Artykuły

„Kino” 1984, nr 8, s. 6-9, 22-24

 

Gra autora z widzem w polskim filmie socrealistycznym

 

Lubelski Tadeusz

 

Tytuł artykułu zawiera dwie sugestie, od których wy­jaśnienia rozpocznę. Pierwsza jest oczywista: przedmio­tem niniejszego tekstu jest grupa polskich filmów fabula­rnych, zrealizowanych między 1950 a 1955 rokiem, w okresie pełnego podporządkowania rodzimej kinemato­grafii dyrektywom estetycznym realizmu socjalistyczne­go. Druga sugestia ma naturę bardziej ogólną i ona jed­nak, coraz mniej zakorzeniona w świadomości uczestni­ka współczesnej kultury, nie powinna dziwić. Wypływa z założenia, że każdy utwór filmowy jest terenem takiej szczególnej komunikacji, albo raczej: takiego szczególne­go współdziałania nadawcy-autora i odbiorcy-widza, któ­ry da się opisać w kategoriach gry.

W tym miejscu przytoczę definicję gry, zaproponowaną przez Jerzego Jarzębskiego dla potrzeb badań literaturoznawczych:

„Gra jest schematem takiej szczególnej interakcji, w której partnerzy realizują wytyczne pewnego systemu, podejmując rozliczne czynności w sztuce w niewyodrębnionym środowisku, realizując założone w systemie cele. Reguły systemu tworzą swoisty „język” umożliwiający partnerom wzajemne zrozumienie i prawidłowe działanie. Rola wypowiedzi w owym języku nie polega jednak przede wszystkim na komunikowaniu jakichś treści, ale na prowokowaniu określonych reakcji partnera w grze, na organizacji współdziałania przynoszącego rozrywkę, kształceniu praktycznych sprawności, a wreszcie zrozumieniu reguł rządzących wszystkimi zjawiskami, które dają się opisać w systemie uprawianej gry” 1.

Tekst wygłoszony na sesji organizowanej przez Instytut Filologii Polskiej UJ pod ha­słem „Kultura artystyczna w Polsce w la­tach 1950-1955” w listopadzie 1983 roku. Skróty pochodzą od redakcji.

Komunikacja filmowa – to taki rodz. gry, w której autor, żeby zrealizować założone przez siebie cele: przykuć widza do fotela na przeciąg dwóch godzin, rozbawienie go albo przestraszenie, zaproszenie do refleksji czy nakłonienie do przyjęcia i uwewnętrznienia wyznawanych przez siebie poglądów, inscenizuje spektakl, kreuje pewien świat, wymyślony, zwykle jednak przypominający świat rzeczywisty. Każdy element tego świata: każde zdarzenie, wygląd przedmiotu czy zachowanie postaci – opisać można w kategoriach świadomego działania autora, obliczonego na pewną reakcję widza. Bywają filmy – przykładem może tu służyć jakkolwiek klasyczny western, powiedzmy z lat trzydziestych – w przypadku których stopień przewidywalności owych reakcji widza jest znaczny. Nadawca czerpie wtedy satysfakcje z dokładnego zaspokojenia oczekiwań odbiorcy; odbiorca – z pełnego odnalezienia się w znanym sobie świecie reguł gatunku. Bywają też filmy – za przykład mogą posłużyć pewne utwory Buñuela albo Felliniego – w których reguły współdziałania są nieprzewidywalne, autor chce je proponować wciąż od nowa, a widz czerpie satysfakcję z owej nieprzewidywalności. Iluzyjna natura kina albo innymi słowy: wyjątkowo wysoki stopień ikoniczności jego tworzyw wymusza jednak na partnerach ów gry pewien warunek, którego przestrzeganie bywa drugorzędne, jest jednak na ogół konieczne w przypadku

– 6 –

tzw. filmów współczesnych, tzn. takich, których akcja rozgrywa się w świecie rozpoznawanym przez odbiorcę jako znanym sobie. Warunkiem tym jest względne prawdopodobieństwo przed­stawionych zdarzeń.

Warto jeszcze dodać, że ową – przypo­minającą grę – komunikację między na­dawcą a odbiorcą, zapośredniczoną przez utwór filmowy, opisać można na kilku poziomach. Najłatwiej rozróżnić dwa. Pierwszy – to poziom wewnątrztekstowy, kiedy kategorie nadawcy i od­biorcy wpisane są w tekst; drugi – to poziom zewnątrztekstowy, uwzględnia­jący kontekst kulturalny i polityczny okresu powstania dzieła. Autor trakto­wany bywa wówczas jako reprezentant producenta, szef ekipy twórczej albo utożsamiany jest z konkretnym artystą, znanym z imienia i nazwiska, by zaś opisać dostępne sobie reakcje odbiorcy – badacz czy krytyk wykorzystuje wia­domości o konwencjach odbiorczych oraz o sytuacji politycznej i kulturalnej wyobrażonego idealnego widza, dla którego utwór był przeznaczony, bierze też pod uwagę istniejące świadectwa rzeczywistego empirycznego odbioru.

Dla potrzeb tego artykułu obejrzałem na świeżo 10 polskich pełnometrażo­wych filmów fabularnych spośród 31, których premiera odbyła się między 1950 a 1955 rokiem. Wybierając tytuły kierowałem się kilkoma kryteriami. Po pierwsze, chodziło mi o filmy współ­czesne, tj. zawierające taką wizję świata, co do której można domniemywać, że będzie proponowana przez nadawcę i rozpoznawana przez odbiorcę jako au­tentyczny obraz aktualnej, znanej z autopsji rzeczywistości. Po drugie, chodzi­ło mi o utwory względnie znane, oma­wiane, głośne, ale nie szczególnie wy­bitne, tzn. nieobarczone szlachetnym piętnem wyjątkowej indywidualności twórczej autora. To tłumaczy brak na liście „Piątki z ulicy Barskiej” Forda, wysoko w 1954 r. ocenionej przez kryty­kę i publiczność, a także „Pokolenia” Wajdy, które od lat traktowane jest przez historyków jako najwybitniejszy film omawianego okresu. Za to starałem się wybierać filmy różnogatunkowe; w III tomie zbiorowej „Historii filmu polskiego” owych 10 tytułów omówionych, jest aż w pięciu różnych rozdziałach, jako realizujące reguły pięciu gatun­ków 2.

Są tu zatem 4 filmy „produkcyjne”: „Dwie brygady” w reżyserii grupy stu­dentów PWSF pod kierunkiem Euge­niusza Cękalskiego, scenariusz na mo­tywach sztuki Vaška Kani „Brygada szli­fierza Karhana”: Eugeniusz Cękalski, Krystyna Swinarska i Edward Szuster (1950) 3, „Pierwsze dni” reż. Jana Rybkowskiego, scen. wg własnej powieści „Na przykład Plewa” – Bogdan Hamera (1952), „Niedaleko Warszawy” reż. Marii Kaniewskiej wg scenariusza Adama Ważyka (1954) i „Autobus odjeżdża o 6.20” Jana Rybkowskiego, scen. Wilhel­mina Skulska i J. Rybkowski (1954); 2 fil­my określane jako sensacyjne: „Pościg” reż. Stanisława Urbanowicza wg scena-

– 7 –

riusza Jana Rojewskiego (1954) i „Karie­ra” reż. Jana Koechera, scen. Tadeusz Konwicki i Kazimierz Sumerski (1955); 2 filmy „wiejskie”: „Gromada” w reżyse­rii i wg scenariusza Jerzego Kawalero­wicza i Kazimierza Sumerskiego (1952) i „Trudna miłość” w reż. Stanisława Ró­żewicza wg scenariusza Romana Bratnego i St. Różewicza (1954), jeden film „młodzieżowy”: „Załoga” w reż. Jana Fethke wg scen. Jana Rojewskiego (1952), wreszcie komedia: „Przygoda na Mariensztacie” reż. Leonarda Buczko­wskiego wg scen. Ludwika Starskiego (1954).

Można jeszcze dodać, że niejaka róż­norodność tego zestawu gwarantowana jest przez listę realizatorów. Z jednej strony figuruje tu Jan Fethke, doświad­czony rzemieślnik kina, spolszczony Niemiec, który sprowadzony został do Polski jeszcze na początku lat trzydziestych jako wybitny specjalista w zakre­sie opracowywania tzw. drehbuchu – idealnie precyzyjnego scenopisu, z dru­giej strony jest debiutujący Jerzy Kawa­lerowicz, który za niespełna 10 lat znaj­dzie się w światowej czołówce twórców kina artystycznego.

I otóż pierwsze wrażenie, wywołane podczas dzisiejszego odbioru tych – tak różnych z pozoru – filmów, jest wraże­niem niezwykłego podobieństwa; wszy­stkie są niemal takie same. Kiedy zaś próbować poddać je analizie – okaże sie prędko, że w każdym z nich zawarta jest podobna wizja świata, że powtarza się podobny schemat fabularny, podob­ne stanowisko autora, że podobny wreszcie przebieg ma gra między nim a odbiorcą. Zacznijmy od opisu wewnątrztekstowego poziomu owej gry.

W centrum każdego z tych 10 utwo­rów mieści się pewien konflikt, na tyle istotny, by można było rzec, iż każdy element świata przedstawionego zna­czy – ze względu na swoje usytuowanie względem tego konfliktu. Jest to konflikt między siłami dobra i siłami zła, przy czym kryterium etyczne podziału na strony tego konfliktu pokrywa się z dru­gim, istotniejszym: oczywiście politycz­nym. Po stronie sił dobra autor dodaje zwykle takie pojęcia, jak: postęp, „nowe”, socjalizm, jasna przyszłość kraju; po stronie zła: wstecznictwo, „stare”, zachodni imperializm, widmo zagłady. Nie tylko rozkład racji, ale i rozkład sił jest tak jednoznaczny, że zwycięstwo sił dobra jest niemal w każ­dym przypadku z góry przesądzone. Tak naprawdę cały konflikt jest zatem pozorny. Jest tak, jak gdyby nadawca czerpał satysfakcję z mnożenia dowo­dów jednoznaczności czy pozorności tego konfliktu i jakby w dodatku mnie­mał, że upodobania takie ma również jego odbiorca.

Żeby jednak ów jednoznaczny konf­likt uczynić złożonym i zarazem bar­dziej wiarygodnym – autor w każdym wypadku komplikuje podział postaci. W rezultacie są cztery grupy bohaterów: na jednym biegunie – przedstawiciele zła absolutnego, wrogowie, na drugim – nosiciele dobra, gwaranci trwałości świata: sekretarze partii i funkcjonariu­sze UB. Po środku zaś: z jednej strony główni bohaterowie, od początku skłon­ni do znalezienia się po stronie dobra, na skutek pewnych okoliczności jednak –  zwykle są po prostu niedoświadczeni – nie od razu mogący udowodnić tę dy­spozycję i czyniący to dopiero w toku akcji filmu, z drugiej strony ludzie wa­hający się, przechodzący stopniowo z pobliża bieguna zła w pobliże bieguna dobra. W ten sposób stawka konfliktu staje się podwójna, jak gdyby publiczna i osobista: po pierwsze, idzie o rozwiązanie samego przedmiotu konfliktu, o rozprawę z wrogiem, zatem o uchronienie przed niebezpieczeństwem społeczności, którą jest – zależnie od powagi sprawy – cały kraj, gromada wiejska, zespół zakładu pracy; po drugie, o wygranie dla sił dobra tych wszystkich postaci, które się dotąd po stronie tych sił nie znalazły.

Zakres zagrożenia społeczności zależy od rozmiaru uruchomionych sił zła i decyduje o ostrości konfliktu. Zakres ten jest w omawianych filmach różny, stopniowalny. W czterech filmach zasugerowane jest międzynarodowe tło konfliktu, centrum sił zła sytuuje się w państwach imperialistycznych. Filmy „Niedaleko Warszawy” i „Kariera” rozpoczynają się od podobnych scen, toczących się za granicą, w pierwszym wypadku w Niemczech Zachodnich, w drugim – prawdopodobnie w Anglii. W scenie otwierającej „Niedaleko Warszawy” kilku starszych, dobrze ubranych panów, z których jeden tytułowany jest pułkownikiem, a inny jest przedwojennym właścicielem huty w Bielawie – zleca agentowi, granemu przez Ludwika Benoit, unieruchomienie na dłuższy czas produkcji tej huty. W pierwszej scenie „Kariery” oficer grany przez Jana Świderskiego otrzymuje zadanie zorganizowania w kraju siatki szpiegowskiej. W obu wypadkach zło jest więc na samym wstępie rozpoznane i nazwane. W „Pierwszych dniach” zadaniem bandy dywersantów (jej szefa gra także Świderski) jest znów unierucho-

– 8 –

mienie produkcji huty (tym razem w Ostrowcu); w „Pościgu” niby skromniej: wrogowie zajmują się truciem koni we wzorowej stadninie ogierów w Kosza­lińskiem. W obu ostatnich wypadkach również pojawiają się sugestie powią­zań z jednym z zachodnich mocarstw.

W trzech utworach konflikt nie ma wprawdzie tła międzynarodowego, ale wrogowie również uciekają się do prze­stępstw. W „filmach wiejskich”: „Gro­madzie” i „Trudnej miłości” konflikt ma podłoże klasowe – wrogowie to kułacy. W „Gromadzie” grupa kułaków robi wszystko, by nie dopuścić do urucho­mienia spółdzielczego młyna, w „Trud­nej miłości” – do stworzenia spółdzielni produkcyjnej (pierwszy prezes spół­dzielni zostaje nawet zamordowany). W filmie „Autobus odjeżdża 6.20” pozycja klasowa przestępców jest mniej wyraź­na (Edward Dziewoński gra małomia­steczkowego kombinatora, Barbara Drapińska – urzędniczkę), a i zakres ich wrogiej działalności – mniej groźny. Is­totne jest raczej to, że łatwo i szybko do­rabiając się stają się atrakcyjni dla męża bohaterki, granego przez Jerzego Duszyńskiego, przeciągając go na stro­nę „starego porządku wartości” i mno­żąc komplikacje w życiu osobistym protagonistki.

Wreszcie w trzech filmach centralny konflikt ma już przebieg łagodny. Siły zła są niegroźne, wynikają raczej z tra­dycjonalizmu, starych przyzwyczajeń swoich nosicieli. W „Załodze” jest nim dystyngowany wykładowca Szkoły Morskiej, który przedkłada własny sen­tymentalny interes nad wyobraźnie o społecznych powinnościach. Przed eg­zaminem udostępnia swojemu leniwe­mu pupilowi rozwiązania zadań z na­wigacji, w wyniku czego potem, w trak­cie rejsu, niedouczony prymus o mało nie doprowadza do katastrofy szkolne­go statku. O ile przypadek owego profe­sora wydaje się nieuleczalny – o tyle w dwóch pozostałych razach wyznawcy przebrzmiałych wartości przechodzą korzystną przemianę. W „Dwu bryga­dach” obaj tradycjonaliści: aktor Boro­wicz i robotnik Walczak dają się przeko­nać do nowych metod pracy, a w „Przy­godzie na Mariensztacie” majster Ciepielewski, uniemożliwiający początkowo samorealizację głównej bohaterce, marzącej o tym, by kłaść cegły w towarzystwie pięknego przodownika-rekordzisty, też ulega presji faktów i przecho­dzi do obozu postępu.

Dodać warto, że skala ostrości konflik­tu centralnego nie zależy w zasadzie od chronologii dzieł: łagodne „Dwie bryga­dy” i ostre „Pierwsze dni” zrealizowane zostały na początku sześciolecia, dobro­duszna „Przygoda na Mariensztacie” i ostrzegawcza „Kariera” – u jego schył­ku. Można jednak zauważyć, że oba fil­my najwyraźniej zalecające czujność wobec obcego wroga („Niedaleko War­szawy” i „Kariera”) powstały pod ko­niec okresu.

– 9 –

Zło jest w większości filmów kodowa­ne na wiele jeszcze dodatkowych sposo­bów. Nadawcy nie wystarczy na ogół, że wróg zostaje zdemaskowany i pokona­ny; nie przepuszcza żadnej okazji, by zniechęcić do niego adresata. W filmach tych – jak w klasycznych westernach – złoczyńcy są niesympatyczni także we własnym gronie 4. Wobec kolegów są opryskliwi i obłudni. „Nie masz nic myś­leć, tylko słuchać” – mówi w „Pościgu” zwierzchnik do dywersanta Michalaka. – „Musimy robić, jak nam każą. Pamię­taj, za co nam płacą”. W „Pościgu”, „Ka­rierze”, „Niedaleko Warszawy” – zło­czyńcy nie cofają się przed zamordowaniem swoich byłych sprzymierzeńców, kiedy tracą do nich zaufanie. Kułak w „Gromadzie” i szpieg w „Niedaleko Warszawy” są w dodatku odrażający i obleśni, już same obyczaje wykluczają ich poza ramy społeczności. „On hono­ru ludzkiego nie szanuje” – mówi o swoim lokatorze-szpiegu (Benoit), niedomyślająca się jeszcze jego profesji gospodyni (Perzanowska). – „Za wszy­stko by płacił pieniędzmi. On mało mówi. Jak by się bał każdego słowa. Ni to swój, ni to obcy”. Negatywni bohate­rowie filmowani są często na tle niewzbudzających zaufania wnętrz. Kułak z „Gromady” przeciska się w swoim mieszkaniu przez stosy jakichś worków (widocznie za dużo ma tej mąki – każe autor podejrzewać widzowi); Michalak z „Pościgu” ma w pokoju nieporządek i słucha przez radio amerykańskiej mu­zyki rozrywkowej; kiedy ktoś nieoczeki­wanie puka do drzwi Michalak natychmiast przełącza radio na dźwięki ludowego oberka. Niedwuznaczny jest zwykle rodowód tych postaci: ojciec szpiega Karwowskiego z „Kariery” był przed wojną oficerem; rzekomy koniu­szy Kucharski z „Pościgu” naprawdę nazywa sie Orda-Stefański.

Ten ostatni przypadek jest zresztą symptomatyczny. „Pościg” to jedyny film tej grupy, w którym zło nie od razu zostaje zdemaskowane. Dochodzi do tego pod koniec utworu, w wyniku śledztwa, przeprowadzonego w kon­wencji intrygi kryminalnej. Podejrza­nym o trucie koni jest przez dłuższy czas masztalerz Jóźwicki, który ma złą opinię: gra go aktor Lubelski, specjalista od ról rzezimieszków. Tymczasem ko­niuszy Kucharski uważany jest przez dyrektora stadniny za wzorowego fa­chowca; kreuje tę postać aktor Winczewski, znany z ról sekretarzy POP (choćby w „Przygodzie na Mariensztacie”). Kiedy w wyniku śledztwa role się odwracają – może się przez chwilę wydawać, że nadawca wytrąca odbiorcę ze stereotypu. Ale trwa to tylko moment. W końcowej scenie pościgu z twarzy zdemaskowanego zbrodniarza Winczewskiego nie znika ohydny zły grymas, gdy tymczasem odbiorca przekonuje się ze zdziwieniem, że i wstrętnego Lubelskiego stać na męski wdzięk.

Inaczej – funkcjonariusze, stanowiący ucieleśnienie dobra: są zawsze bezpośredni, uśmiechnięci, dla wszystkich (z wyjątkiem wrogów) życzliwi i wyrozumiali, spolegliwi i mądrzy. To oni zwykle wygłaszają prawdy ogólne, wyjęte z dekalogu, bądź z podręcznika strateg politycznej. Znamienna jest scena, w której grany przez Jana Ciecierskiego sekretarz zakładowy Zapała z filmu „Autobus odjeżdża 6.20”, filmowany na tle portretu I sekretarza, poucza łagodnie swego kolegę z OOP: „Oj, towarzyszu, widzę, że niedokładnie przestudiowaliście ostatnie przemówienie towarzysza Bieruta o rezerwach, kryjących się w szkoleniu kadr”. Nadawca orientuje się w tym momencie, że wypowiedź ta sprzyja głównej bohaterce Aleksandrze Śląskiej, która chce ukończyć kurs spawania.

To do sekretarza udają się zawsze bohaterowie w ciężkich chwilach i nigdy się nie zawodzą. Opiekujący się spółdzielnią sekretarz Krychal – jedyny robotnik w świecie „Gromady” –powstrzymuje chłopów przed próbą samosądu na kułaku: „Nie takimi sposobami trzeba z nimi walczyć. Lepiej się zorganizujcie, zbudujcie młyn. Uniezależnijcie się od bogaczy”. A gdy kułak z zemsty zaoruje w nocy drogę do młyna, po czym spada deszcz i chłopi tracą możliwość korzystania z drogi – też tylko sekretarz znajduje wyjście. Jest wszak sojusz robotniczo-chłopski; za pół godziny przyjeżdża brygada z miasta, by w miejscu starej drogi zbudować nową. Gdy wysiadają z ciężarówki, w równym szeregu, w czarnych kombinezonach, ekran wygląda jak spełniony zły sen Witkacego.

Bożyszcze „Załogi”, komandor Michalski, przed wyruszeniem w daleki rejs poucza zasłuchanych młodych marynarzy: „Sztuka patrzeć i wyciągać wnioski. Sztuka dojrzeć prawdę zwłaszcza w tych krajach, w których chętniej pokazaliby wam co innego”. Potem w czasie rejsu, chłopcy – układając gazetkę – prześcigają sie w tworze-

– 22 –

niu takich haseł: „Amerykańscy podżegacze wojenni przeliczą się. Ostatnia wojna mało widać nauczyła nowojor­skich giełdziarzy. Wszyscy faszyści kończą w Norymberdze”.

W zakończeniu „Pościgu” wyjaśniający zagadkę kryminalną porucznik UB Kłos, grany przez popularnego w owych latach amanta Kazimierza Meresa, poucza skonsternowanego dyrektora stadniny: „Ludzie rosną, dojrzewają, a wy przepisujecie te same opinie. Czuj­ność obowiązuje nas wszystkich, towa­rzyszu dyrektorze. Nie wystarczy znać się na koniach, trzeba znać się i na lu­dziach”.

Co ważne, owi strażnicy wartości, se­kretarze i funkcjonariusze, od początku stają w filmach po stronie głównych bo­haterów, wyczuwając ich walory, co sprzyja i jednym i drugim w opinii ad­resata. Krystyna Poradzka, bohaterka „Autobusu”, skłonna do załamań (jej znaczące nazwisko można wszak wy­wieść ze zwrotu „Ja nie poradzę”), reali­zuje swój odważny projekt: z poniewie­ranej pomocy fryzjerskiej w małym miasteczku przekształca się w szanowaną i znaną wykwalifikowaną robot­nicę, przodownicę pracy – w dużym stopniu dzięki mądrej i taktownej opie­ce sekretarza Zapały, który w końcu i jej przywróconego rodzinie męża wysyła do Nowej Huty, by dać mu szansę reha­bilitacji i społecznego awansu. Równie taktownie i z równym powodzeniem in­terweniuje w życie prywatne pary bo­haterów sekretarz Tokarski w „Przygo­dzie na Mariensztacie”.

Trzeba jednak pamiętać, że w pozytywnych bohaterach owa dyspozycja do doskonałości tkwi od początku; odbior­ca wie o niej najlepiej. Stopniowo, prze­zwyciężając przeszkody, bohaterowie przekonują o tym także inne postaci. Plewa z „Pierwszych dni” kolejno: uczy się pisać, przemaga nieufność kolegów po powierzeniu mu stanowiska maj­stra, podnosi jakość produkcji, zapobie­ga groźbie strajku załogi, a nawet z powodzeniem bierze udział w walce z bandą, pokonując w bezpośrednim starciu młodszych i silniejszych – wyda­wałoby się – przeciwników 5. Plewa doj­rzewa, krzepnie – jak się wtedy mówiło – w toku akcji filmu, ale jego dyspozycje do doskonałości sugerowane są odbior­cy od pierwszej sekwencji.

Podobnie już zawczasu nadawca su­geruje odbiorcy walory osób, które się wahają i które w toku akcji filmu ulec mają korzystnej przemianie. I tak inży­nierowi Przewłockiemu, granemu przez Zdzisława Mrożewskiego przed­wojennemu fachowcowi, tradycjonaliś­cie, w pierwszej chwili adresat nie ufa. Nie wzbudza zaufania zarówno sprze­ciw inżyniera wobec nowej metody wy­topu (a wszak popierają ją sekretarze: sygnał dla odbiorcy, że metoda jest do­bra, na pewno przyspieszyłaby wyko­nanie planu), jak podejrzane przedwo­jenne koneksje (polował wówczas z ka­pitalistami), czy fortepian w jego mie­szkaniu (co innego fortepian w świetli­cy – tam służy wszystkim). Kiedy jednak inżynier Przewłocki, w rozmowie z wrogiem namawiającym go do współ­pracy, wyjaśnia, że nie pije już śliwowi­cy oraz kiedy uczciwie wyważa obecne osiągnięcia: „Z początku zamawialiśmy sprzęt w Ameryce, płaciliśmy grube pieniądze, ale potem Amerykanie za­bronili nam dostaw. Teraz dostajemy sprzęt sowiecki. Jest to sprzęt wysokiej jakości. Inżynierowie sowieccy bardzo nam pomagają.” – to już jest, właściwy dla tamtej konwencji, sygnał dla odbior­cy, że inżynierowi Przewłockiemu ufać trzeba. I rzeczywiście: w jednej z na­stępnych scen inżynier odwiedza Bugajównę, swą dotychczasową oponentkę. W rozsłonecznionym obrazie, pod gałę­zią bzu, mówi do niej z czułością: „Jutro zwołam naradę. Starzy pracownicy da­dzą się przekonać. Kiedy nieprzyjaciel naciera – trzeba równać szeregi. Może uda nam się przekroczyć plan. Zapali­my zielone światełko”.

Inaczej ma się sprawa z drugą waha­jącą się postacią „Niedaleko Warszawy” – ze starym Bugajem. Jest to wprawdzie doświadczony hutnik, hodujący po pra­cy pomidory, ale i ta jego hodowla obra­ca się przeciwko niemu. Znaczy ona bo­wiem: „Ten człowiek za bardzo sie zamyka w kręgu własnych zamiłowań, odwykł od ludzi”. Istotnie – to stary Bu­gaj jest tym, który wbrew oczywistym ostrzeżeniom, dostrzegalnym dla in­nych postaci, ufa szpiegowi Boruckie­mu, a co gorsze – proteguje go i wpro­wadza do huty. W wyniku tej lekko­myślności Bugaj omal nie doprowadza do tragedii: do śmierci córki i do wysa­dzenia huty w powietrze. Toteż w finale zostaje potępiony. Bowiem przed upły­wem końca każdego, z filmów sprawiedliwi zostają nagrodzeni, źli potę­pieni 6 . Świat wraca do normy.

Sam finał filmu to zazwyczaj apoteo­za. Jest ślad tej starej kinowej konwen­cji, pochodzącej jeszcze z przełomu wie­ków, w stereotypowych zakończeniach opisywanych utworów. W 7 przypad­kach na 10 zakończenie wygląda podob­nie: jest to krótka dynamiczna sekwen­cja montażowa, w której bliskie plany uśmiechniętych bohaterów pozytyw­nych zderzone są ze znaczącym ogólnym planem miejsca ich pracy: ze spu­stem surówki w „Pierwszych dniach” i „Niedaleko Warszawy”, salą, w której odbywa się inauguracyjne zebranie spółdzielni – w „Trudnej miłości”, przy­jęciem nowego transportu koni do stad­niny w „Pościgu”. Towarzyszy temu patos ilustracji muzycznej.

Do bezgranicznego optymizmu tych zakończeń odbiorca zostaje wcześniej przygotowany; często mają one w mia­rę symetryczny odpowiednik w scenie początkowej. „Gromada” zaczyna się i kończy tak samo: radosnym śpiewem wieśniaczek na tle idyllicznego pejzażu. W „Przygodzie na Mariensztacie” koń­cowy triumf młodości przygotowany był przez pierwszą scenę: burzenie ruin Warszawy. Początek „Niedaleko War­szawy” – opisana już narada zachod­nich mocodawców, pełna zapewnień, że zadanie jest łatwe do wykonania – zderzone jest ostrym cieciem montażo­wym z dumnym obrazem huty w Biela­wie, potężnej i zapewne nieskorej do poddania się, co w finale znajduje po­twierdzenie. Podobnie w „Karierze”: zagrożenie ze sceny początkowej oka­zuje się pozorne – logika fabuły podpo­wiada jednoznacznie, że wróg nie ma szans na znalezienie w dzisiejszej Pols­ce poważnych sojuszników. Argumen­tami na rzecz tej opinii są przede wszy­stkim epizody, w których kolejni nama­wiani odmawiają agentowi współpracy, ale także obrazy odbudowanych miast, w których Karwowski-Świderski poszukuje kandydatów na szpiegów, jak również takie szczegóły inscenizacyjne, jak moment, kiedy do oczekującego na kolejną ofiarę złoczyńcy podchodzi wiejski chłopiec z pytaniem: „Gdzie tu będzie miejska komenda SP?”

Zwykle zresztą pejzaż w tych filmach znaczy, jest argumentem w skierowanej do adresata wypowiedzi. W filmie „Autobus odjeżdża 6.20” dynamiczny przemysłowy pejzaż Śląska, z rewią po­litycznych haseł na transparentach przeciwstawiony jest zamkniętej przestrzeni miasteczka z pierwszej sekwencji, miasteczka oznaczającego dawność z tandetą rozwieszonych napisów i reklam. W „Przygodzie na Mariensztacie” uroczystość wręczenia kluczy do nowych mieszkań odbywa się na tle transparentu „Lud wejdzie do śródmieścia”. Kiedy w „Pościgu” indywidualny gospodarz Michalak wypowiada kwestię „Przed wojną to był porządek” – pozytywna bohaterka Bronka odpowiada: „Wiem, już to słyszałam, taki porządek, jak teraz u ciebie”; a w tym momencie za jej plecami odbiorca ogląda schludne zabudowania państwowej stadniny.

Świat przedstawiany odbiorcy w tych filmach od początku wiec właściwie zasługuje na aprobatę, od początku jest pełny, piękny. Interwencje wrogów zaledwie na krótko i nieskutecznie są w stanie ten z góry ustanowiony porządek zakłócić.

Przenieśmy się teraz na drugi, zewnątrztekstowy poziom komunikacji, żeby zadać pytanie, jak wiedza o realiach historycznych lat 1950-1955 może zmodyfikować ową rekonstrukcję gry między nadawcą a odbiorcą, toczonej w omawianych filmach.

Wyjdę od stwierdzeń Maryli Hopfinger, zawartych w jej opracowaniu polskiej kultury filmowej tego okresu. W ujęciu autorki warunki społecznej komunikacji artystycznej da się każdorazowo przedstawić przez charakterystykę dwóch zjawisk: konfiguracji intersemiotycznej, rozumianej jako „układ i hierarchia systemów znakowych w kulturze” i sytuacji kultury, rozumianej jako „układ i hierarchia wyboru wartości i ról społecznych”. W Polsce pierwszej połowy lat pięćdziesiątych panującą konfigurację intersemiotyczną charakteryzuje „dominacja sfery werbalnej”, zaś sytuację kultury – „dominacja funkcji instrumentalnych”. Obie te cechy razem wzięte mają na sztukę filmową wpływ zabójczy: instrumentalizacja

– 23 –

i werbalizm przekazów, przywiązywa­nie nadmiernej roli do scenariusza, obrazy są jedynie ilustracją słów, słowa – ilustracją politycznych argumentów. Reguły „stanu wyjątkowego” sankcjo­nują poetykę paramilitarną, kod pra­gmatyki politycznej7. To oczywisty kon­tekst naszych wcześniejszych spostrze­żeń, że każdy element filmu jest nieobo­jętny znaczeniowo dla centralnego konfliktu „nowego” ze „starym”.

Z kolei lista wzorów osobowych pro­pagowanych w Polsce w latach 1949-1955, gdzie na pierwszym miejscu figu­ruje przodownik pracy, zaraz za nim zawodowy działacz organizacji poli­tycznej, następnie „kobieta przedsta­wiana w roli zawodowej” i ZMP-owiec 8, stanowi niemal wyczerpujący rejestr ról społecznych pozytywnych bohate­rów omawianych filmów. Filmy byłyby zatem załącznikami do polityki społecz­nej, ich autorzy wchodzą świadomie w role działaczy „frontu kultury”, role po­trzebne władzy w momencie intensyw­nej industrializacji planu 6-letniego.

Pora zatem spytać, czy te propagowa­ne wzory były także akceptowane, internalizowane i realizowane? Innymi słowy, operując przyjętymi tu przez nas kategoriami: jak odbiorca ówczesny mógł reagować na posunięcia nadawcy, jak odpowiadał na proponowaną mu wizję świata?

Danych, pomagających odpowiedzieć na te pytania, nie ma wiele, są jednak jakieś. Po pierwsze, są to dane dotyczą­ce frekwencji w kinach. Tu odpowiedź jest w miarę wyraźna. Spośród 10 oma­wianych filmów – 2 miały frekwencję dobrą, niemal bardzo dobrą; pozostałe 8 – słabą, albo wręcz bardzo złą. Te dwa filmy wyraźnie przez publiczność wy­różnione – to, po pierwsze „Przygoda na Mariensztacie”: do końca 1980 – 37 miejsce wśród wszystkich filmów wy­świetlanych w Polsce po wojnie, prawie 5 milionów widzów, więcej niż „Rio Bravo” i „Old Surehand”, niż „Popiół i diament” i „Lalka”, po drugie zaś, nieoczekiwanie, to „Załoga”, przeszło 4 miliony widzów, też sporo 9 . Skąd tak znaczna popularność tych akurat utwo­rów? Odpowiedź wydaje się dość pro­sta: zrobili je przedwojenni fachowcy branżowcy. Filmy te przenosiły widzów wprost w kinowy folklor lat trzydzie­stych: pełną umowność pokazywanego świata, intrygę inicjowaną przez przy­padkiem podsłuchaną rozmowę, wiodący temat serii nieporozumień między parą zakochanych, które okazują się ła­twe do usunięcia. Umowność zawarta w pozostałych filmach widać już odbiorcom odpowiadała mniej.

Po drugie, są świadectwa wyspecjalizowanego odbioru, recenzje. To już znacznie mniej wdzięczny materiał do jednoznacznej odpowiedzi. W tym samym roku 1952 w jednym tygodniku „Nowa Kultura”: dwie recenzje kompletnie różne, znamionujące zupełnie odmienny typ lektury filmu. Najpierw recenzja Ireny Merz „Temat i człowiek”, dotycząca filmu „Pierwsze dni”, recen­zja całkowicie niemal aprobatywna. Autorka podkreśla najwłaściwsze, jak dotąd, w polskim filmie rozwiniecie problemu pozytywnego bohatera, „od­powiadające tym postulatom, jakie po­stawiła przed twórczością artystyczną październikowa narada w Radzie Pańs­twa”, chwali „odważne zaatakowanie węzłowych spraw” itd. Jedyna wątpli­wość, jaką żywi recenzentka, wiąże się z pytaniem: „czy przykład powinien płynąć w filmie głównie od Plewy, czy może raczej od trzech komunistów: sekretarza fabrycznej organizacji PPR, dy­rektora fabryki i porucznika UB?” I od­powiada, że niby, owszem, „przykłady powinny płynąć różnymi drogami i przez różne postacie”, ale jednak te trzy postacie komunistów niestety „nie niosą z ekranu dostatecznego ładunku wzruszenia, tak ważnego elementu skutecz­ności oddziaływania na widza”10.

I w niespełna dwa miesiące potem re­cenzja Zygmunta Kałużyńskiego „Ohydny młynarz i promienny działacz”, dotycząca filmu „Gromada”, tekst będą­cy zresztą debiutem tego autora w roli krytyka filmowego, debiutem – dodaj­my – wyjątkowo efektownym. Recenzja jest przenikliwa i... całkowicie krytycz­na.

„Gdy więc autorowie piszą w progra­mie – konkluduje recenzent – że w fil­mie swoim przedstawili wypadki, o ja­kich często czytamy w gazetach, twier­dzenie to wypadnie uzupełnić, że dzieło ich nie pochodzi z życia odbijającego się w prasie, lecz z papieru, na jakim jest wydrukowana. (...) Wszyscy tu zacho­wują się, jak zachowywać się powinni, mają świadomość, że patrzymy na nich, liczymy ich zasługi i pochwalimy ich na uroczystej akademii. Nie wierzymy w grozę wrogów młyna – ot, udają tylko, robiąc do nas perskie oko, niczym ci krowoderscy statyści w „Kościuszce pod Racławicami”, którym trzeba było płacić podwójne stawki, bo inaczej nikt nie chciał grać pobitych Moskali, mimo że do ról kosynierów, dość było chęt­nych za darmo”11 .

Co znaczy tak wydatna różnica w od­czytaniu tak podobnych przecież fil­mów? Można by powiedzieć, że Irena Merz idealnie wcieliła się w rolę odbior­cy filmu Jana Rybkowskiego, zaś Zy­gmunt Kałużyński okazał się widzem wyjątkowo niewdzięcznym, nieprze­makalnym na propozycje Jerzego Ka­walerowicza. Można też powiedzieć inaczej: głos Ireny Merz, jak wiadomo pierwszej dyżurnej recenzentki filmo­wej tego okresu, jest tylko tubą oficjal­nej propagandy, Kałużyńskiemu zaś udało się wydrukować recenzję, przeka­zującą autentyczne nastawienie pu­bliczności. Albo jeszcze inaczej: że obie te postawy krytyczne – zarówno potwierdzająca oficjalnie oferowaną wizję świata postawa Ireny Merz, jak i inteli­gentnie prześmiewcza postawa Kału­żyńskiego – są równie potrzebne ów­czesnej polityce kulturalnej. Wszak nie można skutecznie prowadzić takiej po­lityki, nie wprowadzając do oficjalnego obiegu śladów wiarygodności.

Myślę jednak, że prędzej uda się znaleźć odpowiedź na pytanie o ówczesny odbiór, kierując się intuicją dzisiejszego widza, wspartą o wiedzę o późniejszych wydarzeniach historycznych w naszym kraju i o refleksje humanistów piszą­cych o naturze stalinizmu. Będzie to zresztą odpowiedź zbieżna z sugestiami podsuwanymi przez dane o frekwencji. Mowa tu o odbiorze, znamiennym dla sytuacji, w której cały sens świata uległ przemieszczeniu, a sztuka proponuje odbiorcy rzeczywistość halucynacyjną. Otóż można przypuścić, że ówczesny widz polski mógł jeszcze odczuwać po­dobną sztukę jako nieprawdę, choć mógł też odbierać ją jako znak nadziei. Najczęściej zaś był skłonny akceptować ją w jej funkcji ludycznej, odrzucał ją jednak jako przekaz propagandowy. Stąd właśnie akceptacja umownego świata „Przygody na Mariensztacie”, a odrzucenie „Dwu brygad”, dzieła rów­nie pogodnego, ale już niemożliwego do przyjęcia w swym propagandowym przesłaniu.

Tymczasem autorzy owych dzieł – poza znów „Przygodą na Marienszta­cie” – zachęcali odbiorcę do gry w wia­rę, proponując mu jawnie nieprawdzi­wy obraz świata. Obraz taki przenosili z dobrodziejstwem inwentarza, zapoży­czając filmowe konwencje z wzorów „schematyzmu”.

Na szczęście jednak scenarzysta „Nie­daleko Warszawy”, Adam Ważyk, już w dwa lata później napisał zupełnie inny tekst o Nowej Hucie.

 

Tadeusz Lubelski

 

PRZYPISY:

 

  1. Jerzy Jarzębski: O zastosowaniu pojęcia „gra” w badaniach literackich, (W:) Problemy odbioru i odbiorcy. Studia pod red. T. Bujnickiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1977, s. 28.
  2. Barbara Mruklik: Film fabularny, (W:) His­toria filmu polskiego. Red. Jerzy Toeplitz. Tom III. 1939-1956, Warszawa 1974, s. 223-259.
  3. Ze względu na obyczaje epoki, przywiązu­jącej do scenariusza wyjątkowo dużą wagę, wymieniam tu także scenarzystów.
  4. Por. Will Wright: Struktura westernu. Przeł. Piotr Kamiński, „Dialog” 1978, nr 4.
  5. Por. Leszek Miłoszewski: Polski film pro­dukcyjny w latach 1950-1954. Próba zastosowania w badaniach filmoznawczych katego­rii gatunku. Praca magisterska. Kraków 1978, s. 38. Maszynopis w Bibliotece Instytutu Filo­logii Polskiej UJ.
  6.  
  7. We wspomnianej już pracy Leszek Miłosze­wski zwrócił uwagę na moralitetowy schemat fabuły filmów produkcyjnych.
  8. Maryla Hopfinger: Adaptacje filmowe utwo­rów literackich. Problemy teorii i interpreta­cji, Wrocław 1974, s. 120-143.
  9. Aleksandra Jasińska, Renata Siemieńska: Wzory osobowe socjalizmu. Warszawa 1978, s. 237-246.
  10. Por. Mały Rocznik Filmowy 1980, Warszawa 1981, s. 61-62.
  11. Irena Merz: Temat i człowiek, „Nowa Kul­tura”, 1952, nr 15.
  12. Zygmunt Kałużyński: Ohydny młynarz i promienny działacz, „ Nowa Kultura” 1952, nr 22.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły