W teatrze jest to prostsze. Podnosi się kurtyna i natych­miast czuje się to ciche porozumienie z wi­dzami, że dzisiaj umawiamy się na taką to a taką rzeczywistość, na taki to a taki kostium.

M.M.: Tak, ale cały zestaw Pańskich ostat­nich filmów był taki, że nie pozwolił widowni do końca zapomnieć o Wodzireju. Bo już dzięki Amatorowi mogłoby się to stać, ale przecież obrzydliwy krytyk teatralny w Aktorach prowincjonalnych, a wcześ­niej szujowaty adwokat w Bez znieczule­nia uniemożliwiają takie zapomnienie. Za dużo ma Pan tych drobnych akcentów przy­pominających Wodzireja.

J.S.: Bierze się to może z tego, że bardzo jest u mnie wyostrzona taka optyka na świat. Tzn. zawsze wiem, co chciałbym skrytykować. Jestem chyba bardziej destruktywny niż konstruktywny. Jeszcze dodatkowo podnie­ca mnie fakt, że nikt wcześniej temu akurat „nie przyłożył” i że w ten sposób mam szansę, aby być pierwszym. Stąd się bierze moja zgoda na ukazanie takich właśnie negatywnych obrazków emocji. Muszę pokazać to, z czym sam jako człowiek się spotykam, z czym spo­tykają się widzowie, muszę! Muszę pokazać takich ludzi, których sam jako człowiek się boję. I jak tylko mam okazję ich pokazać, to nie myślę, jak mi się to będzie układać w „ciągu negatywnych postaci”, tylko uderzam!

– 20 –

M.M.: Ale wie Pan, karykatura ma „krótkie nogi”...

J.S.: Nie chodzi o warsztat, tylko o intencję. Zawsze powtarzam studentom, że do roli trzeba mieć imperatyw. Jak nie masz impera­tywu, to nie zagrasz!

M.M.: Pozytywną stronę swoich bohaterów ukazał Pan ostatnio także w Szansie. Czy jest Pan przywiązany do tej roli?

J.S.: O tyle nie, że tak naprawdę moja postać powstała jakby przypadkowo. Miałem grać tego drugiego bohatera. Tak umawialiś­my się z reżyserem od lat. Dopiero później, po Wodzireju, zrozumieliśmy, że nie mogę te­go zagrać...

M.M.: Ze względu na kolejny „negatyw”?

J.S.: Właśnie. Wiedzieliśmy, że gdyby tę postać dołożyć w rejestrze do Wodzireja, to już bym się nie podniósł spod bezeceństw moich bohaterów. Na szczęście znaleźliśmy wspaniałego Krzysia Zalewskiego, który był ideałem dla takiej postaci. Tak właśnie myślał o tej roli, tak chciał tę postać pokazać, że wszystko było znakomite! I Falk pomyślał wtedy, aby dodać mu jakąś równowagę. W praktyce wyglądało to w ten sposób, aby scenariusz oparty dotychczas na jednej roli i jednej postaci przebudować tak, by oprzeć na dwóch partnerach równoważnych. Tego drugiego, pozytywnego, miałem zagrać ja. Wymagało to ustawicznej czujności i cią­głych zmian, bo przecież wszystko wcześniej wymyślone zostało dokoła jednej postaci. I poszukiwanie tej nowej równowagi wywoły­wało tyle męczarni w czasie pracy, że prawdę mówiąc, jestem szczęśliwy, że to wszystko się tak udało. A przecież sporo momentów było tam takich, które musieli wyciąć, bo po prostu źle grałem.

M.M.: Nie miał Pan imperatywu?

J.S.: Może lepiej powiedzieć, że błądziłem, macałem... teraz, zagrałbym tę rolę inaczej. Inaczej byłbym ubrany, inaczej bym się poru­szał, nie dopuściłbym w charakterze tego człowieka do histerii. No, ale trudno! Ostate­cznie mamy prawo do takich niesmaków. Stąd może nie jestem przywiązany do tej postaci tak, jak bywam przywiązany do moich bohaterów. Choć naprawdę jestem zasko­czony in plus. Mam jednak szczęście: za­wsze spadnę na te „cztery łapy”. A już myśla­łem, że po raz pierwszy spotykając się w swo­jej pracy z wycinaniami i przekrętkami, że talent gdzieś uciekł i że oto następuje „ko­niec wszystkiego”. Na szczęście Felek Falk tak wymyślił przekrętki, że właśnie one urato­wały postać. Dziś myślę, że to wszystko działo się przez to, że musieliśmy tę rolę wymyślać z dnia na dzień. Że nie mieliśmy spokojnej drogi przygotowawczej. Że równocześnie trzeba było pisać dialog, a nie było jeszcze wiadomo, jaka ta postać naprawdę jest. Nie mogłem znaleźć drobnych, ale nieodzow­nych informacji, które rysują postać. A więc jak ona się porusza, w jakim tempie powinna ta postać reagować...

M.M.: To zrozumiałe. Gdyby wynalazł Pan rytm tej postaci, to wynalazłby Pan postać. Przecież każdy człowiek porusza się w innym tempie. Rytm ustawia reakcje, uczucia itd.

J.S.: Wie pani, może ja przez ten nasz wywiad podpowiem krytykom, że tak trzeba by zanalizować Amatora? Przecież jakże wy­raźnie zmienia się rytm tej postaci przez cały film. Wraz z dojrzewaniem bohatera zmienia się szybkość i dynamizm jego reakcji. On sam się zmienia, nawet inaczej mówi! Np. na koń­cu, gdy zwraca się do Wicia: „teraz dopiero zobaczysz, co będzie" – jakże jest już osadzo­ny, jakże pewny siebie, świadomy! O tym wszystkim przy okazji roli myślimy. A potem ktoś napisze po prostu, że „zagrał wbrew sobie”, a ktoś inny ledwie zauważy, że wy­stąpił...

M.M.: Taki Pan niedopieszczony?

J.S.: Nie, ale tak jest! Dlatego wracając do początku naszej rozmowy, proszę o rok cza­su. Ja muszę sam zobaczyć, czy „moje zjawi­sko” było efemerydalne, czy też rzeczywiście coś pozostawiło. Nie wiem tego i nikt tego nie wie.

M.M.: Na drodze, którą Pan wybrał, będzie Pan szedł trochę na fali pokolenia. Dopóki oni będą istnieć, Pan, solidarnie ich wyraża­jąc, będzie istniał także... Nie ma więc obawy...

J.S.: Ale ta grupa twórcza nie może już właściwie być grupą! Każdy z reżyserów musi już pójść swoją drogą. Trzeba się było skon­solidować tylko na moment startu, by niejako wzmocnić przekaz tych samych spraw i głoś­niej zamanifestować swoją obecność. To był sens. Teraz, jak w finale Amatora: każdy musi zwrócić kamerę na siebie. I z siebie czerpać. A co ja zwrócę na siebie? Przecież ja mogę tylko przyjąć albo odrzucić rolę...

M.M.: Ale też rola, będąc, jak sam Pan chce, Pańską wypowiedzią, daje Panu mnóstwo charakterystycznych możliwości wygrania niuansów, reakcji niespotykanych... W Amatorze, że sięgnę do filmu najwięcej do dziś dyskutowanego, miał Pan dwa znakomite finały. Jeden to ten, gdy w zaskakującym geście rozwinięcia naświetlonej taśmy nisz­czy Pan film. A drugi, gdy kamerę zwraca Pan na siebie. Siłę tych finałów, ich niespotykany ładunek myślowy, zawdzięczamy Panu. Pań­skiej wyrazistej twarzy, spojrzeniu, Pańskie­mu strachowi.

J.S.: Pamiętam dobrze moment kręcenia tej pierwszej z wymienionych przez panią scen. Było to na dworcu w Ozorkowej, gdzie prze­żyliśmy prawdziwy wstrząs. Bo to dobrze wychodzi, gdy się o tym potem czyta lub gdy wcześniej, w scenariuszu, było to napisane. Ale oto dali nam do ręki jakąś tam zwykłą, nieużyteczną taśmę, która miała być naszym rekwizytem. I rzuciłem tą taśmą, rozwijając ją i naraz wszystkim nam zrobiło się tak niewy­raźnie, jakbyśmy naruszyli jakąś świętość, zburzyli jakiś rytuał. Bo dla każdego z nas pudełko z taśmą to świętość. Widok tego pudełka wywołuje uczucie graniczące z na­bożeństwem. Wiemy, jak trzeba to przenosić, żeby się nic temu nie stało, żeby nikt nie uszkodził i nie otworzył. I nagle taka reakcja. I myślę, że w tym zderzeniu nabożeństwa z profanacją tkwi prawdziwy dramat tej sceny.

– 21 –

M.M.: Mnie zaskoczył myślowy ładunek tej sceny. Bo przecież po raz pierwszy w polskim filmie zostało pokazane, że może być coś ważniejszego od sztuki: interes społeczny, układ sił, racje jakiejś ogólnej polityki dla danego miasta, to wszystko może być nagle ważniejsze od filmu. Dla nas, którzy wycho­wani jesteśmy na romantyzmie zakładają­cym, że sztuka jest najważniejsza na świecie, takie postawienie sprawy może być szoku­jące.

J.S.: Ja bym tu raczej powiedział, że czło­wiek jest ważniejszy od sztuki...

M.M.: Właśnie nie człowiek. A racje społe­czne. Fakt, że pożyteczniej będzie w danej chwili nie ujawniać prawdy, która odsłaniając rzeczywisty obraz, może być nagle dla innych układów krzywdząca. Wygląda to z jednej strony na kompromis głównego bohatera – a z drugiej: na uznanie wyższych racji. I dlate­go jest to dla mnie szokujące...

J.S.: Mnie bliższa jest interpretacja ludzka. Dla mnie, jako aktora, który w każdym geście ujawnianym musi znać motywację takiej, a nie innej emocji, ta scena była bezpośred­nim wynikiem wyrzucenia kierownika z pracy i rozmowy z nim. Przepadł człowiek! I stąd decyzja. Tym bardziej że kierownik sam mówi bohaterowi: „dobrze postępujesz, rób tak dalej".

M.M.: Zawsze, nawet w naszej podświado­mości, tkwi przekonanie, że sztuka musi przede wszystkim dokumentować swój czas. Nawet więc po trupach...

J.S.: Myśmy też gdzieś w konsekwencji oparli się na tej zasadniczej opozycji: sztuka – rzeczywistość. Właściwie przecież mój bo­hater też jest przekonany o górowaniu sztuki nad rzeczywistością. Ale jeśli wykonuje taki gest jak w scenie, o której mówiliśmy, to widz bardziej potrafi odczuć jego tragedię. Jest to przecież jak wyrwanie taśmy z siebie. To Witek pozostaje na stanowisku, że sztuka jest najważniejsza. To on przecież mówi Filipowi: teraz jesteś wolny, możesz tworzyć, nic cię tu nie trzyma, ja bym tu nie wrócił. Ja sam zresztą mam wciąż podobne dylematy ze sobą. Ale to mi tylko pomaga. To, że czuję, że są rzeczy ważniejsze i granie nie może być jedynym życiowym spełnieniem. Bez przerwy mam to uczucie, że tych innych, ważniej­szych rzeczy nie dostrzegam lub je lekcewa­żę. I może dlatego nie mam tego poczucia absolutnego posłannictwa i „zadęcia”. Wciąż mi coś tam pika w środku: nie przejmuj się za bardzo!

M.M.: Ale czy nie uważa Pan, że jest to coś w rodzaju samoobrony organizmu? Jakby Pan do końca nie uwierzył, że może Pan postawić wszystko na jedną kartę. Bo coś się nie uda i wszystko pryśnie. Czy Pan się tego boi?

J.S.: Boję się, tylko że z drugiej strony, sztuka nie jest rzeczą tak ogromnie kruchą. Nieraz przecież człowiekowi się coś nie udało i nic jakoś nie pryska! Oczywiście nie wiem, jak by to było w filmie. Bo film to ogromna siła. Jeszcze trzy, cztery lata temu spokojnie pra­cowałem w teatrze, chodziłem tymi ulicami, wspinałem się po tych różnych szczebel­kach... I naraz przyszedł film. I z dnia na dzień, w postępie geometrycznym, zmienił się wo­kół mnie świat. Usłyszałem o sobie, że repre­zentuję jakieś pokolenie, zobaczyłem siebie, że jestem. I to jest w filmie niesamowite. Tego nie ma w TV, choć TV ma znacznie szerszy krąg odbiorców, tego nie ma w teatrze, jakby teatr miał mniejsze znaczenie...

M.M.: Teatr – przez umowność, telewizja – przez powszedniość, przez to przysłowiowe istnienie „między garnkami i praniem...”

J.S.: Właśnie. Koledzy moi, różni wspaniali aktorzy, którzy nie występują w filmie, mogą się tu obruszyć. Ale ja też kocham teatr i do­brze mi w nim. I nie mówię tu o pracy, tylko o wadze na dzisiejszy czas. O wadze społecznej. To mnie dosyć szokuje. Chociaż moje istnienie w filmie jest dosyć specyficzne. Nig­dy nie zdarzyło mi się, abym przyjechał na plan i po prostu wykonał tyle to a tyle dni zdjęciowych. Zawsze jest to okupione takim kosztem zdrowia, nerwów, kosztem straty energii organicznej, że dlatego boję się, jak będzie dalej. Nie wiem, jak w tej chwili dalej kierować sobą? A nikt mi w tym nie pomoże, muszę próbować sam...

M.M.: Pomógłby Panu reżyser, dając rolę, która otworzyłaby nową szansę. A myślę, że w wypadku Pana nie jest to znowu tak trudne, bo jest Pan przecież świetnym aktorem cha-

– 22 –

rakterystycznym, a więc zawsze istnieje ta odskocznia w stronę charakteru. Gdyby był Pan na przykład złotowłosym amancikiem, to musiałby Pan czekać, aż coś się w Panu zburzy. To tak, jak Janusz Gajos, który tak wspaniale zaistniał jako aktor, gdy zauważył możliwość wykorzystania własnej tuszy i „przyciężkości”...

J.S.: Rozumiem, że tuszę traktuje pani tu metaforycznie, bo to w życiu, w jego przemyśleniach musiało się coś zmienić, co zaczęło tak dobrze procentować...

M.M.: Tak. Jakaś harmonia w nim się zbu­rzyła... harmonia ozdobnego przedmiotu – i zaistniał nagle jako aktor. A Pan ma cudow­ne wyposażenie z natury, tzn. zdecydowaną, charakterystyczną twarz.

J.S.:  Wie pani, obserwuję teraz sam siebie, na czym polega moje dojrzewanie. Gdybyś­my rozmawiali rok czy dwa lata temu, to bym panią gorąco zapewniał, że nie chcę nigdy grać w filmach kostiumowych. A w tej chwili zaczynam ten pogląd weryfikować. Być może natchnęła mnie taką myślą Agnieszka Hol­land, obsadzając mnie w Lorenzacciu. I w tej chwili, jeszcze nieśmiało i niekonkret­nie, myślę o tym, że gdzieś jest taka rola dla mnie. Chodzi tylko o to, by reżyser, który będzie to robił, miał na tyle śmiałości i odwa­gi, by mnie w tym obsadzić. Tak jak odwagę wykazał Kieślowski, obsadzając mnie w Amatorze, nie licząc się z Wodzirejem. Oczywiście, nie chodzi o kostium dla kostiu­mu. Ale jeśli będzie to sprawa, którą zwykli ludzie chodzący po ulicach potrafią się prze­jąć, to natychmiast przyjmę ją, bez względu na to, w jakim będzie kostiumie.

M.M.: A więc jednak chodzi o problem, który potrafi Pana zafrapować?

J.S.: I panią, jako widza też! Przecież nie po to robiliśmy Lorenzaccia, aby wystawić dramat romantyczny lub by zagrać Musseta, ale by pokazać pewne wybory, przed którymi staje bohater. Bo może one podobne są do naszych wyborów i dylematów. I czuję, że dla mnie gdzieś w filmie taka rola jest! Posiadam tu jeszcze dodatkowo swoje „pry­watne” rozróżnienie wartości takiej roli. Jeśli jako człowiek stanę przed taką barierą, że rola mnie zafrapuje, a równocześnie nie będę wiedział, jak ją rozgryźć, wtedy znowu poczu­ję tę szansę, tę ogromną szansę zrobienia następnej roli!

M.M.: Szansą dla Pana jest właśnie rola charakterystyczna...

J.S.: Raczej może wyposażona w charakte­rystyczne odruchy i reakcje przedstawiające stosunek postaci do świata. To od Jamesa Deana począwszy, przyzwyczailiśmy się oglądać stosunek bohaterów do świata na ich odruchach. Dean bijący głową w drzewo więcej mówi na temat swojego poglądu na świat, niżby go w inny sposób, charakterem swym albo słowami, motywował. Taka więc interpretacja roli jest mi bliższa. Przez zacho­wanie...

M.M.: To oczywiste. Pewnie dlatego został Pan aktorem...

J.S.: Nie, aktorem zostałem dlatego, że lubiłem się pokazywać innym. Nie dlatego, że wierszyki w szkole recytowałem czy że by­łem w takim lub innym kółku zainteresowań. Bo to robią niemal wszyscy, a tylko nieliczni wybierają zawód aktorski. A ja lubiłem się pokazywać innym. Mam w sobie taką próż­ność... A dlaczego w tym zawodzie nadal jestem? Przecież próżność przechodzi z wie­kiem... Dlatego, że mogę siebie wypowie­dzieć dla innych: przez działanie, bycie, przez oddawanie siebie innym. Co mnie też trochę kosztuje i dlatego jestem.

M.M.: Zaczął Pan mówić o Jamesie Deanie, a więc o reprezentancie tego pokolenia, do którego każdy z nas może się odwołać, gdyż jest on w zasięgu naszej pamięci. Ale gdybym chciała w tamtym pokoleniu znaleźć dla Pana swoistego ,,ojca chrzestnego”, to wskazała­bym zawsze Bogumiła Kobielę. Jest w was podobieństwo nie tylko fizyczne, ale także o podobieństwo temperamentu, reakcji.

J.S.: Byłem kiedyś pod ogromnym jego wpływem. Nie jest pani zresztą pierwsza, któ­ra to mówi. Jego najgłośniejsze filmy przypa­dły na okres mojej szkoły średniej. I jakkol­wiek później, w mojej pracy zawodowej, nie wracałem myślą do tego aktora, to przecież w latach wczesnomłodzieńczych byłem nim prawdziwie zafascynowany. Może było w nas podobieństwo poczucia humoru?

M.M.: Mówię o tym, gdyż jest Pan dla mnie w takim stopniu przedstawicielem pokolenia, jak był nim Bogumił Kobiela w Zezowatym szczęściu. Bo pokolenie ma takiego bohate-

– 23 –

ra, na jakiego zasłużyło. I jeśli np. zjawia się Wodzirej i potem jego druga, szlachetna strona – Amator i nagle okazuje się, że obaj przystają do naszej rzeczywistości, to ta re­prezentatywność pokoleniowa staje się spra­wą nie tylko typu fizyczno-psychicznego, ile całego zespołu reakcji właśnie charakterys­tycznych. A więc nie grozi Panu, że ktoś o Panu zapomni...

J.S.: – Ja bym to prosto powiedział: mówię sobą to, w czym żyję. Opowiadam o tym, w czym jestem. I dopóki pozostanie nam wyczulenie na to, co mówi się w polskich domach, jak się reaguje na ulicy, dopóki nie stracimy naszych „oczu i uszu” – to wszystko będzie w porządku.

M.M.: Czy w takim razie uważa Pan, że jesteśmy gdzieś blisko życia?

J.S.: Tak... tak... i nie wiem nawet, czy jest to komplement. Jestem chyba blisko. Ale z drugiej strony, wie Pani, uwielbiam Witkacego i wiem, sam, na własny użytek, jak go grać. Ale ten mój Witkacy jest też blisko życia. Jest dla mnie interesujący, bo jest taki realistycz­ny. To przecież nie jest ten Witkacy, jakiego wystawiano w latach 50., o mocno prze­sadnej charakteryzacji postaci.

M.M.: Tu też, jak się wydaje, dojrzewa Pan z nami wszystkimi. Bo przecież my wszyscy dopiero dorastamy do Witkacego. Jego os­tatnie interpretacje wyraźnie się różnią od tych „starych”...

J.S.:  To rzeczywiście jest charakterystycz­ne, że myśmy wszyscy bardziej wzrastali na Gombrowiczu, Mrożku, Witkacym niż na Perzyńskim, Rostworowskim czy Bałuckim...

M.M.:  Powróćmy jeszcze na chwilę do Amatora. Mówiliśmy o „pierwszym jego finale”, ale chciałabym wiedzieć, jak rozumiał Pan w trakcie realizacji ten nazwany tu umownie „finał drugi”, czyli to zwrócenie kamery na siebie? Czy oznacza to wyrwanie się bohatera z czystego dokumentalizmu i publicystyki w stronę niejako odnalezienia bogactwa i możliwości analiz w sobie sa­mym, a więc w człowieku i w psychologizmie? Czy też człowiek ten ma poczucie, że już tyle stracił z rzeczy autentycznie ważnych w życiu, że jakby zwierza się z tej swojej klęski przed kimś, kto mu pozostawał najbliższy, czyli przed kamerą?

J.S.: Gdy Krzysiek Kieślowski opowiadał mi tę scenę, odniosłem się do niej entuzjastycznie. Poczułem w niej jakiś oddech, możli­wość wyjścia z tych murków, z tych wstręt­nych wnętrz, z tego żyćka, z tego M3, z tych małych realiów, z których budowaliśmy cały film. Ta scena dawała mi oddech. Już wtedy czułem, że jest tu kilka interpretacji. Ja chcia­łem, żeby to było przede wszystkim wzrusza­jące. Musiałem sobie więc tu coś podłożyć. Tematem tego filmu było dla mnie przede wszystkim stawanie się artysty. Dojrzewanie do sztuki. To sobie „ciągnąłem” przez cały film, jako swoją prywatną nutkę, uważając, że oparcie się na tym właśnie daje mi szansę bycia szczerym. A więc stawanie się artystą. Jak więc na tym tle wygląda scena ostatnia? Dla mnie ta scena jest wielkim aktem odwagi. Bo czyż nie jest odwagą, że ktoś, kto miał w sobie predyspozycje do interwencyjności, do publicystyki, nagle w swoim artystycznym dojrzewaniu dochodzi do tego, że uświada­mia sobie, iż teraz trzeba coś wyrwać z sie­bie? Coś, co może ogromnie kosztować. Coś, z czego najbliższa osoba mogłaby mieć uraz na całe życie. Chodzi więc o wyrzucenie z siebie czegoś najbardziej intymnego, sprzedania najintymniejszej rzeczy. I już w tym momencie, gdy mówi się do kamery, mieć poczucie tego, że oto sprzedaję coś własnego, co staje się sprawą publiczną. To jest ważna rzecz, ale muszę, bo taki jest mój obowiązek jako artysty. Przybliżyłem to na­wet do siebie. Dla własnego dylematu. Bo im dłużej gram, tym bardziej rozumiem, że coraz intymniejsze rzeczy trzeba z siebie dawać ludziom. Jeżeli wykonuję ten eksperyment na sobie, to jest to w porządku, wolno mi. Ale jeśli wyciągam na światło dzienne mój stosu­nek do osób najbliższych, zaczyna się rodzić dylemat moralny: czy ja mam prawo? Ale robię to, ponieważ gdzieś pcha mnie do tego siła artysty. W imię dobra sztuki. W imię tej prawdy artystycznej, którą chcę przekazać. I to wszystko nałożyłem sobie na tę ostatnią scenę. Oczywiście, nie konsultowałem tego z reżyserem. Bo on chciał tylko, żeby mnie to kosztowało. I kosztowało mnie to rzeczywiś­cie sporo. A co ja sam, na „roboczy” swój użytek tutaj podłożę, to już moja sprawa. Dla mnie taka motywacja była bardzo ważna. Bo widać w tej scenie, do czego ten człowiek doszedł i dlaczego zostanie już artystą do końca życia: bo zrozumiał, że musi z siebie dać coś ludziom. Swój dylemat. Swój ból.

M.M.: Dla mnie to zakończenie było praw­dziwym wstrząsem. Bo wydawało mi się, że jest to ta ostatnia granica ekshibicjonizmu, która niemal zabija człowieka. Nawet w sensie gestu skojarzyło mi się to z samobójst­wem: to zwrócenie lufy przeciw sobie.

J.S.: Krzysztof ogromną wagę przywiązywał w tej scenie do kamery. Chciał, aby ona stanęła naprzeciw mnie. I wtedy powiedział: „patrz, jakie to groźne!" Ja to wszystko wiedziałem, ale zawsze ten nurt mojej osobistej wy­powiedzi był dla mnie – ważniejszy. Chciałem, żeby tam był widoczny w kąciku oka jakiś strach, że musisz mówić, bo coś cię pcha. I chyba na tym też zasadza się moje życie w sztuce. Boję się, ale muszę...

M.M.: A w pracy ze studentami: czy też Pan tak sprzedaje siebie? Czy na sobie robi Pan tę swoistą wiwisekcję możliwości i ograniczeń?

J.S.: To znaczy, raczej uczę studentów analizy takiej, jaką ja robię. Zresztą są te moje zajęcia sprawą, którą traktuję najpoważniej w świecie. Bo, wie pani, w teatrze to ja mogę się pomylić. Ja nawet mam prawo do po­myłki. Ale tu, kiedy siedzący przede mną młodzi ludzie każde moje słowo biorą za dobrą monetę, to ja nie mogę się pomylić. Ale równocześnie nie mogę odejść od siebie – bo to wiem i to czuję najlepiej. Proszę mnie tylko nie pytać o metody pedagogiczne – bo tego ja nie wiem, w każdym razie nie potrafiłbym tego skonkretyzować. Oparte jest to raczej na instynkcie dochodzenia do każdego z nich z osobna. I nie dlatego, żeby ich czegoś nauczyć. Ale aby zwrócić im uwagę, jakie rzeczy są ważne, a jakie mniej ważne. I zoba­czyć, jaką mają osobowość i uzmysłowić im tę osobowość. I to jest chyba najważniejsze w pedagogice szkolnej.

M.M.: Oprócz tego jednak, że wypowiada Pan siebie, że przedstawia Pan jakąś sprawę, to przecież istnieje coś takiego, jak umiejęt­ność warsztatowa, która powinna być zawsze do dyspozycji. Czyli jest ta druga strona, która jest bez imperatywu, a jest samą dyspozycyjnością warsztatową. Jeśli ktoś będzie od Pana wymagał, aby Pan zagrał ból, to Pan to zagra, jeśli radość, to i to będzie przekonu­jące. Czy nie przewiduje Pan wykorzystania w filmie wyłącznie tej strony warsztatowej?

J.S.: Ja... nie wiem. Chyba już nie potrafię się tym zainteresować. Gdzieś mam poczu­cie, że to by były po prostu „małpie miny”. Co z tego, że potrafię stan zagrać? Już student na pierwszym roku robi to mniej lub bardziej udolnie. A przecież cała frajda zaczyna się gdzieś na o wiele wyższym piętrze takiego Amatora, takiej Szansy nawet. Cała fraj­da polega bowiem na tym, aby wymyślać człowieka. Może jestem rozbestwiony w tej chwili, nie wiem...

M.M.: Niby to słuszne. Ostatecznie jest to wspaniałe w aktorstwie, że można niejako nie na własny rachunek przeżywać różne rzeczy.

J.S.: No nie, nie! Bo to przecież może nieraz stać się parawanem! Ja biorę pełną odpowiedzialność za przeżycia tego człowieka, które­go odtwarzam. Nawet, jak powiedziałem to już kiedyś, i w Wodzireju jest sporo rzeczy, które ja bym zrobił w życiu. To trudno.

M.M.: Dziękując za rozmowę, życzę Panu więc, aby nigdy nie opuszczała Pana ta odpowiedzialność i odwaga. A wtedy dobra fala na pewno nie przeminie.

Rozmawiała: Maria Malatyńska

– 24 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły