Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Gdy efekt się podoba, już jest niebezpiecznie

Z Wiesławem Nowakiem i Rafałem Nowakiem rozmawia Dominika Klimek

Artysta foley Rafał Nowak w studio nagraniowym 

Rafał Nowak w studio nagraniowym, źródło: archiwum prywatne

Czy dbają panowie o słuch?

Wiesław Nowak: Ja już nie muszę, mam emeryturkę i spokój.

Rafał Nowak: Bardziej dbam o higienę mózgu, żeby za dużo nie pracować. Bo jak jest za dużo bodźców, to mózg jest przemęczony i trudno wtedy oddzielić od siebie niektóre dźwięki.

W.N.: Kiedyś operatorom i montażystom dźwięku przysługiwała wcześniejsza emerytura, właśnie ze względu na słuch.

R.N.: A teraz jest więcej głośników, wszystko głośniejsze, a emerytury nie ma…

Kiedy zdali sobie panowie sprawę, że to właśnie dźwięk i słuchanie będzie panów pasją? Pracą?

R.N.: Kiedy byłem nastolatkiem, zająłem się muzyką. Gitara, bas, klawisze. Zacząłem ją też nagrywać, bawić się postprodukcją. Jako nastolatek nie byłem świadomy, że można w tym temacie działać, że to może być moja praca. Takich studiów też nie ma w Polsce zbyt wielu. Czasem gdy spotykam się z ludźmi z branży muzycznej i mówię im, że robię postprodukcję dźwięku do filmów, nie wiedzą, co to znaczy. Co ja właściwie robię.

W.N.: A ja od dziecka chciałem być realizatorem dźwięku. Mój ojciec pracował w Wytwórni Filmów Fabularnych i tam zajmował się dźwiękiem. Tak mi się podobało to, co robił, że postanowiłem iść w jego ślady. Pierwszy film, przy którym pracowałem z tatą, to byli Krzyżacy (reż. Aleksander Ford, 1960). Miałem wtedy siedem lat. Robiłem odgłosy końskich kopyt do bitwy pod Grunwaldem. Wtedy na planie nagrywało się tylko tzw. piloty, czyli „brudne" dialogi, z szumami i tłem, a potem ponownie nagrywało się kwestie. To, co aktorzy mówili na planie, musieli powtórzyć w studiu. Teraz dialogi na ogół w stu procentach wchodzą z planu.

R.N.: Co ma swoje ograniczenia. Ale robiłem też takie filmy, gdzie na planie nagrywany był tylko tzw. pilot. Aktor słyszał, co wtedy mówił i mógł w studiu nagrać dźwięk na nowo. Wtedy był on czysty, bez brudów z planu, tła, przejeżdżających samochodów, samolotów itd. To daje większą swobodę pracy. Można z dźwiękiem robić, co tylko nam się podoba.

A jak sobie aktorzy radzą z powtórkami?

R.N.: Bardzo źle.

W.N.: Najlepsze są dzieci. Jak już powiedzą jakąś kwestię, to za każdym razem będą ją mówiły prawie identycznie. Są powtarzalne. Natomiast zawodowy aktor nigdy nie powie swojej kwestii dokładnie tak samo. Zawsze będzie miał inną interpretację. Trudno wtedy coś takiego podmienić.

R.N.: Polscy aktorzy też nie są przyzwyczajeni do takiego trybu pracy, więc po prostu nie mają w tym doświadczenia. Dlatego takie dogrywki wychodzą źle i sztucznie. Niektórzy to słyszą, czują podświadomie, że coś jest nie tak. Pięćdziesiąt lat temu aktorzy mieli to we krwi. Nie było w tym nic trudnego, bo robili to w każdym filmie. Dziś nie jest to często praktykowane.

Czyli w takiej sytuacji trzeba jak najwięcej nagrywać podczas kręcenia?

R.N.: Tak, tym bardziej że emocje, jakie są na planie, udzielają się aktorowi, i powtórzenie tego po kilku miesiącach jest naprawdę bardzo trudne.

W.N.: Wielokrotnie aktor swoich emocji z planu po prostu nie pamięta. Dlatego dogrywanie dźwięku w studio jest dość kłopotliwe i trudno osiągnąć taki sam efekt, jaki mieliśmy na planie zdjęciowym.

R.N.: Poza tym reżyser jest już osłuchany z dialogami. Więc nawet jeśli kwestia jest „zabrudzona” czy „zaszurana”, to on ją zrozumie. Ale każdy, kto pójdzie do kina i zobaczy film po raz pierwszy, nie usłyszy tego dialogu w stu procentach. I tu też pojawiają się problemy.

Na ile brak dodatkowych nagrań to kwestia kosztów?

R.N.: Największym kosztem nie jest wynajęcie studia czy moja praca. Ale jeśli aktor o dużym nazwisku nie ma dopisanych w kontrakcie postsynchronów i chce się je dodatkowo zrobić, powstają wówczas naprawdę duże kwoty.

W.N.: A kiedyś zdarzało się też, że dialogi dogrywał inny aktor niż ten na planie…

Emil Karewicz na planie filmu Krzyżacy, 1960 r., reż. Aleksander Ford, fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

To skoro wiem już trochę o dialogach, przejdźmy do tła. Jak często trzeba je komponować zupełnie od zera?

R.N.: W znacznej większości filmów. Mikrofony na planie są zazwyczaj kierunkowe, zbierają tylko głos. A jak już zbiorą otoczenie, to zwykle jest ono naprawdę nieciekawe i przeszkadzające. Słychać głównie szum. Dlatego prawie każde tło, które słyszymy w filmie, jest spreparowane i dołożone w postprodukcji.

W.N.: Dobieramy tła z fonoteki, mieszamy je, żeby stworzyć jakąś inną fakturę dźwiękową.

R.N.: Czasem miksuje się ze sobą dwa tła, a czasem kilkanaście, nawet kilkadziesiąt. Na przykład gdy w czasie trwania sceny w postaci zachodzi jakaś zmiana, w dźwięku też musi się coś zmieniać. Nawet niekoniecznie muzyka, chodzi właśnie o tło.

W.N.: Ja zaczynałem w animacji. Na planie lalki nie mówią, wszystko nagrywało się w studio. Ale pracowaliśmy na taśmach, więc ograniczała nas ich liczba. W późnych latach osiemdziesiątych mogliśmy założyć maksymalnie piętnaście taśm. Wcześniej kombinowaliśmy tak, żeby było do ośmiu ścieżek. Dwie były na efekty synchroniczne, dwie na tła, dwie taśmy muzyki i dwie taśmy dialogów. Jeśli pomyliłem się w trakcie zgrywania takiego dziesięciominutowego aktu, bo jakaś ścieżka była za głośno, a jakaś za cicho, wtedy trzeba było zaczynać od nowa. Wszystko miałem pod palcami i manewrowałem w czasie rzeczywistym.

Pamiętam czasy, gdy na zgrania oprócz reżysera przychodził również kompozytor. Nie było większego nieszczęścia. Trzymało się hebelki, a kompozytor pytał od razu: „Gdzie masz muzykę?”. Gdy mu się odpowiedziało, że załóżmy tu, na trzecim, no to później operatora bolał łokieć. Nie tylko mnie, każdego. Kompozytor cały czas nam rękę popychał, żeby muzyka była głośniej i głośniej. Reszta go w filmie nie interesowała. W animacjach muzykę mieliśmy pod całością. A ja chciałem, żeby było bardzo dobrze słychać też dialogi, efekty… Ta muzyka nie mogła ryczeć z głośników, kurka wodna! Trzeba było panować nad kompozytorem. Teraz kompozytor raczej nie przychodzi na zgranie.

R.N.: Nie, wysyła muzykę przez internet. I potem tylko rozmawia się o poprawkach.

Rafał, czy wyobrażasz sobie teraz pracę na sześciu ścieżkach?

R.N.: Oczywiście. To by pomagało w utrzymaniu skupienia. Trzeba by było unikać poprawek i powtórek, żeby nie generować kosztów.

Czy pracowałeś kiedyś na taśmach?

R.N.: Tylko z własnej ambicji. Nagrywałem różne instrumenty i efekty sam dla siebie. Potem słuchałem, jak brzmią. Zakres dynamiki i barwa dźwięku bardziej mi się podobały, ale z drugiej strony była jednak wygoda… I ta wygoda wygrywała. W moim pokoleniu mało kto w ogóle wie, jak wygląda taśma filmowa. Gdybym nie pracował w szkole filmowej, tobym nigdy taśmy nie zobaczył.

W.N.: Taśma ma swój urok, swoje szumy. Dźwięk cyfrowy jest dźwiękiem sterylnym…

Ale daje dużo możliwości.

R.N.: Ogromnie dużo. Są takie narzędzia, które pozwalają na prace nad widmem dźwięku, gdzie możemy wybierać poszczególne jego składowe i je naprawić, usunąć, wzmocnić. Mogę mieć wyszczególnione wszystkie dźwięki, stuknięcia, ćwierkania. I każdy z nich jestem w stanie mniej lub bardziej udanie wyciąć bez destrukcyjnego wpływu na dialog. Programiści piszą naprawdę świetne rzeczy.

I nie słychać żadnego… ubytku w głosie?

R.N.: Zależy, co jest tym niepotrzebnym dźwiękiem. Jeśli wchodzi on na zakres częstotliwości dialogu, to oczywiście powstanie jakiś ubytek, ale można go potem „nadrobić”. Dołożyć to, co się wcześniej wycięło, na przykład z kaszlnięciem. Nie trzeba wiedzieć, na jakiej zasadzie te algorytmy działają i jak zostały napisane. Wystarczy przeczytać instrukcję do odpowiedniego programu i zacząć działać.

Pan Wiesław zakończył swoją historię z postprodukcją jedenaście lat temu. Jak wiele się zmieniło od tamtego czasu, jeśli chodzi o programy?

R.N.: Technologia poszła bardzo do przodu. Gdy zaczynałem, nie było tak świetnie napisanych odszumiaczy. Są też inne niesamowite programy. Jeden z plug-inów działa tak: realizator widzi schemat wnętrza domu. Wybiera, gdzie ma być źródło dźwięku, a gdzie będzie on odbierany. Załóżmy, że ktoś otwiera drzwi w sypialni na piętrze. A my chcemy go usłyszeć, jakbyśmy byli w toalecie na dole. Algorytm na podstawie schematu przerabia ten dźwięk, żeby brzmiał tak, jakby dochodził z wybranej części budynku.

W.N.: A naszym jedynym sposobem odszumiania było cięcie wysokich lub niskich częstotliwości. Jeśli chodzi o pozostałe „brudy” nagrane na taśmie, to zostawały nam tylko nożyczki. Gdy coś strzeliło lub puknęło, wycinało się to i wklejało tzw. ciszę mikrofonową. Pracowało się mniej więcej tak jak teraz na komputerach, tylko… w prymitywny sposób, nożyczkami.

R.N.: Teraz jest tylko ikona nożyczek.

Jak często panowie współpracują ze sobą?

R.N.: Bardzo często. Zatrudniam Wiesia jako artystę od efektów synchronicznych, w których jest świetny.

Powiedziałeś artystę od efektów synchronicznych!

R.N.: Tak, bo jest w tym dużo wyobraźni. Przecież nie zawsze filmowy dźwięk buta na śniegu jest w rzeczywistości butem na śniegu. Trzeba wymyślić, jak ten dźwięk spreparować, żeby on świetnie brzmiał. Czasami prawdziwy dźwięk bywa nie dość satysfakcjonujący. Mówię: „Wiesiu, potrzebuję żeby przy tej scenie, gdy ona przebiega przez ogrodzenie, poruszył się patyk”. Więc Wiesiu bierze dwa kawałki drutu, nagrywa je i brzmi to świetnie. Dużo lepiej, niż gdyby sam przeskakiwał ogrodzenie i próbował coś z tego nagrać. Trzeba dużo inwencji i wyobraźni – czyli trzeba być artystą.

Tak się zastanawiam… dźwięki są nagrywane od tylu lat i wciąż jeszcze nie powstała baza dźwięków, z których można by wziąć wszystkie dźwięki świata…?

W.N.: Jest wiele takich baz dźwiękowych, ale nie zawsze jest czas, żeby siedzieć i coś z nich wybierać.

R.N.: Szkoda dwóch godzin na synchronizowanie pociętych kroków z bazy. Czasem o wiele szybciej jest zrobić listę potrzebnych efektów i poprosić Wiesia o dogranie. A nie ciąć każdy krok i dopasowywać pod kolejny obraz. I kolejny, kolejny, kolejny.

Gdy uda się zrobić jakiś superefekt, czy nie kusi nikogo, żeby słychać go było bardziej? Żeby widz sobie pomyślał: „Ale świetne te kroki”.

R.N.: Może na początku tak miałem, że jak się nad czymś napracowałem i byłem z tego zadowolony, to chciałem dać głośniej. Ale szybko zauważyłem, że najważniejszy jest efekt finalny i zmiksowanie wszystkiego razem, łącznie z obrazem, dźwiękiem, światłem, korekcją koloru. Po tym można poznać genialne efekty synchroniczne. Nie odwracają twojej uwagi, tylko przenoszą cię do jakiegoś świata i nie wyrywają cię z niego. Tak samo oceniam muzykę w filmie. Jeśli jej nie zauważyłem – to znaczy, że była świetna. Nie przekazywała wszystkich emocji, tylko była jednym z elementów. Jednym z, a nie najważniejszym.

W.N.: Gdy komuś podoba się efekt, to już jest niebezpiecznie. To znaczy, że się go słyszy.

Ma pan jakiś swój składzik dźwiękowych przedmiotów?

W.N.: Mamy tak zwaną kanciapę.

Kanciapę?

W.N.: Trzymamy tam różnego rodzaju obuwie, siatki, druty…

R.N.: Okna, drzwi samochodu, rowerki…

W.N.: Do tego są odpowiednie kuwety w sali, gdzie mamy różne podłoża: piasek, beton, skrzypiącą podłogę. Basen do wodnych efektów był na Łąkowej, w Wytwórni Filmów Fabularnych.

Kazimierz Dejunowicz i Adolf Dymsza w filmie Skarb1948 r., reż. Leonard Buczkowski, fot. Kazimierz Wawrzyniak, źródło: Fototeka FINA

Jak wiele pracy trzeba, żeby taki świeżo nagrany efekt był gotowy?

R.N.: Jest z tym trochę zabawy. Gdy w filmie ktoś biegnie, nagrane kroki trzeba potem dosynchronizować. Później nałożyć filtr, żeby nie brzmiały tak bardzo studyjnie, płasko i blisko mikrofonu. Do tego jeszcze pogłos i tła. A potem wszystko zmiksować. Efekty muszą też być odpowiednio ściszone, żeby nie dezorientowały widza. Kroki nagrywa się, by aktor nie latał w powietrzu, a nie by były najważniejsze w całej scenie.

Ostatnio wykorzystywałem nagranie z oryginalnymi strzałami z karabinu. Ale musiałem dodać jeszcze trochę innych strzałów, spadające łuski, trochę tzw. sweeteners – dodatkowych inkrustowań dźwiękowych, które urozmaicają efekt. W filmie nigdy nie jest to ten sam dźwięk co w rzeczywistości.

Dlaczego?

R.N.: Bo on nie brzmi tak dobrze. Na przykład strzały są bardzo płaskie. To po prostu głośny, krótki huk.

W.N.: Jeden z moich braci pracował w Wytwórni Filmów Oświatowych. Też był imitatorem dźwięku. Kiedyś usłyszał od reżysera: „Panie Zbyszku, potrzebuję tutaj kaszel chorej krowy. Niech mi pan nagra”. Długo się z niego nabijaliśmy, ale nie powiedział, jak to zrobił.

Kiedy nie wiadomo, jak coś nagrać, to skąd wiadomo, jak coś nagrać?

R.N.: Używa się wyobraźni. Kiedyś musiałem zrobić dźwięk do ujęcia, gdzie na pościel upadało pióro.

Przecież to jest ciche.

W.N.: Tego w ogóle nie ma…

R.N.: No właśnie! Ale chodziło o bardzo duże zbliżenie. W kinie na ekranie to pióro ma nie trzy centymetry, jak w rzeczywistości, tylko dwa metry. Więc widz czeka, żeby wydało dźwięk, jak już spadnie na pościel. Musiałem użyć kilku efektów, żeby jakoś nadać brzmienie temu… zjawisku. 

Jak często reżyserzy mają takie szalone pomysły, jeśli chodzi o dźwięki?

R.N.: Na szczęście za każdym razem. Kolejne wyzwania są super.

W.N.: Szczególnie dźwiękiem bawił się Bogdan Dziworski. Mój ojciec zawsze lubił z nim współpracować, bo Bogdan traktował dźwięk wybiórczo. Miało być słychać jedynie to, co on chciał. Na przykład w filmie Hokej (1976). Uderzenie w krążek czasem widz słyszał, a czasem nie, zostawały tylko łyżwy. Po prostu bawił się tym dźwiękiem. Z pełną świadomością. To były zabiegi przemyślane.

Rafał, jak często spotykasz się z takimi świadomymi reżyserami?

R.N.: Na szczęście coraz częściej. Reżyserzy zaczynają doceniać to, ile można przekazać widzowi samym dźwiękiem. Czasem nawet częstotliwościami. Zdarza się, że reżyser chce, by aktor jednak nie intonował końcówki tak wysoko. Więc używa się programu, który naprawi wysokość dźwięku.

To brzmi jak Auto-Tune dla aktorów.

R.N.: No bo to jest Auto-Tune dla aktorów. Tylko nie wykorzystuje się tego w tak dużym stopniu. Pracuje się nad pojedynczą głoską lub sylabą. Granicą jest wyobraźnia. Przyrządy są, trzeba jednak wiedzieć, czego użyć i jaki będzie efekt.

Są panowie perfekcjonistami?

W.N.: Ja jestem emerytem. Mam dużo czasu.

R.N.: A ja potrafię siedzieć do oporu, żeby coś skończyć dokładnie tak, jak chciałem. Ale nie żyjemy w idealnym świecie, bywa, że trzeba iść na kompromisy. Czas nie jest z plasteliny. Zbyt długa praca nad jedną sceną może sprawić, że kilka innych nie zostanie zrobionych. Trzeba uważać na to, co jest ważniejsze.

W.N.: No właśnie. Mój ojciec miał takie powiedzenie: „Lepsze jest wrogiem dobrego”.

Jak dużo czasu mają panowie na pracę z dźwiękiem przy filmie?

R.N.: Uśredniając, tak z trzysta godzin. Chociaż zależy to od długości filmu i stopnia skomplikowania. Są filmy dokumentalne, które można robić, że tak się wyrażę, szybko, wciąż będąc zadowolonym, ale są też filmy fabularne, nad którymi się siedzi i siedzi. Dobrze by było też zrobić zgranie filmu i obejrzeć go po tygodniu, na spokojnie, a potem dopiero pracować dalej. Na chwilę się oderwać i wtedy doszlifować. Ale to się nie zdarza albo zdarza się bardzo rzadko.

W.N.: W Semaforze robiliśmy około dziewięćdziesięciu tytułów rocznie. Czyli cztery dni na tytuł, wliczając niedziele i soboty. Zawsze tempo było szybkie. Montaż obrazu mógł zająć miesiące. A udźwiękowienie… Zwykle na efekty synchroniczne miałem jeden dzień. I to wcale nie było osiem godzin pracy.

Dużo więcej?

W.N.: Zdecydowanie. Bywało tak, że ze studia nie wychodziło się nawet cztery doby.

R.N.: I to się ciągle zdarza.

W.N.: Dlatego tę pracę trzeba lubić. No i mieć wytrzymałą rodzinę.

R.N.: I wytrzymały mózg, bo praca przy dwóch monitorach, projektorze, wszystkich tych świecących rzeczach też jest bardzo obciążająca dla mózgu. Po takich kilku dobach człowiek nie wie, czy jeszcze jest zombie, czy już jednak nie żyje.

Dlaczego tak mało czasu jest na dźwięk?

R.N.: Na wszystko jest mało czasu. Już dawno to zaakceptowałem. Po prostu trzeba szybko działać. W Hollywood w latach 70.–80. postanowiono lepiej usystematyzować pracę. Ustalono, że na dźwięk i muzykę do filmu przeznaczana miała być konkretna ilość czasu procentowo obliczana względem całego projektu. W Polsce wciąż się myśli, że jakoś tam się zrobi w postprodukcji i będzie dobrze. A potem okazuje się, że wcale nie jest dobrze i widz nie rozumie dialogów.

W.N.: Wystarczy spojrzeć na napisy końcowe w filmie produkcji hollywoodzkiej i produkcji polskiej. Tam specjalistów od efektów zatrudnianych jest nawet piętnastu. Realizatorów od nagrywania dialogów znowu jest kilku. Zgranie robi cały sztab ludzi. Postprodukcją zajmują się dziesiątki osób! A u nas? Jeden realizator dźwięku. Siedzi Rafał, dłubie przy całym filmie i odpowiada za wszystkie elementy.

To kwestia budżetu czy świadomości producentów?

W.N.: Przede wszystkim budżetu.

R.N.: Myślę, że w Polsce producenci wciąż bardziej skupiają się na zarabianiu na etapie produkcji filmu, a nie dystrybucji czy pokazów. W Polsce dochodów nie ma tak jak w Stanach z biletów, bo ludzie nie chodzą tak często do kina. Więc oszczędza się na postprodukcji obrazu, dźwięku, efektach i innych elementach.

W.N.: Kiedyś w ogóle były trzy osoby, które mogły przerwać ujęcie. To był reżyser, operator obrazu i operator dźwięku. Teraz operator dźwięku na planie filmowym ma niewiele do powiedzenia. A już przerwać ujęcie… W tej chwili tylko dwie osoby mogą to zrobić.

Skoro czasem bywa tak pod górkę, to czemu panowie zostali w tej branży?

R.N.: Lubię prawie każdy aspekt tej pracy, nawet długie doby. Jedyne, co mniej denerwuje, to brak decyzyjności.

W.N.: Zdarza się, że filmy są później nagradzane, daje to satysfakcję. W 1980 roku pracowałem przy Tangu Zbyszka Rybczyńskiego. Przyjemnie było, jak dostałem w nocy telefon z Hollywood, że jest Oscar.

Na planie filmu Tango, 1980 r., reż. Zbigniew Rybczyński, źródło: Fototeka FINA

Wyskoczył pan z łóżka?

W.N.: Można tak powiedzieć. Choć Oscar był nie za dźwięk, tylko dla reżysera, za cały film. Jednak rzadko kiedy na festiwalach są oddzielne nagrody za dźwięk. Choć zdarzyło mi się kiedyś taką dostać, na festiwalu w jednym z krajów dawnej Jugosławii. Film nosił tytuł Lot trzmiela (reż. Hieronim Neumann, 1993). Robiłem wtedy teledyski do muzyki poważnej, które były emitowane w Telewizji Polskiej, ale też krążyły później po świecie. Jest jeszcze jedna dobra historia. W 1973 roku pracowałem przy filmie Heńka Ryszki. Wtedy nie mieliśmy dostępu do żadnych syntezatorów, w ogóle ich u nas nie było, więc stworzyłem efekty, mając tylko generator przestrajany częstotliwościowo. Film dostał nagrodę na festiwalu w Nowym Jorku. Ale nie byłem wyszczególniony w napisach, więc w kartę filmu wpisano: muzyka – Eugeniusz Rudnik. A ja miałem wtedy dwadzieścia lat…

R.N.: To była nobilitacja!

W.N.: A później poznaliśmy się z Gieniem, współpracowaliśmy. Bardzo często przyjeżdżał do Semafora. Rudnik nie należał do tych, po których bolał łokieć. Poznałem też Krzysia Knittla ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Pamiętam jedno nagranie… przyjechał, na sznurkach porozwieszał w całym studio jakieś pokrywki, talerze, cuda-wianki. Biegał tylko między tymi sznurkami. Tu bąbnął, tam trzasnął pałką. Nikt nie będzie za nim biegał przecież, więc tylko porozstawiałem mikrofony i nagrywałem, co się dało. A sala dziesięć metrów długa, sześć metrów szeroka.

Teraz ogromnym wyzwaniem wydaje mi się nie tylko nagranie takiego utworu, ale samo żonglowanie dziesięcioma projektami naraz. Gdy rozmawiam ze znajomymi z branży filmowej, mam wrażenie, że są wiecznie zabiegani.

R.N.: To zależy, ale jeśli mam film, w którym muszę się zatopić, nie biorę już kolejnych. Bez względu na to, jakie byłyby koszty. Wolę się skupić i zrobić coś dobrze.

To idealistyczne podejście.

R.N.: Wydaje mi się, że raczej prawidłowe. Chociaż czasem rzeczywistość weryfikuje.

 

Słowa kluczowe: dźwięk w filmie, efekty synchroniczne, montaż dźwięku, muzyka filmowa

Wiesław Nowak – operator dźwięku, autor efektów synchronicznych, montażysta. Przez wiele lat współpracował ze Studiem Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”.

Rafał Nowak – operator dźwięku, muzyk, laureat nagrody za najlepszy dźwięk do filmu Jaskółka.

Dominika Klimek – dziennikarka związana z Radiową Czwórką oraz Studiem Reportażu i Dokumentu PR. Prowadzi audycję Faktofonia poświęconą między innymi literaturze faktu.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Kino polskie po I wojnie światowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły