Artykuły

Karol Jachymek, Film - ciało - historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016.



Ewa Krzyżewska (i chłopcy)

Karol Jachymek


Ewa Krzyżewska (i chłopcy)

Powrócę jednak do rozmyślań na temat problematyki obrazów kobiet, które to zagadnienie w mojej opinii najbardziej charakteryzowało ówczesną twórczość filmową. Moja wypowiedź nie byłaby bowiem w pełni kompletna, gdybym nie omówił przypadku jednej z popularnych wtedy aktorek – Ewy Krzyżewskiej. Na podstawie ról filmowych, w jakie wcieliła się artystka, bez trudu zidentyfikować wszak można szereg mechanizmów propagandowych typowych dla omawianego okresu, których zadaniem stało się utwierdzanie preferowanego kształtu szeroko definiowanej rzeczywistości codziennej (z naciskiem na możliwe do pokazania na ekranach wyobrażenie atrakcyjnej kobiecości). Nie podlega co prawda dyskusji, że wybrany przykład gwiazdy filmowej niemal w całości wpisuje się w fenomen „dziewczyn” i „kociaków”, niemniej stanowi on na tyle symptomatyczną kwestię, iż moim zdaniem trzeba go poddać zupełnie odrębnej interpretacji.

Dość powiedzieć, że już postać barmanki Krystyny, jaką debiutująca Ewa Krzyżewska wykreowała w Popiele i diamencie (1958) Andrzeja Wajdy[1], ufundowała dalszą drogę jej kariery artystycznej. Stworzona przez nią bohaterka, której późniejsza aura była wynikiem m.in. „wiarygodnej, nad wiek dojrzałej i […] nieco zdystansowanej kreacji podszytej wewnętrznym bólem i goryczą”[2], ukonstytuowała posiadany przez kobietę, melancholijny, delikatny i tajemniczy, wizerunek, zapoczątkowując tym samym charakteryzujące ją w przekazach medialnych emploi. Niemałą zasługę odegrała w tym także uroda aktorki, poddana zresztą przez reżysera jej debiutu artystycznego pewnym retuszom kosmetycznym[3], która bodaj najpełniej unaoczniła się w sportretowanej w filmie scenie erotycznej, uznanej przez Alicję Helman w 1967 roku za jedną z piękniejszych w historii kina polskiego: „»Przeciw śmierci« jest zbliżenie Krystyny i Maćka w Popiele i diamencie – najpiękniejsza scena miłosna w filmie polskim. Twórca zawiesza w tym fragmencie realne prawa rządzące czasem, by stworzyć sugestię odrębnego »czasu miłości«, innej rzeczywistości, której prawom przyjdzie się zmierzyć z powinnościami obowiązku. Parę kochanków oglądamy w zbliżeniach i półzbliżeniach, a więc w planach najbardziej intymnych. Służą one raczej do ukazania psychologii niż fizjologii erotyzmu. Scena miłosna pełni w Popiele i diamencie szczególna funkcję. Jej artystyczna doskonałość i emocjonalne napięcie nie służą eksponowaniu erotyzmu dla niego samego, lecz powodują, że miłość pojawia się w odczuciu Maćka jako racja. Racja – mogąca przeważyć żołnierskie zobowiązanie pozbawione już dla bohatera wewnętrznej treści. To miłość zaczyna reprezentować teraz pełnię przeżyć, szansę na przyszłość, wyzwolenie od ciężaru przeszłości. Ale bohaterowie Wajdy nigdy nie wybierają miłości…”[4].

Chociaż przedstawiony wątek miłosny nie uchronił się od wpływów cenzury, której poszczególne etapy skrupulatnie zrekonstruował Krzysztof Kornacki[5], to mimo wszystko powinno się go uznać za wyjątkowo istotny w kontekście przyszłej kariery Ewy Krzyżewskiej. Zobrazowana przez nią Krystyna, młoda kobieta ulegająca sile uczucia, jakie w tuż powojennej rzeczywistości na krótką chwilę połączyło ją z dopiero co poznanym byłym żołnierzem Armii Krajowej – Maćkiem Chełmickim (Zbigniew Cybulski), symbolicznie otworzyła bowiem dalszą kanonadę nowego typu bohaterek, stając się przy tym, wraz z wizerunkiem partnerującego jej mężczyzny, specyficznym świadectwem przelewającej się przez Polskę fali odwilży obyczajowej. Co prawda ogromny oddźwięk, z jakim spotkała się stworzona przez nią rola (pomimo trudności z wcieleniem się w wyobrażoną przez reżysera postać), zaskoczył niedoświadczoną jeszcze aktorkę[6], niemniej to właśnie dzięki niemu na oścież otworzyły się drzwi do kolejnych propozycji filmowych. Mimo iż „[o]sobowość Krzyżewskiej, osoby zamkniętej w sobie i pasywnej, nie pozwoliła zamienić ją w typ określany dziś jako celebrity”[7], to zmysłowość artystki, jej uroda oraz ucieleśniony sposób gry w konsekwencji doprowadziły do tego, że w świadomości ówczesnych odbiorców funkcjonować zaczęła jako synonim współczesnej „dziewczyny”, co wkrótce znalazło swoje odbicie w oferowanych jej, często jakże odmiennych od ekranowego debiutu, angażach.

Jednym z tych utworów, w których Ewa Krzyżewska całkowicie wpisała się schemat (około)odwilżowego „kociaka”, jest m.in. film Zuzanna i chłopcy wyreżyserowany przez Stanisława Możdżeńskiego. Zdzisław Ornatowski w recenzji o wiele mówiącym tytule Zuzanna i jej chłopcy – czyli „B-PICTURE” rodzimej produkcji tak oto wypowiedział się na jego temat: „Film zrealizowany wg schematu »samograja«, rozpada się na dwie niezbyt korespondujące ze sobą części. Pierwsza sekwencja wydaje się zapowiadać komedię, której głównym bohaterem będzie Filipek, nieszczęśliwie zakochany w Zuzannie, uwielbiającej „prawdziwych mężczyzn” takich jak Karol. Ten komediowy kierunek załamuje się w momencie wyprawy Zuzanny i grotołazów do jaskiń. Od tego momentu  reżyser próbuje kręcić film psychologiczny, a przeżycia w grocie mają być sprawdzianem charakteru grotołazów. I ta część filmu okazuje się bardzo schematyczna. Od początku wiadomo, że ukochany Zuzanny próby tej nie wytrzyma, że dziewczyna pokocha drugiego, który ratuje ich z opresji. Końcowa scena, w której bohaterowie wychodzą z groty, a jazzmani i kociaki organizują akcję ratunkową, jest już tylko przykrym dysonansem, wynikającym jednak z niezbyt starannie opracowanej koncepcji filmu”[8].

W filmie, znanym pierwotnie pod nazwą Przemiany[9], Ewa Krzyżewska wcieliła się w postać początkującej, acz popularnej już gwiazdki kina – Zuzanny Wiśniewskiej, która przyjeżdża w Tatry, by uświetnić swoją obecnością trwający tam właśnie Jazz Camping Kalatówki. Przedstawiona na ekranie opowieść odsyła zatem bezpośrednio do autentycznej imprezy muzycznej, jaka zorganizowana została w schronisku na polanie Kalatówki w 1959 i 1960 roku[10]. W wydarzeniu, pamiętanym chociażby przez pryzmat fotografii Wojciecha Plewińskiego drukowanych na łamach „Przekroju”, chętnie uczestniczyła nie tylko ówczesna śmietanka towarzyska (by wymienić Romana Polańskiego, Barbarę Kwiatkowską, Marię Wachowiak, Krzysztofa Komedę-Trzcińskiego, jego małżonkę Zofię czy licznych muzyków jazzowych)[11], ale także tłumne grupy (nowoczesnej) młodzieży, dla której festiwal stanowił wręcz symbol długo wyczekiwanej wolności[12]. Jazz Camping Kalatówki stał się więc swego rodzaju kwintesencją przemian zainicjowanych dzięki fali odwilży, w szczególności zaś w płaszczyźnie norm obyczajowych.

Film w reżyserii Stanisława Możdżeńskiego, (re)konstruujący edycję imprezy z 1960 roku[13], starał się odtworzyć entuzjastyczną atmosferę tego wydarzenia, wzbogacając ją, wraz z przeniesieniem akcji w nieprzyjazną przestrzeń tatrzańskich jaskiń, w szereg etyczno-miłosnych dylematów. W utworze zilustrowane więc zostały kolejne portrety „dziewczyn”, „kociaków”, sportowców, jazzmanów, piosenkarzy oraz innych młodych ludzi będących najbardziej (stereo)typowymi przedstawicielami pokolenia przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, którzy zdecydowali się na wypoczynek w górach, by podczas niego w pełni partycypować w radościach życia, jakie zaoferowała im ta wakacyjna okoliczność. Na tym tle najciekawiej wypada jednak tytułowa postać Zuzanny – urodziwej aktorki, której kariera rozpoczęła się (najpewniej) dzięki jednemu z konkursów na gwiazdę filmową, jakie często ogłaszano w ówczesnej prasie. W scenariuszu autorstwa Janusza Chudzyńskiego przeczytać można m.in. taki oto dialog pomiędzy protagonistką a opalającą się przed schroniskiem współuczestniczką festiwalu (nieumieszczony ostatecznie w zrealizowanym filmie):

 

Szatynka, leżąca za Joanną[14], pochyliła się i podała „Przekrój”.

– Czy to wystarczy, żeby zostać gwiazdą filmową?

Joanna obejrzała okładkę, ozdobioną portretem dziewczyny.

– Chyba tak.

Szatynka westchnęła i opadła na leżak[15].

 

Choć zacytowana rozmowa sugerować może niezbyt przychylną opinię Zuzanny (Joanny) na temat w ten sposób zainicjowanej drogi aktorskiego rozwoju, a już na pewno wyraźną wątpliwość w kwestii „jakości” odniesionego dzięki niej sukcesu, to, biorąc pod uwagę pozaekranowe konteksty filmu, łatwo dojść do wniosku, że konstrukcja zobrazowanej w nim bohaterki zainspirowana została autentycznymi sylwetkami popularnych wówczas w Polsce „nieprofesjonalistek”. Wystarczy tylko przypomnieć, że w Jazz Campingu Kalatówki wzięła m.in. udział Barbara Kwiatkowska, znana szerokiej publiczności z roli w komedii filmowej Ewa chce spać zdobytej dzięki jednemu z takich właśnie konkursów. Ponadto wymieniony w dialogu „Przekrój” odsyła bezpośrednio do postaci Teresy Tuszyńskiej, której kariera rozpoczęła się od akcji filmowej zorganizowanej przed redakcję tego tygodnika. Co więcej, o ile w piśmiennictwie trudno znaleźć jednoznaczną informacją, czy aktorka ta uczestniczyła w Jazz Campingu Kalatówki, o tyle z pewnością można stwierdzić, że wielokrotnie odwiedziła ona Tatry m.in. z racji zdjęć do realizowanego w Zakopanem dramatu wojennego Biały niedźwiedź (1959) w reżyserii Jerzego Zarzyckiego, będącego jej ekranowym debiutem (nie licząc epizodu w Ostatnim strzale wyreżyserowanym w 1958 roku przez Jana Rybkowskiego)[16].

Z drugiej natomiast strony sportretowaną w filmie Zuzannę nietrudno powiązać również z samą Ewą Krzyżewską. Taką interpretację podpowiada m.in. jedna ze scen opisanych w scenariuszu (nieumieszczona w skończonym utworze), w której bohaterka, podczas jazdy autobusem z Krakowa do Zakopanego, rozmawia ze znajdującymi się w pojeździe mężczyznami. Współpodróżni są wyraźnie podekscytowani obecnością aktorki, równocześnie wdając się z nią w taki oto dialog:

 

Za pekaesem, jadącym środkiem szosy, ciągnął długi sznur pojazdów. Szybkie samochody trąbiły, usiłując wyprzedzić ciężki autobus, kierowca jednak nie reagował, zajęty był rozmową z Joanną. No osłonie silnika za dyrektorem Włodarskim przysiadł konduktor.

– Ta scena była chyba najlepsza – powiedział z rozmarzeniem kierowca, ścinając zakręt – jak pani wychodzi, rozgląda się na wszystkie strony, a zaraz za panią wyskakuje Cybulski. I trach, trach wszyscy leżą.

Podczas tego trach – trach poruszył rękoma, autobus zatoczył się po szosie, teraz sprowadził wóz znów na środek. Dodał gazu.

– Albo z tego poprzedniego filmu – odezwał się konduktor. – Pani siedzi przy barze, wchodzi ten aktor, co grał z panią, no ten z dużym nosem…

– Pawlikowski – podpowiedział Włodarek. – Piłem raz z nim w SPATiF-ie.

– Właśnie. Wchodzi i mówi: pali się. Krzyk, panika, a pani patrzy na papierosa i mówi: zgasł, proszę o ogień. Pani jedna wtedy się nie bała.

Włodarek uśmiechnął się pobłażliwie.

– To przecież film, fikcja. Mnie najbardziej podobała się pani w „Wakacjach”. Pani idzie brzegiem morza, wspaniała gra świateł, dużo czerni, blask księżyca, wtedy właśnie te rybackie siedzi wchodzą w kadr i pani zaczyna się rozbierać…

– Ee – chrząknął kierowca i spojrzał na niego ostrzegawczo.

– To też fikcja! – począł się tłumaczyć dyrektor. – Tego wymagał scenariusz…

Z tyłu, ze zdwojoną siła odezwały się klaksony. Joanna zaśmiała się[17].

 

Pojawiające się w przywołanej rozmowie nazwiska Zbigniewa Cybulskiego i Adama Pawlikowskiego[18] nawiązują zatem do artystycznego debiutu Ewy Krzyżewskiej, w którym wszyscy aktorzy stworzyli pamiętane do dzisiaj kreacje. Co więcej, w scenariuszu jeden z epizodycznych bohaterów, nazwany imieniem Momiczko, opowiada Zuzannie (Joannie), że otrzymał angaż do nowego filmu Andrzeja Wajdy, potwierdzając tym samym zasadność takiego właśnie sposobu interpretowania wizerunku kobiety[19]. Na Wajdowskie inspiracje kinowej wersji Zuzanny i chłopców wskazuje także scena, w której protagonistka wraz z towarzyszącym jej Markiem Brenertem (Adam Hanuszkiewicz), strudzeni wielogodzinnym poszukiwaniem wyjścia z zalanej jaskini, przeciskają się przez ciasne korytarze groty, by dotrzeć wreszcie do prześwitu gwarantującego uwolnienie z pułapki. Opisany fragment, zresztą jak i cały film, w znacznej części rozgrywający się w klaustrofobicznej przestrzeni, stanowi więc czytelne odwołanie do Kanału (1956) wyreżyserowanego przez tego właśnie twórcę. Chociaż sportretowanej w nim parze, „Stokrotce” (Teresa Iżewska) i „Korabowi” (Tadeusz Janczar), w konsekwencji nie udaje się wyjść na wolność, wylot z kanału odgradzają bowiem kraty, to relacja łącząca te dwie produkcje jest jak najbardziej oczywista[20]. Słuszność odczytywania postaci Zuzanny poprzez pryzmat wizerunku Ewy Krzyżewskiej podpowiada ponadto autentyczne wydanie tygodnika „Film” z fotosem aktorki na okładce wykorzystane przez Stanisława Możdżeńskiego jako rekwizyt[21]. Natomiast wymienione w zacytowanym dialogu fikcyjne dzieło noszące tytuł Wakacje kojarzyć się może nie tylko z Ostatnim dniem lata (1958) Tadeusza Konwickiego, odsyłając do sylwetki Ireny Laskowskiej, ale także z nadmorskim Do widzenia, do jutra… Janusza Morgensterna, ponownie łącząc się z emploi wspomnianej już Tetetki.

Wyraźnie więc widać, że analizowany film aż skrzy się od intertekstualnych zależności. Nie oznacza to jednak, że na konstrukcję Zuzanny i chłopców powinno się spoglądać w kategoriach wielokontekstowej gry z dotychczasowymi osiągnięciami rodzimej twórczości filmowej. Przeciwnie, zaproponowana przez reżysera „stylistyka” ufundowana została przede wszystkim na ekranowej obecności Ewy Krzyżewskiej, której wizerunek stanowić miał szczególnie istotny element widowiska. Przedstawiona na ekranie bohaterka, będąca obiektem adoracji niemal każdego z partnerujących jej w fabule mężczyzn[22], w obrazie filmowym funkcjonowała głównie jako przyjemny do oglądania przedmiot erotyczny. Podobnie zresztą pozostałe postacie (łącznie z bohaterami męskimi), których rola w utworze ograniczała się niekiedy wyłącznie do bycia atrakcyjnym wizualnie ozdobnikiem (nie)rozwijającej się akcji[23]. O ile bowiem zilustrowana w Zuzannie i chłopcach atmosfera swobody obyczajowej, porównując chociażby do tekstu scenariusza, faktycznie została znacznie stonowana[24], o tyle w dalszym ciągu seksualne naddanie należy traktować jako jedną z „sił napędowych” opowieści. Świadczyć o tym może nie tylko młodzieżowa tematyka filmu związana z wakacyjno-romansową codziennością festiwalu, ale także nieustannie podkreślana cielesność protagonistów, którzy w większości sprowadzeni zostali do atrakcyjnych wyglądów zewnętrznych definiujących w pewnym stopniu ich ekranową obecność. Nie powinno więc dziwić, że w ówczesnych recenzjach rozpatrywany film funkcjonować zaczął jako niezbyt udana opowiastka, w której centralne miejsce zajęły estetyczne wizerunki występujących w niej aktorów.

Ewa Ostrowska pisała na przykład: „[F]ilm przewiduje dla każdego coś miłego. Melomani otrzymali możliwość patrzenia i słuchania Matuszkiewicza; wielbicielki Pawlikowskiego mają możność podziwiania jego profilu […]; ponieważ Ewa Krzyżewska prezentuje podróżne toalety łącznie z kostiumem kąpielowym, miłośnicy wielkiej przygody otrzymują pełne napięcia sceny w grotach […]”[25]. Leon Bukowiecki tłumaczył natomiast: „[F]ilm zrobiony jest według starej recepty Szekspira zawartej w tytule »Jak wam się podoba«. A więc: bardzo ładny dezabil Krzyżewskiej […] i dwie kąpiele – niestety tylko męskie – w wodzie o 4-10 stopni ciepła. Jak przystało na mężczyzn, nie drżą oni ani trochę po tej kąpieli, co nasuwa podejrzenie, że woda w atelier była jednak trochę cieplejsza”[26]. Zaś recenzent „Trybuny Robotniczej”, podpisujący się pseudonimem well., przekonywał: „Zdaje mi się, że po bardzo ponurej Ewie Krzyżewskiej w »Zaduszkach« realizator i charakteryzatorzy »Zuzanny« postarali się zrehabilitować urodę pięknej aktorki na ekranie”[27].

O ile już rola, jaką Ewa Krzyżewska stworzyła w Zuzannie i chłopcach, rozmyślnie korespondowała z jej dotychczasowym wizerunkiem, o tyle jeszcze bardziej intrygująca wydaje się kreacja zaproponowana przez nią w Zbrodniarzu i pannie (1963) zrealizowanym przez Janusza Nasfetera. W filmie tym, będącym pierwszą „dorosłą” produkcją autora Małych dramatów (1958, premiera: 1960)[28], aktorka wcieliła się w postać niezbyt urodziwej kasjerki pracującej w „małomiasteczkowym” banku – Małgorzaty Makowskiej, której jako jedynej osobie udaje się przeżyć napad na konwój z pieniędzmi. Kobieta, z racji jej spostrzegawczości, dobrej pamięci i umiejętności obserwacji, zostaje uznana za wiarygodnego świadka czynu, współuczestnicząc w dalszych etapach prowadzonego śledztwa. W tym celu zaniedbana dotąd dziewczyna, pod czujnym okiem Milicji Obywatelskiej, przechodzi wizerunkową metamorfozę, przemieniając się dzięki niej w zachwycającego „kociaka”. Następnie wyjeżdża w towarzystwie, udającego jej brata, kapitana Jana Ziętka (Zbigniew Cybulski) do nadmorskich Zdrojów, aby poszukiwać ukrywającego się najpewniej w tym właśnie kurorcie zbrodniarza. Wyjazd staje się dla niej nie tylko osobistym wyzwoleniem (do tej pory prowincjonalna, nieśmiała oraz nieatrakcyjna nie zdawała sobie sprawy z sił wewnętrznych, jakie w niej drzemią), ale również dzięki niemu odnajduje miłość w ramionach partnerującego jej mężczyzny (choć takiego finału widzowie mogą się jedynie domyślać).

Film, z racji wyboru obsadowego dokonanego przez twórcę, stanowi czytelne nawiązanie do Popiołu i diamentu, w którym zarówno Ewa Krzyżewska, jak i Zbigniew Cybulski zagrali dwie główne role (co ciekawe, w Zbrodniarzu i pannie wystąpił także Adam Pawlikowski, wcielający się w postać złodzieja hotelowego – Henryka Zawadzkiego). Zasygnalizowaną zbieżność dostrzegł również w 1985 roku Jerzy Górzański: „Mnie natomiast […] uderza w filmie Nasfetera […] dobór obsady aktorskiej. Czy to przez przypadek, czy też z innych powodów, trudnych do ustalenia w czołówce filmu Nasfetera widnieją trzy nazwiska głównych bohaterów Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy: Ewy Krzyżewskiej, Zbigniewa Cybulskiego i Adama Pawlikowskiego. Do kompletu brakuje Wacława Zastrzeżyńskiego (Szczuki) i Bogumiła Kobieli (Drewnowskiego). Pięć lat po premierze Popiołu i diamentu barmanka Krystyna przybiera postać Małgorzaty, urzędniczki […] z małego miasteczka, jedynego świadka zbrodni. Pawlikowski, Andrzej z „Popiołu”, tu wciela się w epizodyczną postać złodzieja hotelowego. Cybulski z Maćka Chełmickiego przemienia się w porucznika Ziętka, funkcjonariusza milicji, tropiącego mordercę. Krzyżewska i Cybulski tworzą tę samą parę, ale jak gdyby z innego czasu, nastroju, a charakter ich ról wywodzi się jakby z konwencjonalnego pastiszu. Nawet pistolet maszynowy, z którego strzela zbrodniarz do jadącego z pieniędzmi samochodu jako żywo przypomina Schmeisser Maćka Chełmickiego w słynnej scenie w kapliczce”[29].

O ile jednak z chwilą premiery filmu relacja ta podejmowana była w recenzjach dosyć incydentalnie[30] (co w gruncie rzeczy może zastanawiać), o tyle niemal każdy z krytyków zwrócił uwagę na urodę Ewy Krzyżewskiej, która niewątpliwie zdominowała, podkreślona zresztą transformacją bohaterki, omawiany utwór. Tadeusz Mendecki komentował na przykład: „Niepozorna dziewczyna zmienia się w efektownego »kociaka« i rolę tę odgrywa z nieoczekiwanym wdziękiem, oczarowując urzędowego opiekuna”[31]. Krytyk „Gazety Poznańskiej”, ukrywający się pod inicjałami Z. B., zauważył natomiast: „Dodatkowym zaskoczeniem jest przemiana Ewy Krzyżewskiej, z zaniedbanej, brzydkiej dziewczyny – w szałowego „kociaka”. Tak, że popatrzeć jest na co”[32]. Zaś Jan Sośnicki dostrzegł z przekąsem: „Małgorzata, po przebraniu z Kopciuszka w szałowego kociaka, łamie sobie nie ledwie nogi w szpilkach, które nosi pierwszy raz w życiu, ale po kilku godzinach jazdy do Zdrojów, chodzi już w nich, jak gdyby od urodzenia, nic innego na nogach nie miała”[33]. Do najciekawszych należała jednak opinia Juliusza Kydryńskiego, który poddał krytyce wizerunek partnerującego kobiecie aktora: „Ewa Krzyżewska grała swą »głupią dziewczynę z Kamocka« bardzo dobrze. […] Zbigniew Cybulski koniecznie powinien schudnąć. To nie jest złośliwość. Na całym świecie taki czy inny wygląd aktora należy do jego obowiązków zawodowych. A typ ról, grywanych przez Cybulskiego, wymaga raczej młodzieńczej smukłości”[34].

Film stał się również pretekstem dużo głębszych rozważań, natury filozoficznej, by jako przykład wskazać porady dotyczące właściwych sposobów dbania o urodę opublikowane w „Kobiecie i Życiu”: „Tak zaskakująca zmiana jest nie tylko wynikiem fryzury, makijażu, garderoby. Pannę Małgorzatę także odmienił uśmiech. Pamiętajcie o tym, miłe panie. Te zwłaszcza, które uważają się za brzydkie”[35]. Transformacja bohaterki sprowokowała też Krzysztofa Teodora Toeplitza, który w napisanym przez siebie omówieniu żartobliwie rozmyślał na temat „kondycji” polskich kobiet: „Dlaczego kasjerka z Kamocka, ma być akurat zahukana i brzydka? Jeden ze znanych warszawskich »podrywaczy« […] rzucił […]: »pamiętajcie, że prawdziwe kobiety są tylko w biurach!«. Można by do tego dodać, że wiele prawdziwych dziewcząt kryje się po małych miasteczkach, co stwierdzają zgodnie wyjeżdżający na wczasy i urlopy […]”[36].

Wyraźnie więc widać, że ówczesny dyskurs prasowy podążył przede wszystkim w kierunku, podawanych z mniejszym lub większym przekąsem, uwag dotyczących warunków fizycznych Ewy Krzyżewskiej, tworząc tym samym dosyć jednorodną, z reguły niezbyt przychylną, poza entuzjastyczną oceną urody kobiety, recepcję[37]. Ponadto znaczna część drukowanych wtedy recenzji ozdobiona została atrakcyjnym fotosem ukazującym drugie wcielenie aktorki, co jeszcze silniej wzmocniło (około)seksualny wydźwięk filmu. Należy jednak zauważyć, że w pierwszej, odrzuconej, wersji scenariusza autorstwa Joe Alexa (właściwie: Macieja Słomczyńskiego, inny pseudonim: Kazimierz Kwaśniewski), złożonej 27 lutego 1962 roku, akcja Zbrodniarza i panny nie rozgrywała się wcale w letnim kurorcie. Małgorzata Makowska i kapitan Jan Ziętek wyjeżdżają w niej bowiem do górskiego uzdrowiska, by zimą poszukiwać ukrywającego się w nim kryminalisty, który zapewne schronił się w miejscu częstej obecności „kociaków”. W scenariuszu przeczytać więc można: „– Myślę, że Krynica albo Zakopane… – Ziętek prostuje się kładąc dłoń na mapie – Zimą Sopot odpada, oczywiście i Ustka też. Krynica to nie jest miejsce, gdzie zbierają się najzdrowsze kociaki w Polsce. Miasto kobiet z dolegliwościami. Przyjeżdżają się leczyć, ale z drugiej strony… – urywa”[38].

Mimo iż w tekście umieszczony został m.in. taki opis głównej bohaterki: „Wchodzi Małgorzata, smukła i śliczna w lekkim futerku i małym, zgrabnym kapelusiku. Znajduje rękawiczki i rozgląda się. Stara się wyglądać bardzo pewnie i spokojnie, ale najwyraźniej jest bardzo ciekawa i spłoszona”[39], to nie trzeba nawet dodawać, że wybór zimowego kurortu nie sprzyjał ukazaniu metamorfozy kobiety, polegającej na przeistoczeniu się przez nią, niczym Kopciuszek, z brzydkiego kaczątka w prawdziwą piękność[40]. Co prawda trudno precyzyjnie dociec, czy powyższa kwestia stała się podstawową przyczyną zmiany czasu i miejsca akcji (czy może spowodowane to zostało bardziej prozaicznymi czynnikami, jak np. zaplanowany wcześniej okres zdjęciowy), niemniej już w pierwszej wersji scenopisu protagoniści wyjeżdżają śledzić zbrodniarza do nadmorskich Zdrojów[41]. Co więcej, podobne przesunięcie charakteryzowało też fabułę wydanej później, bo dopiero w 1965 roku, powieści autorstwa Kazimierza Kwaśniewskiego, w której Małgorzata Makowska i kapitan Jan Ziętek prowadzą dochodzenie w letnim kurorcie[42].

Premiera Zbrodniarza i panny odbyła się 8 lipca 1963 roku[43], co jeszcze wyraźniej podkreśliło jego „gorącą” atmosferę. Mocno wakacyjna okoliczność doprowadziła także do tego, że analizowane dzieło określone zostało przez krytyków m.in. mianem „relaksu nad morzem”[44], „utworu stuprocentowo »relaksowego«”[45] czy wręcz filmu, który „wszedł […] w sezonie upałów”[46], co stanowiło „pomysł szczęśliwy, ponieważ jedynie w takich warunkach jest on [w stanie – przyp. K. J.] choć trochę zmrozić krew w żyłach”[47]. Przede wszystkim jednak, co wydedukować można już na podstawie fragmentów przywołanych recenzji, omawiany utwór funkcjonować zaczął jako przykład kuriozalnej opowieści sensacyjno-kryminalnej, której głównym celem stało się ukonstytuowanie wizji „mało-stabilizacyjnego” high-life’u, stworzenie fantazmatycznego wyobrażenia na jego temat oraz zilustrowanie wyidealizowanych metod działania Milicji Obywatelskiej, o czym po latach przekonywał Arkadiusz Gajewski[48].

Dość powiedzieć, że już metamorfoza Małgorzaty Makowskiej, „przemieniając[ej] się z zaniedbanej prowincjuszki w śliczną dziewczynę – i to nie w salonie Diora, lecz za życzliwą pomocą funkcjonariuszki milicji”[49], nieść z sobą miała takie właśnie konotacje. O ile bowiem Elżbieta Krzyżewska, dzięki licznym zabiegom charakteryzatorskim, początkowo faktycznie nie olśniewała urodą, o tyle w drugiej części filmu aktorka prezentowała się już „w pełnej krasie”, ukazując szerokiej publiczności wdzięk rodzimego „kociaka” podkreślony najmodniejszymi kompletami strojów (w tym kąpielowych), wyszukanymi fryzurami i pieczołowicie wykonanym makijażem. Tym samym jej atrakcyjny wygląd w utworze zaczął pełnić funkcję swego rodzaju poświadczenia idyllicznego kształtu zobrazowanej w nim rzeczywistości zewnętrznej, jednocześnie uatrakcyjniając jego fabułę. Nie może zatem dziwić, że wizerunek definiując gwiazdę w przekazach medialnych, „kobiety interesujące[j], o tzw. »bogatej skali przeżyć«, inteligentne[j], wrażliwe[j], silne[j] i łagodne[j] zarazem”[50], ale też „piękn[ej], z orientalnymi brwiami, wysok[iej], zgrabn[ej], plastyczn[ej]”[51], nadawał się do tego zadania, jak żadna inna z ówczesnych iluzji, niosąc z sobą powiew subtelnie erotycznej atmosfery.

Pośród pozostałych ról filmowych stworzonych przez Ewę Krzyżewską, które, w mniejszym lub większym stopniu, wypełniły taki właśnie schemat, warto również wymienić Walę w Zaduszkach[52]  (reż. Tadeusz Konwicki, 1961), Teresę w Naprawdę wczoraj (reż. Jan Rybkowski, 1963), Renatę w Liczę na wasze grzechy (reż. Jerzy Zarzycki, 1963), Lindę w Zejściu do piekła (reż. Zbigniew Kuźmiński, 1966), Wandę-Irenę w Powrocie na ziemię (reż. Stanisław Jędryka, 1966), a nawet Hebron w Faraonie[53]. Każda z tych kreacji ufundowana została na specyficznej dychotomii, przyczyniając się do utwierdzenia charakterystycznego dla aktorki obrazu fantazmatycznej i ucieleśnionej zarazem kobiety-gwiazdy[54]. Chociaż sama artystka przez długi czas, zresztą zupełnie słusznie, „nie potrafi[ła] uwolnić się od przekonania, że żyje jeszcze w cieniu, czy raczej blasku swojego pierwszego sukcesu”[55], to, choćby tylko z tego powodu, powinno się ją uznać za szczególnie intrygujący „fenomen” kina omawianego okresu, na podstawie którego z łatwością zidentyfikować można szereg najbardziej typowych dla niego mechanizmów.

 



[1] Zob. M. Piątkowska, Przezroczysta, „Duży Format” 2003, wydanie z 27.10.2003, s. 24. Autorka podaje, że za sukcesem Ewy Krzyżewskiej stanął Janusz Morgenstern – drugi reżyser Popiołu i diamentu, który odkrył ją w Krakowie i zaprosił na zdjęcia próbne do nowego filmu Andrzeja Wajdy. Zob. tamże. Na temat kolejnych etapów „castingu” i przygotowaniach do roli przeczytać natomiast można w: K. Kornacki, „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2011, s. 92–95.

[2] K. Kornacki, „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 95.

[3] Zob. tamże.

[4] A. Helman, Polskie marginesy, „Kino” 1967, nr 9, s. 16.

[5] Zob. K. Kornacki, „Popiół i diament” Andrzeja Wajdy, dz. cyt., s. 198–205.

[6] Zob. tamże, s. 95.

[7] Tamże.

[8] Z. Ornatowski, Zuzanna i jej chłopcy – czyli „B-PICTURE” rodzimej produkcji, „Ekran” 1962, nr 1, s. 6.

[9] Zob. m.in. S. Możdżeński, Grotołazy i psychologia, rozm. E. S. W, „Film” 1961, nr 8, s. 2.

[10] Zob. m.in. Jazz Camping, [online:] http://www.kalatowki.pl/pl/jazz-camping.html [dostęp 21.05.2014].

[11] Zob. Ł. Modelski, Fotobiografia PRL. Opowieści reporterów, dz. cyt., s. 35–37.

[12] Na temat wydarzenia i uczestniczących w nim gości można przeczytać m.in. w: T. Dominik, M. Karewicz, Złota młodzież, niebieskie ptaki. Warszawka lat 60., Warszawa: Twój Styl 2003, s. 77–85.

[13] Informacja o roku umieszczona została w scenariuszu Zuzanny i chłopców. Zob. J. Chudzyński, Zuzanna i chłopcy, scenariusz filmu fabularnego, AFN, sygn.: S-1519, k. 27. Na pierwszej karcie tekstu widnieje jeszcze tytuł Przemiany.

[14] W scenariuszu, złożonym w 1960 roku, główna bohaterka nosiła imię Joanna. Zob. tamże. Natomiast w scenopisie z 13 czerwca 1961 roku protagonistka nazywała się już Zuzanna. Zob. Przemiany, scenopis wg scenariusza Janusza Chudzyńskiego, AFN, sygn.: S-1138. Co ciekawe, we wcześniejszej wersji scenopisu, złożonej 25 kwietnia 1961 roku, dziewczyna funkcjonuje jeszcze jako Joanna Wiśniewska, niemniej nie jest słynną aktorką, ale zwykłą turystką spotkaną przez mężczyzn na szlaku, która następnie zaprasza ich, by odwiedzili ją podczas Jazz Campingu. Zob. Zuzanna i chłopcy, scenopis filmu fabularnego, AFN, sygn.: S-1138, k. 14-16.

[15] J. Chudzyński, Zuzanna i chłopcy, scenariusz filmu fabularnego, dz. cyt., k. 35.

[16] Zob. m.in. M. J. Nowik, Tetetka. Wspomnienia o Teresie Tuszyńskiej, dz. cyt., s. 44–45. Choć np. w filmie dokumentalnym Jazz camping (1959) zrealizowanym przez Bogusława Rybczyńskiego pojawia się jednoznaczna informacja, że w wydarzeniu uczestniczyła również Terasa Tuszyńska.

[17] J. Chudzyński, Zuzanna i chłopcy, scenariusz filmu fabularnego, dz. cyt., k. 20–21.

[18] Adam Pawlikowski zagrał zresztą w Zuzannie i chłopcach rolę mężczyzny pracującego w schronisku na Kalatówkach.

[19] Zob. J. Chudzyński, Zuzanna i chłopcy, scenariusz filmu fabularnego, dz. cyt., k. 34.

[20] Na podobieństwo do Kanału zwrócił również uwagę Edward Bonusiak: „Śmierć wisi nad głowami grotołazów. W tej scenerii przypominającej »Kanał« rozgrywa się konflikt podobny ładunkiem dramatycznym również do filmu Wajdy. Stajemy się świadkami rozprawy o głębokiej męskiej przyjaźni, o miłości i takich różnych poważnych sprawach, które wtłoczony w groty i wątłe ramy anegdoty filmowej”. Bon., Zuzanna i chłopcy, „Głos Olsztyński” 1962, nr 8. Andrzej Braun pisał natomiast: „Ponieważ ryzykowne byłoby wytrzymać cały film w ciemności (był już »Kanał« i Kamienne niebo«), wmontowano w »Zuzannę« kawałek drugiej scenerii –»jazz-camping« na Kalatówkach, również traktując go jako samowystarczalny element, samograj, tym razem w dosłownym znaczeniu. Powstał dziwny przekładaniec montażowy: trochę rock’a i trochę wiszenia na linie, trochę tańczących dziewcząt z »Hybryd« i troszkę czołgania się na brzuchu w ciemności”. A. Braun, Zuzanna i chłopcy, „Zwierciadło” 1962, nr 3, s. 16.

[21] Scena z magazynem „Film”, na okładce którego znajdował się fotos Zuzanny Wiśniewskiej, została również opisana w scenopisie. Zob. Przemiany, scenopis wg scenariusza Janusza Chudzyńskiego, dz. cyt., k. 6.

[22] Zresztą film w pewnym sensie krytykował formułę śmiałych, „męskich” zalotów, co zauważył Rafał Marszałek: „Film, oprócz nieczytelnych już dzisiaj aluzji środowiskowych […], wysyłał czytelne sygnały o zagrożonym statusie »adoratorskich« i bardzo pozornej przewadze macho”. R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych, dz. cyt., s. 192–193.

[23] Do takiego właśnie celu zaangażowano m.in. ekipę „pięknych krakowianek na czele z »Najmilszą studentką Juvenalii 1960 r. « – Hanką Warchołowską”. G.P., Zuzanna i chłopcy, „Express Ilustrowany” 1961, nr 230, s. 3.

[24] W scenariuszu przeczytać można m.in. taki oto dialog: „– Prześpij się ze mną./– Nie bądź świntuchem./– Serio./– Z tobą mogłabym zdrzemnąć się co najwyżej./– Uwielbiam cię – powtórzył pucułowaty. – Jestem cierpliwy”. J. Chudzyński, Zuzanna i chłopcy, scenariusz filmu fabularnego, dz. cyt., k. 52.

[25] E. Ostrowska, Zuzanna i chłopcy, „Odgłosy” 1962, nr 2.

[26] L. Bukowiecki, Jazz i groty, „Ilustrowany Kurier Polski” 1962, nr 4, s. 4.

[27] well., Zuzanna i chłopcy, „Trybuna Robotnicza” 1961, nr 304, s. 8.

[28] Reżyserując Zbrodniarza i pannę Janusz Nasfeter chciał nie tylko zmierzyć się z odmiennym repertuarem filmowym, rozwijając swoje umiejętności twórcze. Za decyzją tą stało również rozgoryczenie faktem, że jego dotychczasowe utwory, z racji poruszanej w nich (około)dziecięcych problematyki, często były dyskredytowane przez ówczesne środowisko filmowe. Zob. R. Włodek, Janusz Nasfeter – dziecko też człowiek, w: Autorzy kina polskiego, t. 1, dz. cyt., s. 14.

[29] J. Górzański, Dziś o losach ról filmowych, „Film” 1985, nr 31, s. 16. Relacje z filmem Andrzeja Wajdy zauważył też Tadeusz Lubelski: „Komplikację zwiększa jeszcze fakt powierzenia dwu głównych ról legendarnej parze bohaterów Popiołu i diamentu, Ewie Krzyżewskiej i Zbigniewowi Cybulskiemu (było to drugie i ostatnie ekranowe spotkanie tej pary); w scenie przy barze towarzyszy im nawet Adam Pawlikowski (w roli pospolitego złodziejaszka). W rezultacie grany przez Cybulskiego hamletyzujący kapitan Ziętek sprawia tak nieprofesjonalne wrażenie, że widz przede wszystkim martwi się o bezpieczeństwo bohaterki, słusznie, jak się okazuje, choć udaje jej się w filmie ocaleć, co jest równie niewiarygodne, jak cała intryga”. T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów  – Katowice: Videograf II 2009, s. 276.

[30] Nie oznacza to oczywiście, że takie porównania w ogóle się nie pojawiały, o czym świadczyć może m.in. tytuł recenzji opublikowanej w magazynie „7 Dni w Polsce”. Zob. C. M., Maciek Chełmicki z „Popiołu i diamentu” w roli kapitana milicji, „7 Dni w Polsce” 1963, nr 26.

[31] T. Mandecki, Notatki filmowe, „Wieści” 1963, nr 38, s. 7.

[32] Z. B., Nie kłamać bawiąc, „Gazeta Poznańska” 1963, nr 185.

[33] J. Sośnicki, Kryminał rodem z Kamocka, „Głos Wielkopolski” 1963, nr 170, s. 3.

[34] J. Kydryński, Joe Alex i film, „Życie Literackie” 1963, nr 32, s. 10.

[35] Zbrodniarz i panna, „Kobieta i Życie” 1963, nr 28, s. 13.

[36] K. T. Toeplitz, Zbrodniarz i panna, „Świat” 1963, nr 32, s. 11. Do jeszcze dalej idących wniosków doszedł natomiast Zbigniew Klaczyński: „Autorzy nie wahają się przed odkrywczo prostą diagnozą: wszakże to dziewczyna z małego miasteczka, a więc – co się rozumie – nie mogło być inaczej. Z małego miasteczka, gdzie się oczywiście musi usychać i butwieć. Schemat ten wymiędlili już kiedyś do ostatka wszyscy debiutujący reporterzy. Lecz teraz już nawet ci spośród nich, którym – delikatnie mówiąc – chronicznie brak własnych koncepcji, wystrzegają się podobnej łatwizny”. Z. Klaczyński, Czy właśnie relaks?, „Trybuna Ludu” 1963, nr 204, s. 6.

[37] Na nieprzychylną recepcję filmu zwrócił też uwagę Arkadiusz Gajewski. Zob. A. Gajewski, Polski film sensacyjno-kryminalny (1960–1980), Warszawa: Trio 2008, s. 115.

[38] J. Alex, Zbrodniarz i panna, scenariusz filmowy, AFN, sygn.: S-1362, k. 35.

[39] Tamże, k. 44.

[40] Już w pierwszych scenach scenariusza Małgorzata Makowska zdefiniowana została poprzez fakt czytania przez nią poradnika pt. Nie będę Kopciuszkiem, która to książka nieustannie towarzyszyła jej zresztą podczas dalszego rozwoju akcji. Zob. tamże, k. 2.

[41] Zob. Zbrodniarz i panna, scenopis filmu fabularnego, AFN, sygn.: S-5756.

[42] Zob. K. Kwaśniewski, Zbrodniarz i panna. Każę aktorom powtórzyć morderstwo, Warszawa: Iskry 1965.

[43] Datę premiery podaję za: Zbrodniarz i panna, [online:] http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=122043 [dostęp 24.05.2014].

[44] E. Dziębowska, Relaks nad morzem, „Ekran” 1963, nr 26, s. 6.

[45] Z. Klaczyński, Czy właśnie relaks?, dz. cyt., s. 6.

[46] K. T. Toeplitz, Zbrodniarz i panna, dz. cyt., s. 11.

[47] Tamże.

[48] Zob. A. Gajewski, Polski film sensacyjno-kryminalny (1960–1980), dz. cyt., s. 115.

[49] ZeD, Krzyżewska jako „brzydkie kaczątko”, „Trybuna Robotnicza” 1963, nr 181, s. 3.

[50] L. Hoszowska, Film był moją szkołą, „Dziennik Łódzki” 1971, nr 187, s. 6.

[51] M. Piątkowska, Przezroczysta, dz. cyt., s. 24.

[52] O erotyzmie w filmach Tadeusza Konwickiego pokrótce przeczytać można m.in. w: M. Kornatowska, Eros i film, Łódź: Krajowa Agencja Wydawnicza 1986, s. 50–51.

[53] Podczas posiedzenia komisji kolaudacyjnej Jerzy Putrament tak oto podsumował urodę aktorek występujących w Faraonie: „Bardzo mi się podoba gra aktorów, znakomite są kobiety, chociaż wszystkie są czarne, a to nie w moim guście”. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 2 XII 1965 r. Na porządku dziennym: Omówienie filmu „Faraon”, zrealizowanego przez Zespół „Kadr”, dz. cyt., k. 5. Na temat erotyki w tym filmie można natomiast przeczytać w: A. Helman, Jerzy Kawalerowicz – wirtuoz kamery, w: Kino polskie w trzynastu sekwencjach, dz. cyt., s. 84–85.

[54] Ciekawy epizod dotyczący „wstydliwości” Ewy Krzyżewskiej, która miała zagrać w rozbieranej scenie w Zazdrości i medycynie (reż. Janusz Majewski, 1973), przywołał w swoich wspomnieniach Janusz Majewski: „Ewa była bardzo wstydliwa, a może bardzo krytyczna wobec swojego ciała, co rozumiem, więc intymne miejsca, niewidoczne dla kamery, pozaklejała sobie plastrami i tamponami z waty”. J. Majewski, Ostatni klaps. Pamiętnik moich filmów, Warszawa: Wydawnictwo Autorskie Katarzyna Grochola, Elżbieta Majcherczyk 2006, s. 153. Zresztą historia zaangażowania aktorki do filmu także wydaje się interesująca: „Rebekę zagrała, jak wiadomo, Ewa Krzyżewska. Nie miałem jej na liście i nigdy by mi nie przyszło do głowy ją tam umieścić. Nie podobała mi się ani w życiu, ani na ekranie. Spodobała mi się dopiero na zdjęciach, które bez mojego udziału zrobił Wiesiek Zdort, wspomagany przez naszą charakteryzatorkę Irminę Romanis i panie kostiumolożki – Wiktorię Popławską i Ewę Braun. Moja żona, Zofia Nasierowska, która ją portretowała, też maczała w tym palce. Widząc, że wciąż nie mogę znaleźć swojej Rebeki, postanowili działać i udowodnić mi, co da się zrobić z kobiety, której ja wcześniej zarzucałem same wady: nieciekawą urodę, fatalną figurę i mierne zdolności aktorskie”. Tamże, s. 152. Wyraźnie więc widać, że upozowane wcielenie aktorki, mówiąc żartem, było w stanie przekonać nawet jej najbardziej zagorzałych przeciwników.

[55] Co dalej, „Polska” 1964, nr 5, s. 45.


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły