Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16, s. 145-183



Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy

Dariusz Chyb


POKOLENIE

Miejsce, jakie zajmuje w historii kinematografii polskiej pierwszy pełnometrażowy film Andrzeja Wajdy, zostało wyznaczone nie tylko przez fakt objawienia się nim najwybitniejszego rodzimego reżysera filmowego, ale także przez rolę tego utworu w procesie przemian stylistycznych w kinie lat pięćdziesiątych. Lokuje się Pokolenie na granicy pomiędzy okresem bezpośrednio powojennym, z istotnym dla niego Zjazdem w Wiśle (1949), a następnym dziesięcioleciem zdominowanym przez zjawisko polskiej szkoły filmowej.

Wyłamując się spod presji socrealistycznych konwencji, nie jest jeszcze ten film dziełem całkowicie od nich niezależnym, nie zawsze też bywa zaliczany do grupy utworów Szkoły Polskiej. Jest jednak jako jej zwiastun nierozerwalnie z nią związany. Jest ciekawym, nieomal modelowym przykładem utworu z lat przełomu, w miarę nieantagonistycznie łączącym dwie różne konwencje stylistyczne. Bezpośrednio po premierze Pokolenie rozpatrywano przede wszystkim w kontekście pozytywnych zmian zachodzących w polskim kinie i jego interpretacji nie opierano już na dotychczasowych kryteriach. Dyskusje koncentrowały się przeważnie na określeniu roli i charakteru nowych prądów w kinie, przede wszystkim w kinie włoskiego neorealizmu. Zjawisko to spowodowało odrodzenie narodowej kinematografii Włoch i znaczący przewrót estetyczny w całym kinie europejskim. Fala przemian zaczęła docierać do Polski od początku lat pięćdziesiątych – niektóre dzieła włoskich mistrzów studenci łódzkiej PWSF mogli obejrzeć na ekranach kin, inne na zamkniętych pokazach w uczelni [1].

To, co wiązało film Wajdy z rodzimą produkcją lat poprzednich, czyli realizacja określonych postulatów ideologicznych i politycznych przez podejmowanie preferowanych tematów w ściśle wyznaczony sposób [2], było wynikiem inercji – trudno z dnia na dzień całkowicie zerwać z normą panującą długie lata. Rzadko zastanawiano się, w jakim stopniu debiut Wajdy był zanurzony w poetyce pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Dużo bardziej interesujące wydawały się krytykom wartości wyrastające ponad poziom wyznaczony przez ówczesną bieżącą produkcję. Wyraźnie to ilustruje przykład głównego bohatera stanowiący pierwszorzędny problem komunistycznej polityki kulturalnej wobec filmu. Postać Stacha, mimo iż w utworze pierwszoplanowa, nie stała się przedmiotem nawet drobnej części rozważań poświęconych Jasiowi Krone, właśnie dlatego, że Stach był bohaterem w starym stylu. Wątki z nim związane noszą piętno kina socrealistycznego, choć utrzymanego na poziomie raczej niespotykanym w innych filmach z tamtych lat (w miarą przekonująca gra aktorów, niuanse scenariuszowe, efektowna fotografia, pomysłowa reżyseria...). Podział na sekwencje Stacha i sekwencje Jasia odnosi się do całego filmu – także do jego związków z malarstwem.

W 1955 r. nie sposób było przewidzieć, że cytaty i różnego rodzaju reminiscencje malarskie staną się swego rodzaju znakiem firmowym Wajdy, toteż Pokolenia nie analizowano pod tym kątem. Dopiero po dziesięciu latach Aleksander Ledóchowski porównał kadry Lipmana w tym filmie do obrazów Gierymskiego (chodziło mu zapewne o Aleksandra Gierymskiego i jego warszawskie weduty), choć zastrzegał się, że jest to dość swobodne skojarzenie i dotyczy nieuchwytnego nastroju świetlistości, rozświetlenia od wewnątrz [3]. Samo takie skojarzenie trzeba by uznać za rzeczywiście dość odległe, gdyby do porównań miały skłaniać jedynie - wcale zresztą nie unikatowe, bo stosowane obficie przez włoskich neorealistów – efekty luministyczne. Istniały i inne przesłanki, by w tych regionach sztuki polskiej szukać potencjalnych wzorów. Skłaniać do tego mogło także samo podobieństwo przedstawianej rzeczywistości (Powiśle końca XIX w. i Wola 1943 r.) oraz stały proceder socrealistów, jakim było opieranie warstwy wizualnej dzieła na zasadach stosowanych przez XIX-wiecznych realistów uznawanych za postępowych [4]. Zatem z pewnością nie nawiązania do Gierymskiego wyróżniają ten film – nowatorskie wydają się zupełnie innego typu powiązania z malarstwem.

Aleksander Ledóchowski pisał o nowym kinie lat pięćdziesiątych: Radykalnej zmianie uległ język wizualny filmu. Zerwano powierzchowne pokrewieństwo z malarstwem. Obraz malarski był już konkretnym przedmiotem, a nie iluzją innych przedmiotów, jego sens estetyczny polegał na takim lub innym ukształtowaniu tworzywa materialnego, przez ten akt kreacyjny realizował się zamiar artystyczny plastyka i dlatego zaczęły zacierać się różnice między malarstwem abstrakcyjnym a figuratywnym, gdyż punkt ciężkości nie spoczywał na przedstawieniu lub wyobrażeniu czegoś realnego, tylko dzieło plastyczne miało służyć do wyrażania przekonań o tych rzeczach czy zdarzeniach (...). Dlatego każdy przedmiot na ekranie, każde zdarzenie ma podwójny sens: taki, jaki wynika z normalnego porządku rzeczy i przyjętych sytuacji spostrzeżeniowych, i drugi - będący odpowiedzią plastyczną, odczytaniem z innej strony i w innych relacjach optycznych znaczenia fizycznego fenomenu [5]. Przejawy tego zjawiska w Pokoleniu dają się wyśledzić w kulminacyjnym momencie filmu. W sekwencji śmierci Jasia Krone zawarł się w skondensowaniu „cały” Wajda, choć sam film nie dawał jeszcze powodu, by doczepić reżyserowi etykietkę romantyka, a tym bardziej (film zrealizowano w 1954 r.) „egzystencjalisty” [6]. Fragment ten został już włączony w ciąg współczesnych motywów romantycznych w sztuce polskiej. Nie jest cytatem ze sztuki XIX-wiecznej – nie nawiązując do konkretnego motywu z malarstwa romantycznego, stał się kolejną realizacją bardzo wówczas w sztuce popularnego mitu prometejskiego.

Nadchodzącą tragedię zapowiada już początek sekwencji: wyrzucane z ciężarówki klatki z gęsiami łamią się, a ptaki gubią pióra, bijąc o bruk skrzydłami i przeraźliwie gęgając. Obraz w tym momencie staje się bogatszy niż wtedy,

145

gdy jedynie relacjonuje zdarzenia w innych partiach filmu. W martwym otoczeniu wyludnionych ulic i odrapanych z tynków kamienic, na wybojach kocich łbów beznadziejnie szamoczące się, tylko chwilowo uwolnione, piękne, białe stworzenia robią wrażenie obcych, drażnią, wzbudzają nastrój niepokoju. Podczas akcji ratowania żydowskich powstańców napięcie wzrasta. Jasio ubezpiecza akcję. Stoi w białym płaszczu przyciśnięty do wysokiego muru getta, gdy dochodzi go stukot butów niemieckich żołnierzy. Daje znak towarzyszom, by uciekali. Zostaje sam. Umyka przed ścigającymi go hitlerowcami wśród wysokich stert skrzynek i beczek i podwórkiem pełnym zakamarków, a nie dającym schronienia, obcym i martwym. Potem jest wieża, korytarz z pnącymi się dookoła schodami, po których biegnie ten sam człowiek w białym płaszczu, ostrzeliwując się przed postaciami w kontrastowo czarnych mundurach. Ucieka, jakby chciał się wyrwać z tego obszaru poniżenia i hańby, wznieść się ponad przyziemność dna. Ucieczka wśród strzałów jest naznaczona nadzieją na osiągnięcie wyżyny, gdzie życie znaczy życie. I nagłe tam, gdzie kończą się schody – po otwarciu drewnianych drzwi – Jasio Krone napotyka kratę dzielącą go od dachu, po którym mógłby uciec – definitywnie wydostać się z dna. Krata zamyka jednak drogę, zamyka też życie. Krone rzuca się w dół niczym trafiony ptak. Swym „ocalającym” samobójczym gestem wyraża raz jeszcze niezgodę na życie w poniżeniu. Ginie, lecz zachowuje w sobie cnoty moralnego istnienia [7].

O mocy oddziaływania tego fragmentu decyduje nie tylko wartko biegnąca, pełna napięcia akcja, ale także ekspresja samego obrazu. Kadry wypełniają bogato fakturalnie zróżnicowane płaszczyzny, często uciekające w głąb, tzn. nagle zamykające przestrzeń wysokimi ścianami. Na tym tle jasna sylwetka Jasia maluje się niepokojąco rozedrganym konturem. Plamy te nie mają charakteru ornamentalnego, lecz czysto ekspresywny – decydują o bijącym z ekranu immanentnie zawartym w obrazie dramacie.

Ekspresja, uczucie niepokoju, uciekające przestrzenie, plamy o poszarpanych konturach, raptowne rozświetlenie – takie określenia naprowadzają na ślad obrazów grupy artystów tworzących w okresie, kiedy powstawał film. Chodzi oczywiście o malarzy krakowskiej awangardy powojennej, z Marią Jaremianką, Tadeuszem Kantorem, Tadeuszem Brzozowskim, Jerzym Tchórzewskim, Anatolem Sternem, Jerzym Skarżyńskim, i ich obrazy z pierwszej wystawy sztuki nowoczesnej z roku 1949 oraz późniejsze prace wystawione w roku 1955. Styl tego malarstwa był w pewnym stopniu kontynuacją doświadczeń przedwojennej Grupy Krakowskiej. Preferowali silną ekspresję, odrzucili abstrakcję geometryczną, stanęli w opozycji do kapistów (choćby z powodu ich supremacji instytucjonalnej – opanowali bowiem wszystkie najważniejsze stanowiska w szkolnictwie artystycznym wyższym). Zrezygnowali także z form naturalistycznego obrazowania, realizmu (choć tym terminem należałoby się posługiwać z dużą ostrożnością – właśnie wtedy Strzemiński wyłożył, jakże odległe od potocznego, własne rozumienie realizmu), a z pewnością realizmu w dogmatycznej postaci, zwanego socjalistycznym. Było to malarstwo w przewadze figuratywne, nie stroniące nawet od anegdoty, jednocześnie silnie skłaniające się ku abstrakcji. Malowane przedmioty i tworzone formy stawały się coraz bardziej ekspresyjne, aluzyjne, z rozchwianych kompozycji emanował nastrój niepokoju sięgający korzeniami surrealizmu czy związanych z nim pewnych nurtów abstrakcyjnego

146

ekspresjonizmu. Pomimo oscylowania pomiędzy, zdawałoby się, tak różnymi biegunami gatunkowymi malarstwo tej formacji zachowało spójność, wzajemne pokrewieństwo.

Na przykład Tadeusz Brzozowski zawsze posługiwał się postacią ludzką, a nawet czymś w rodzaju anegdoty ginącej wśród bogactwa form przenikających się i nakładających, sugerujących kształty i sytuacje nie do jednoznacznego odczytania, metafory. Jaremianka wypełniała płaszczyzny ażurowymi formami organicznymi, podobnymi niekiedy do fragmentów ludzkiego ciała, częściowo odartych z tkanki, jakby splecionych z samych ścięgien, innym razem do cieni lub człekokształtnych plam. Jednakże obrazy obojga tych artystów zawsze zawierały wątek wiążący je ze sobą, łączący pod względem klimatu, ogólnego wrażenia. Dotyczy to twórczości całej Grupy – pomimo oryginalności poczynań poszczególnych twórców daje się wyczuć pewna wspólna swojskość, polska specyficzna odrębność w podejmowaniu problemów artystycznych dominujących w najnowszym malarstwie współczesnej Europy. Wyczuwalny był związek ich dzieł, szczególnie Jaremianki, z przeżyciami okupacyjnymi, doświadczeniami typowymi dla mieszkańców polskiej ziemi.

Mikroskopijne refleksy tego zjawiska dają się zauważyć w Pokoleniu – głównie jako zaczątki narastającej z czasem tendencji, która miała coraz większy udział w kształtowaniu następnych filmów, tak że po kilku latach mówiono już wprost o wpływach surrealizmu u Wajdy. W 1955 r. takich zbieżności nie należy raczej wiązać ze świadomym i bezpośrednim sięganiem do malarstwa. Były to raczej idące w podobnym kierunku reakcje na socrealizm, który całą sztukę jednymi spiął kajdanami. Odmienność środków, jakimi dysponowały malarstwo i film, prowadziła do zróżnicowania efektów plastycznych, a podobieństwa polegały przede wszystkim na pokrewieństwie klimatu, niemal tożsamych, lecz trudnych do zwerbalizowania głębokich treści [8]. Paralele wynikały z poczucia przynależności artystów do wspólnej formacji zdolnej do wywołania zbliżonych reakcji u twórców całego pokolenia pomimo najróżniejszych predyspozycji indywidualnych. W następnych dziesięcioleciach zdarzało się to już nie tak często i nie miało takiego zasięgu.

O kształcie Pokolenia zadecydowało wiele przyczyn: film zrealizował debiutant wraz z ekipą nie obciążoną balastem rutyny, bez dorobku z okresu CUK – realizmu [9], wykształcony w dość otwartej łódzkiej Szkole Filmowej (gdzie poznał dzieła Rosselliniego, Viscontiego, de Siki), a przedtem w krakowskiej ASP, zanim dotknęła ją reforma. Problemy, z jakimi zmagali się malarze do roku 1955, nie były Wajdzie obce, choć on sam wyobrażał sobie żywe malarstwo współczesne nieco inaczej niż twórcy Grupy Krakowskiej. Jego poglądy na ten temat można porównać z ewolucją artystyczną jego rówieśnika i przyjaciela, Andrzeja Wróblewskiego. Ślady tego związku, częste w późniejszych filmach, pojawiły się już w Pokoleniu, w jednym z ujęć kulminacyjnej sceny sekwencji ucieczki i śmierci Jasia Krone. Ubrany w sztywny, pomarszczony płaszcz chłopiec, stojąc na poręczy schodów, tuż przed skokiem w przepaść, nieruchomieje z ręką uniesioną ku górze i upodabnia się w tej pozie (i sytuacji) do charakterystycznie odzianych postaci z płócien Wróblewskiego, szczególnie tych z cyklu Rozstrzelania. Znieruchomiałe postaci protagonistów ustawione w szeregu w jednym kadrze na początku filmu oraz ich następcy zgłaszający się do Stacha

147

w finale także zostali sfotografowani na wzór jego kompozycji: Kolejka trwa, Dworzec na Ziemiach Odzyskanych, Stojący. Andrzej Wróblewski tylko z samego początku był bliski starszym kolegom z Grupy Krakowskiej. Później już kroczył własną drogą i niełatwo go było zaklasyfikować – do dziś przecież uchodzi za jednego z najbardziej oryginalnych malarzy powojennych. Odwołania akurat do jego dorobku w twórczości Wajdy mają zupełnie odmienny charakter od wszystkich pozostałych, albowiem sztuka ta była reżyserowi wyjątkowo bliska – mógł komponować kadry bądź je wykorzystywać w inny sposób nawet nieświadomie.

Pewne podobieństwo języka plastyki i filmu w okresie wpływów egzystencjalizmu i nowych tendencji w sztuce europejskiej (surrealizm, abstrakcja ekspresjonistyczna, następnie informel i malarstwo strukturalne) jest zauważalne w niejednym dziele wybitnych reżyserów i operatorów Szkoły Polskiej. Już bez zbędnych uzasadnień wystarczy przywołać choćby Nikt nie woła Kazimierza Kutza i Jerzego Wójcika. Cytaty z Wróblewskiego pozostają jednakże wyłączną własnością Wajdy, co chyba dość oczywiście wynika z ich bliskich związków w Akademii, którą Wajda często nazywał swą najważniejszą, a nawet jedyną szkołą artystyczną. Wróblewski był przywódcą artystycznym grupy, którą utworzyli, a z kolegami, późniejszymi reżyserami (Wajdą i Konradem Nałęckim) dzielił zainteresowania filmowe – znane są przecież jego prace poświęcone La Stradzie Felliniego. Wagę tego związku bez wątpienia podkreśla fakt wykorzystania wystawy zorganizowanej w dziesiątą rocznicę śmierci malarza w autotematycznym Wszystko na sprzedaż i przedstawienia przyjaciela sprzed lat jako uosobienia prawdziwego artysty.

148


KANAŁ

Jacek, czyli „Korab" z Kanału, i Jaś Krone z Pokolenia to postaci bardzo do siebie podobne – dzielą ten sam los à rebours – bieg ich historii jest niemal zwierciadlanie odwrócony. Łączy je także twarz tego samego aktora (Tadeusza Janczara), co u Wajdy rzadko wynika z przypadku, a ich sylwetki wyróżnia biały kolor ubrania. Jacka poznajemy w momencie, gdy bez większego wahania dokonuje brawurowego czynu; Jasiowi strach długi czas nie pozwala zdecydować się na przystąpienie do walki. „Korab” w momencie zagrożenia jest zmuszony wycofać się pod ziemię, do piekła kanałów; Jasio wspina się po schodach, ku niebu. Pierwszy wyczerpany dociera do kraty oddzielającej go od wolności, od życia – skazany jest na śmierć bez możliwości wykonania jakiegokolwiek gestu; drugi odwraca się od swojej kraty i dopiero wówczas przezwycięża strach – rzuca się w dół, sam zdobywa się na krok ostateczny. Zbieżności się mnożą, należą do nich także motywy plastyczne.

Drugi film Wajdy to następny krok w recepcji modnego wówczas egzystencjalizmu, a o jego odwołaniach do tradycji romantycznej także mówiło się już pełnym głosem. W pełni z tym korespondują powinowactwa z malarstwem, co można wykazać na przykładzie sceny śmierci „Smukłego”.

„Smukły” (gra go Stanisław Mikulski), aby umożliwić kolegom wydostanie się z kanału, podejmuje się rozbrojenia zapory jedynego wyjścia. Trudno mu dosięgnąć granatów, grożących w każdej sekundzie eksplozją i rozerwaniem śmiałka, więc dokonuje skomplikowanych akrobacji. Napięcie sięga zenitu, czas niemal zamiera – kamera umiejętnie budując dramaturgię pokazuje w zbliżeniu palce wyciągniętej ręki, nie sięgające jeszcze celu, choć niebezpiecznie go trącające, czubek buta szukający po omacku oparcia i ześlizgujący się nagle z mokrego kamienia, czy szeroko rozwarte oczy. Widz traci orientację co do położenia powstańca, nie widzi dokładnie, w jaki sposób się wspina, ale odczuwa zagrożenie utraty równowagi i katastrofy, która w końcu następuje wśród pogiętych belek, sterczących zewsząd prętów, w gmatwaninie kolczastego drutu, w ciasnym gardle ostro oświetlonego od góry kanałowego szybu.

Przywołana scena dobrze ilustruje, w jaki sposób w filmie – medium z natury swojej mimetycznym – możliwa jest deformacja przestrzeni. Nie musi ona polegać na faktycznej zmianie kształtów przez choćby budowanie fantastycznych dekoracji zaprojektowanych przez plastyka, co w historii kina swój bodajże najpełniejszy wyraz znalazło w dziełach niemieckich ekspresjonistów, lecz na precyzyjnym kierowaniu percepcją widza, który obraz sceny i jej sens buduje sobie sam na podstawie danych mu informacji, czyli wyselekcjonowanych i odpowiednio przedstawionych ujęć przestrzeni, przedmiotów. To, co w rysunku osiąga się zmianą proporcji, użyciem barwy lub rezygnacją z niej, zmiękczeniem bądź uwydatnieniem kreski, w filmie można osiągnąć umiejętnym wykorzystaniem niedopowiedzeń, zastosowaniem którejś z szerokiego wachlarza figur narracji filmowej, przez odpowiednie manipulowanie kamerą (ruch wewnątrzkadrowy, jazdy), taśmą (obróbka chemiczna, montaż).

Nietrudno wskazać odpowiedniki malarskie opisanych wyżej kadrów. Po wybuchu granatu, który bohatera unicestwił rozwieszając jego strzępy na drutach, otrzymujemy na ekranie obraz na kształt rysunków Tadeusza Brzozowskiego.

150

Sarkastyczny ton wobec takiej sceny nie byłby na miejscu, gdyby mimo wszystko nie usprawiedliwiał tego temat. Nie chodzi przecież jedynie o podobieństwo wyglądu (wszelkie flaki są jedne do drugich podobne), lecz o ogólną wymową dzieł, pokrewieństwo sensów, autorskich zamierzeń i postaw. Wspomniane prace Brzozowskiego należą do gatunku persyflażu, którego artysta był mistrzem. W Exhaustorze czy Balecie – mimo groźnie wyglądających akcesoriów, ostrych form, gwałtownie ujętych sytuacji – nie ma tragizmu, epatowania bólem, brak też stosownej powagi, nastroju przygnębienia czy współczucia. Niezaprzeczalnemu tragizmowi tych prac towarzyszy – a raczej je współtworzy – ironia, czy też może autoironia, przejawiająca się w całkowicie świadomym poddawaniu się urokowi zabawy w makabreskę, uleganiu groteskowej przesadzie. Postaci powykręcane w przedziwnych pozach i gestach, pocięte, poprzebijane jakimiś liniami, mają podparte lub podwieszone na haczykach kończyny często nienormalnie długie lub zupełnie skarłowaciałe, są kanciaste i postrzępione. Ich zawsze częściowo przesłonięte twarze patrzą wytrzeszczonymi oczami kpiąco i wyzywająco.

Scena śmierci „Smukłego” jest niezwykle dramatyczna, widz przeżywa ją zupełnie autentycznie i bezpośrednio jako wydarzenie szczególnie poruszające. Może ona jednak nabrać charakteru podobnego do rysunków i obrazów Brzozowskiego w kontekście całego filmu. Gorzką ironię i świadomość stosowania skrajnie drastycznych środków widać po skonfrontowaniu kolejno następujących scen śmierci poszczególnych bohaterów z poprzedzającymi je sekwencjami „naziemnymi” i zawartą w introdukcji zapowiedzią, że nie ocaleje nikt z nich. Piękne dziewczyny i romantyczni, dzielni chłopcy zostali skazani na śmierć, zanim ich jeszcze przedstawiono; cały film pokazuje już tylko, jak zginęli. I tu Wajda nie oszczędzał widza: wrzucił ich w odchłań ekskrementów, potraktował jak szczury i potopił, powybijał, porozrywał na strzępy... Właśnie takim szyderstwem

153

posiłkował się, aby zobrazować totalny absurd, do jakiego doprowadziły postawy skrajnie romantyczne, wytknięte przezeń wówczas i oskarżone. Zwężając zakres penetracji do jednego epizodu powstania, wyostrzając problemy, zrealizował tę tragedię z nastawieniem rozliczeniowym, w sposób ostry i drażliwy, co wielu widzów miało mu za złe. Oczekiwano bowiem innego obrazu tego powstania, lecz Wajda nie podszedł do tematu na klęczkach. Nie umniejszając bohaterstwa warszawskich powstańców, a przeciwnie, silnie je akcentując (aż do zainspirowania powszechnej dyskusji o bohaterszczyźnie), nie zrezygnował z wyrażenia własnej, dość zresztą popularnej wówczas opinii na temat przyczyn, przebiegu i konsekwencji tego wydarzenia. Był to chyba pierwszy przypadek zarysowania się w jego dziele tak wyraźnie ambiwalentnej sytuacji – jakże charakterystycznej cechy jego późniejszej twórczości [1].

Kanał dostarcza liczniejszych niż Pokolenie przykładów wyrażania przekonań o rzeczach czy zdarzeniach, a nie tylko przedstawienia czegoś realnego, jak pisał Aleksander Ledóchowski [2]. Właśnie tu obraz staje się konkretnym przedmiotem, a nie iluzją innych przedmiotów, on sam niesie ważkie treści, komentarz do przedstawionej akcji. Z niego bezpośrednio, a nie tylko z relacjonowanych zdarzeń, emanuje autorska myśl.

Podobieństwo środków ekspresji użytych w malarstwie i filmie w tym samym czasie nie musi świadczyć o naśladownictwie ze strony reżyserów i operatorów. Dzieła powstawały równocześnie. Można nawet znaleźć u Wajdy pewne aspekty, które wręcz antycypują kierunki zainteresowań malarzy. Za przykład niech posłuży podkreślenie kontrastu faktur powierzchni fotografowanych przedmiotów. Jerzy Lipman poszedł śladem tych intuicji, które niebawem miały się bogato rozwinąć w cały nurt malarstwa. Reprezentantem tej tendencji spomiędzy informel i nowej figuracji był na przykład Jan Lebenstein wykorzystujący zróżnicowane fakturalnie, „antyestetyczne” powierzchnie w Figurach osiowych powstających od 1956 r. Maluję człowieka, uzewnętrzniając jego wnętrze – mówił [3]. Cóż innego robił sam Wajda?

Tendencja schodzenia się dróg współczesnego malarstwa z filmem, mająca wiele przykładów w PokoleniuKanale, znalazła kontynuację w następnych filmach Wajdy. Czytelnym przykładem jest fragment Lotnej, który można przywołać w tym miejscu, bo w omówieniu tego filmu poniżej nie będzie on poruszony. W czarno-białej sekwencji końcowej pojawia się obraz wyjęty ze sztandarowych realizacji poetyki informel już nawet formalnie podobny do kompozycji Tadeusza Kantora. Notabene abstrakcyjny obraz Kantora Pas-ochas pojawił się na wystawie Romantyzm i romantyczność. Wajda z Lipmanem zastosowali zabieg odwołujący się do współczesnego malarstwa w podobny sposób, jak to uczynił Michelangelo Antonioni w Czerwonej pustyni kilka lat później.

Kanał to twór lat pięćdziesiątych – jest w nim tyleż z rodzących się wówczas szyderczych postaw Mrożka, Różewicza czy Brzozowskiego i Munka, ile z malarstwa tego czasu. Tyle że Wajda nie był sceptykiem i racjonalistą, a jego sprzeciw wobec mitologii romantyzmu miał charakter właśnie romantyczny i w rezultacie był bliższy Wyspiańskiemu niż Mrożkowi. To tu chyba tkwiło źródło wspomnianej ambiwalencji. Z tą postawą wiąże się krąg jego malarskich fascynacji, których zakres zdecydowanie poszerza następny film.

154


LOTNA

Lotna, czwarty z kolei film Andrzeja Wajdy, pod względem rozważanych tu problemów należy do dzieł najciekawszych i najbardziej złożonych. Artysta zrealizował go z właściwym sobie zaangażowaniem, a pod względem formalnym potraktował szczególnie ambitnie. W popremierowych dyskusjach przeważały spory ideowe, dotyczące wizji dziejów narodu, stosunku do tradycji, rozbieżności między oczekiwaniami widzów, faktami historycznymi a wizją filmową, ale i tak doczekał się licznych komentarzy na temat środków wyrazu.

Fabuła Lotnej to wrześniowe dzieje pewnego szwadronu kawalerii, opowiedziane z pełną świadomością, iż byli to ostatni ułani Rzeczypospolitej, że to ich gwałtowne i nieodwołalne odejście w sferę historii było jednocześnie tragicznym końcem całej formacji kulturowej oraz początkiem wielkiego przełomu w dziejach narodu. I w tym dziele mamy do czynienia z charakterystyczną antynomią między sentymentem oraz sympatią dla bohaterów i reprezentowanych przez nich wartości a trzeźwym osądem nakazującym niekiedy surową krytykę czy wręcz potępienie. Znalazło to swe konsekwencje czysto estetyczne –strona plastyczna filmu została potraktowana jako funkcja powyższych przesłanek, toteż napisano: ...z realistycznej noweli Wojciecha Żukrowskiego Wajda zrobił film, który w zamierzeniu miał być kompromitacją à rebours romantycznej legendy i wczorajszej Polski. Jednocześnie Wajda postanowił opowiedzieć o klęsce jej własnym językiem, parodiując ją zarazem [1].

System narracji polega na konfrontowaniu obrazów o diametralnie różnej temperaturze emocjonalnej, wziętych z różnych, niejako przeciwstawnych sobie konwencji stylowych. Jednej konwencji użył Wajda do przedstawienia Starego Świata – jest to owo opowiadanie legendy jej własnym językiem [2]: malowanych ułanów na tle mazowieckiej równiny w złotej szacie polskiej jesieni. Z myślą o tego rodzaju scenach pisano o istniejących w Lotnej cytatach i aluzjach do malarstwa wielu polskich malarzy XIX i początku XX w. W rozmaitych zestawieniach powtarzały się nazwiska: Kossaka, Grottgera, Styki i Rapackiego, Chełmońskiego, Wyczółkowskiego [3], często wspominano o Piotrze Michałowskim. Zygmunt Kałużyński napisał, że „Lotna” jest skrzyżowaniem surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią dziewiętnastowiecznego rodzimego malarstwa batalistycznego [4]. To sformułowanie przedstawiało nie tylko najlepiej, bo najostrożniej, ówczesne próby bliższego określenia malarskich związków niektórych kadrów filmu Wajdy i Lipmana, lecz także odzwierciedlało powszechne wśród krytyków polskich poglądy na temat stylistyki całego filmu. Surrealizm to był epitet pojawiający się we wszystkich chyba tekstach, z reguły jako poważny zarzut czyniony reżyserowi. Przy okazji padały nazwiska Salwadora Dalego i Luisa Bufluela. Niełatwo jest ustalić, co autorzy mieli na myśli, przywołując konkretne postaci z historii polskiego malarstwa, jakiego typu związki widzieli. Z surrealizmem było podobnie. O Lotnej pisano, gdy surrealizm (po wtórej ekspansji około 1955) był w Polsce jeszcze nowością i wielu krytyków spoglądało na niego podejrzliwie. Niektórzy zbyt sobie może wzięli do serca kroniki filmowe sprzed kilku lat, w których obrazy Dalego i rzeźby Moora były przedstawiane jako wyraz degeneracji zachodniej cywilizacji kapitalistycznej. Samego tego terminu

155

nie używano zresztą precyzyjnie i to nawet po zadomowieniu się u nas tej sztuki – zapewne ze względu na rozszerzenie jego potocznego znaczenia – coraz częściej spotykało się jego zastosowanie zupełnie ahistoryczne [5].

Na surrealistycznych obrazach można znaleźć dobrze znane z potocznego doświadczenia przedmioty w obcym dla siebie, nienaturalnym otoczeniu, w przestrzeni rządzonej tajemniczymi prawami, co w odbiorze wywołuje zaskoczenie, charakterystyczne uczucie niepokojącej niezwykłości. Mówi o tym przytaczane przez Andre Bretona sformułowanie Lautréamonta: Piękny jak przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola [6]. Sytuacja w Lotnej jest do pewnego stopnia podobna: jakiś świat, stary a zarazem bardzo jeszcze konkretny, trwa w swym bycie przez relikty, które raptownie zostają postawione wobec nowego, obcego systemu, przeniesione w domenę całkowicie odmiennych praw.

Każdy artysta, a szczególnie działający na terenie sztuk przedstawiających, dając w dziele własne wyobrażenie świata, dokonuje wyboru przedmiotów, ich wyglądów. To oczywiste. Jednak w przypadku surrealizmu selekcja taka bywa szczególnie arbitralna – wybrane nieliczne elementy rzeczywistości są bardzo dowolnie manipulowane, pozbawione własnego indywidualnego życia (nawet dosłownie: postaci ludzkie w obrazach Delvaux, Magritte'a, Dalego to raczej posągi, manekiny, cienie lub fantomy), a niekiedy wręcz swych konstytutywnych właściwości materialnych (wystarczy przypomnieć jedno z najsłynniejszych dzieł, Filiżanka z futra Meret Oppenheim). Rekwizyty te tracą funkcję reprezentantów codziennej rzeczywistości, a powołują swymi zestawieniami nową rzeczywistość – odwołując się do nazwy – nadrzeczywistość, która zaskakuje swą odmiennością wobec tego, co nas otacza, niezależnością praw określających naszą egzystencję.

W Lotnej mamy właściwie do czynienia z podobnie niezwykłą rzeczywistością – w końcu film przywołuje świat, którego już nie ma – prawa nią rządzące nawet znamy, wszystkie jej elementy do siebie pasują, ale pewne sceny wprowadzają akcenty niepokojące, obce, burzące spokój. Mimo to trudno ten film uznać za ciąg swobodnych skojarzeń czy widzeń sennych. Sceny dość dziwne, jak płonący orzeł czy dziewczyna przy rozbitym globusie, przy pewnym uporze w tropieniu surrealistycznych koligacji, można by wyobrazić sobie jako fragmenty któregoś z filmów Luisa Bufluela ewentualnie skojarzyć z obrazami Salvadora Dalego, Płonącą żyrafą czy Geopolitycznym dzieckiem obserwującym narodziny nowego człowieka, lecz odczytywane w bardziej uprawnionym kontekście mają odmienne znaczenie i inną proweniencję. Sytuacja, w jakiej się pojawiają, jest na tyle uprawdopodobniona, że mogą być odebrane w miarę naturalnie – jest to w końcu po prostu klasa szkolna, w której podczas bombardowania ulegają zniszczeniu pomoce szkolne. Rekwizyty zostały precyzyjnie dobrane, a znaczenia, jakie niosą, wkalkulowane w system treściowy dzieła jako symboliczne czy może raczej alegoryczne kontrapunkty, jako komentarz do zarysowanej już sytuacji: tragedii Polski, końca epoki, śmierci. Źródła takiego obrazowania należy chyba szukać na obszarach bliższych Wajdzie: zamyślona dziewczyna nad rozbitym globusem to obraz stanowiący kolejną wersję starego schematu ikonograficznego – vanitas.

Najliczniejszych i najwspanialszych przykładów malarskich realizacji tej idei dostarcza sztuka XVI i XVII w. Jako najbliższe przychodzą na myśl: rycina

156

Hendricka Goltziusa Quis evadet, znane z Luwru płótno Nicolasa Poussina Et in Arcadia ego... czy przebogata pod tym względem twórczość XVII-wiecznych Holendrów [7]. Jednym z ostatnich zwierciadeł, w jakich motyw ów znalazł swe odbicie, był symbolizm z końca XIX w. Malowano wówczas często martwe natury o treściach wanitatywnych, jakże często spotyka się też ówczesne kompozycje oparte na schemacie: pogrążona w rozmyślaniach postać (przeważnie dziewczyna) plus rekwizyt (klepsydra, czaszka, instrument muzyczny lub może bardziej oryginalnie dobrany przedmiot). W polskiej sztuce przebogaty pod tym względem jest dorobek Jacka Malczewskiego, a jednym z dzieł, które wywołały tę falę w sztuce europejskiej, był z pewnością Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach Arnolda Böcklina z 1872 roku.

Wspomnianą scenę z izby szkolnej można uznać za typologicznie bliską znanemu dziełu Jana Vermeera van Delfl Dziewczyna ważąca perły, także głoszącemu memento mori. Od bezpośredniego skojarzenia tych obrazów odstręcza zupełnie różny ton wypowiedzi, styl: spokój emanujący z obrazu, subtelność w doborze elementów znaczących u holenderskiego mistrza oraz gwałtowność i pasja, agresywność zastosowanych środków, dosłowność znaczeń rekwizytów użytych w filmie. W tej scenie nastąpiło wysublimowanie jednego, najistotniejszego znaczenia na plan pierwszy, oczyszczenie obrazu ze zbędnych, niejako kamuflujących elementów, czyli zjawisko odwrotne niż w dziełach XVII-wiecznych, w których treść była raczej skryta, nie podawana wprost.

We wspomnianej rycinie Goltziusa, na przykład, przemijalność ludzkiego świata jest wyrażona przez delikatną bańkę mydlaną, którą przygotowany widz odbiera jako bulla mundi - u Wajdy niemal tę samą treść przekazuje obraz rozsypującego się globusa. W Dziewczynie ważącej perły zestawienie obrazu przedstawiającego Sąd Ostateczny, wiszącego dyskretnie w tle, z czynnością wykonywaną przez dziewczynę pozwala wstąpić na właściwą drogę do zrozumienia treści dzieła. W Lotnej płonący orzeł ukazany w zbliżeniu na cały ekran narzuca bardzo konkretne skojarzenia, jednoznacznie wieszcząc koniec Polski, dziejową apokalipsę. Bliskie odpowiedniki treści i te same motywy, które swe najwspanialsze ucieleśnienie znalazły w sztuce baroku, przekazane językiem XIX-wiecznego symbolizmu pojawiają się w tym filmie dość licznie. Utwór jest nasycony następującymi po sobie symbolicznymi ewentualnie alegorycznymi obrazami-przepowiedniami śmierci w stopniu dużo większym, niż miało to miejsce w Popiele i diamencie. Wśród nich wyróżnia się sekwencja pogrzebu rotmistrza zabitego w potyczce z Niemcami.

Zestawienie konduktu pogrzebowego z jesiennymi pracami wieśniaków, ułożenie trupa na stole opodal dopiero co zarżniętego byka to nie tylko sarkastyczne podkreślenie „młócki”, rzezi, jaka spotkała oddział ułanów, ale elementy zwartej serii obrazów, której sens wyjawił sam Wajda: Chcę pokazać w moim filmie zderzenie wojny z jesienią, z tą najbogatszą porą roku, gdy ludzie zbierają plony całorocznej pracy, a przyroda szykuje się do snu zimowego [8]. Do tejże grupy, choć może w mniej rozbudowanej formie, należą także: scena z parą kochanków przy trumnach wypełnionych po brzegi czerwonymi jabłkami, uparcie powracające widoki wrześniowej flory o stopniowo narastającym natężeniu czerwieni (krzewy głogu i dzikiej róży, jabłka, jarzębina, muchomory...), łamiące się niemal od nadmiaru owoców drzewo i obsypana czerwonymi jabłkami

157 –

ziemia wokół grobu chorążego itp. Obrazom tym patronuje myśl niedaleka od tej z Popiołu i diamentu, przeciwstawiająca Historią Naturze; zasady, jakimi rządzą się ludzie, prawom przyrody zawsze silniejszej i niezależnej, mającej własny rytm, dostojny i nieubłagany. Mogą przemijać całe formacje państwowe, zapadać jak pod ziemię wielkie kultury, coś jednak trwa mimo wszelkich kaprysów Historii: ziemia i praca, związani z nią ludzie i wartości, które są zdolni przechować. Żaden pług nie zatrzyma się z powodu śmierci człowieka [9] – obojętnie kto ostatecznie będzie dosiadać białego konia, jesień zawsze będzie tą najbogatszą porą roku, gdy ludzie zbierają plony całorocznej pracy, a przyroda gotuje się do zimowego snu.

Opisywane obrazy wykazują tyleż związków ze sztuką współczesną, ile z dawnym malarstwem – Lotna to film o przeszłości posługujący się wziętymi z niej cytatami. Jednym z nich wydaje się świat z obrazów XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, bo mimo iż historycznie może nie odpowiada obrazowi Polski szlacheckiej, to ewokuje klimat spokoju, stabilności, sytości, pozwala przeciwstawić godność tamtej epoki czasom dzisiejszym (przy całym krytycyzmie, z jakim współczesność każe widzieć czasy ojców). Inspirację do sięgnięcia po te kompozycje wywołuje niewątpliwie sam ich plastyczny urok, a malarstwem „małych mistrzów”, nie wspominając już o „wielkich” Holendrach, zachwycali się nauczyciele Wajdy i mający nań wpływ przyjaciele [10]. Same pokrewieństwa treściowe natomiast należy raczej przypisać intuicji artysty niźli z góry założonemu planowi, albowiem w rodzimej historii sztuki wtedy zaczęły dopiero pojawiać się wzmianki i pierwsze opracowania naukowe treści ukrytych w tych obrazach [11]. Tego, iż właśnie teksty historyków sztuki mogły się stać inspiracją przyjętych w filmie rozwiązań, nie można zupełnie wykluczyć, ale jest to naprawdę mało prawdopodobne.

Złożoność problemu zależności stylistycznych bardzo dobrze ilustruje obraz – jedyny, o którym wiadomo na pewno, jaki miał pierwowzór malarski – ujęcie „z rybami”. Ułani opuszczają kwaterę. Ich sylwetki pojawiają się w postaci cieni na firance w oknie kuchni, gdzie na stole leżą w śluzie i krwi coraz wolniej oddychające ryby złowione niedawno przez żołnierzy. Nad jedną z nich czai się kot. Opodal pobłyskują miedziane naczynia. Całość jest utrzymana w brunatnozłocistej tonacji, oświetlona delikatnym światłem zostawiającym złotawe bliki na sprzętach, właśnie jak na holenderskich martwych naturach z XVII w. Fragment ten krytycy odebrali jako pusty ozdobnik, ornament w postaci cytatu użytego bez uzasadnienia treściowego. Sama sztuka Holendrów zaś wyraźnie była traktowana jako „czysty realizm”, apologia sytości zadowolonego z doczesnego życia mieszczańskiego społeczeństwa – wobec takiej optyki cytowany obraz rzeczywiście nie bardzo pasował. A malarstwo to, mimo pozorów jakie mogło sprawiać – szczególnie na zachłyśniętych marksizmem krytykach – jest pełne głębokich znaczeń, przede wszystkim refleksji o sensie egzystencji, o śmierci, i jako takie wydaje się bardzo bliskie ujęciu „z rybami" i doskonale się tłumaczy w Lotnej. Do zrozumienia go nie jest zresztą wcale konieczne skojarzenie z tradycją ikonograficzną, bo dostatecznie czytelny wyraz nadaje mu kontekst filmowy. Po opublikowaniu wypowiedzi reżysera na temat tego fragmentu nie formułowano już przytoczonych zarzutów, ale też nie podjęto próby nowego odczytania, mimo iż Wajda nie wytłumaczył roli, jaką ta scena odgrywa w filmie,

158

ani nie wspomniał o jej kształcie plastycznym, a jedynie o genezie pomysłu: Wróblewski był dla mnie wzorem, był on malarzem wielkiego talentu i nieprawdopodobnej wyobraźni. Wychodził ze swym malarstwem naprzód i zawsze był zarażony jakimś bakcylem surrealizmu (...) „Ryby" - wtedy nazywało się to obrazem na temat okropności wojny. Są na nim przedstawione ryby w takim wojskowozielonym kolorze, każda z nich jest przekrojona na pół i te przekrojenia są czerwone. Obraz jest namalowany na gładkim białym tle – i jest jednym z najpiękniejszych, jakie wtedy powstały. Tu są jakieś źródła tego, co nazywa się u mnie surrealizmem. Nie jest to surrealizm formalny, tylko myślowy: są rzeczy niewytłumaczalne, leżące na jakiejś innej płaszczyźnie [12]. W zaskakującym powikłaniu występują zatem w Lotnej zależności stylistyczne: obraz zainspirowany dziełem współczesnym zrealizowano w konwencji bliskiej sztuce sprzed trzech stuleci, natomiast dla motywów typowych w malarstwie właśnie tej odległej epoki wybrano styl świeższej daty, modernistyczno-ekspresjonistyczny. Powiązania z tradycjami malarstwa europejskiego w interesującej perspektywie ukazują z kolei samą sztukę Wróblewskiego.

Obrazy wrześniowej gehenny na drogach i potyczek szwadronu są pokazywane w przerysowanej, „krwawej” tonacji, odmiennej niż ujęcie „z rybami”, i intensywniej niż sekwencja pogrzebu czy sceny w szkole. Od poprzednich nie różni ich znaczenie, a raczej natężenie ekspresji. Jeśli w tamtych z powodzeniem można znajdować podobieństwa do wanitatywnych martwych natur i scen rodzajowych protestanckich Holendrów, to odległej genezy tych drugich należy się dopatrywać wśród najbardziej makabrycznych realizacji tego tematu, w czym przodowali ultrakatoliccy Hiszpanie, choćby wymieniane przez Jana Białostockiego obrazy ze szpitala de la Caridad w Sewilli autorstwa Juana de Valdes Leala, sztuka Goi czy... filmy Bufluela.

Z punktu widzenia konsekwencji w stosowaniu symboliki śmierci wszystkie wspomniane sceny znajdują swe uzasadnienie. Po pojawiających się w każdym nieomal kadrze zapowiedziach następuje „taniec śmierci”. Ten jakże stary motyw został przyobleczony w kształt bliski ekspresjonizmowi, który jako metodę przerysowania rzeczywistości i wywołania zamierzonych emocji (patrz oburzenie i niesmak manifestowane po premierze) wybrał turpistyczną poetykę skrajnego naturalizmu. Parokrotnie powracająca sekwencja wręcz apokaliptycznego przerażenia uciekinierów i ślepej ucieczki przed siebie kojarzy się też z pędzącym w śmiertelnym strachu tłumem w obrazie Goi Panika. Dzieło to Hans H. Hofstatter lokuje u źródeł serii symbolistycznych realizacji tego tematu, szczególnie licznych w końcu XIX w. (np. Śmierć ściga ciżbę ludzką Ensora), łącząc jednocześnie z Triumfem śmierci Breughla na bazie wspólnej im idei znikomości [13].

Sekwencja potyczki, a szczególnie panorama po ataku lotniczym na tle całego filmu czy nawet norm estetycznych polskiego kina lat pięćdziesiątych, epatują wręcz okrucieństwem i obrazem masakry, są przerysowane tak, że wraz z niektórymi scenami z Kanału dają się porównać do najbardziej przerażających triumfów śmierci, jak choćby Brukarza Maxa Klingera. W kompozycji tej potężna postać kostuchy ogromnym ubijakiem zamienia w miazgę ludzkie masy, miarowo jak kafar miażdżąc czaszkę po czaszce [14]. W filmie niewiele mniejsze wrażenie mogły wywołać (dziś kino przyzwyczaiło widza już prawie do wszystkiego w dziedzinie okropności) zmasakrowane ciała żołnierzy i konie z rozprutymi

160

brzuchami, poprzecinanymi gardłami i sterczącymi z połamanych nóg kośćmi, niknący pod gąsienicami czołgu ranny ułan czy rozjeżdżany koń. Śmierć nie jest tu „zwykłą” śmiercią, lecz apokaliptyczną zagładą, unicestwieniem Starego Ładu i zapowiedzią panowania groźnego Nowego, które niszczy pełne uroku, choć już pozbawione siły, zapatrzone w siebie i swą przeszłość Stare.

Bohaterką Lotnej jest kończąca się i odchodząca z historycznej sceny epoka w momencie ostatecznej już zagłady. Nie jest to film o koniu ani o ułanach, ani nawet o Wrześniu – o tym wszystkim też, ale obok zasadniczej sprawy, której inne aspekty zostały podporządkowane. Toteż film nie wzbudza emocji tej miary co Kanał czy Popiół i diament – ukazywane postaci nie zdobywają sympatii widza, są mu w gruncie rzeczy obojętne, nawet może nieco antypatyczne ze względu na swe „zaślepienie” sprawami nieistotnymi w czasie narodowej klęski. Znajduje to odbicie w strukturze utworu, w którym nie ma płynnego biegu wydarzeń, a luźno powiązane sekwencje – epizody z losów czterech ułanów, dziewczyny i konia poprzetykane obrazami apokalipsy na drogach podczas masowych ucieczek z miasta.

Autor starał się zilustrować swe myśli w sposób jak najbardziej bezpośredni, z pominięciem zbędnej anegdoty i stąd wynika wyraźny dystans do postaci robiących wrażenie kukiełek, figur swobodnie przestawianych w celu zbudowania kolejnego obrazu. Właściwie sens przekazu nie wynika tu z kontemplacji opowiedzianej historii, lecz bezpośrednio z ekranu, z obrazów wpisanych w dość spójny system symbolicznych treści, które miały przekazać to, co autor uważał za istotę wydarzeń wrześniowych: on, artysta, pamiętał owe dni i pragnął to, co utkwiło mu w pamięci, utrwalić oraz ocenić z dystansem ten jakże istotny zwrot w dziejach narodu.

Pewne aspekty wizji Września w Lotnej stają się chyba bardziej zrozumiałe po uwzględnieniu potencjalnego stosunku osobistego autora do tamtych dni. Jako trzynastoletni chłopiec, syn kawalerzysty, mógł zapamiętać, że owej słonecznej i pięknej jesieni po raz ostatni widział ułanów. Widział może krew, dużo krwi, nisko zlatujące samoloty wywołujące przerażenie tłumów na drogach, sceny nie do opisania. Klucz biograficzny wcale nie potwierdza rozpowszechnionej opinii o szyderczym nastawieniu autora Lotnej, choć po Kanale i równoczesnej twórczości kolegów (Zezowate szczęścieEroica Munka) wydawała się uzasadniona. Z epoką „przedwrześniową” wiązało się przecież szczęśliwe dzieciństwo, walka i śmierć ojca w obronie tamtego świata. Koszmar późniejszej okupacji czy utrata ewentualnych złudzeń po wojnie nie nakłaniały do tak jednoznacznego wyrokowania: czarne – białe, ośmieszania i oskarżania bohaterów wrześniowej kampanii, co mu imputowano, szczególnie ze strony formacji, w której prym wiódł pułkownik Załuski. Bardziej rozumiejący pobudki reżysera wykazywali zrozumienie dla wyraźnych w filmie elementów „krytycznych”, wyrażali znów zdziwienie uległością Wajdy wobec mitów tamtej tradycji. Stanisław Ozimek pisał: Twórcy „Lotnej" brakuje chłodnego sceptycyzmu, analitycznego racjonalizmu Munka czy ironii Mrożka. Przymioty i cechy jego stylu zakładają obrazową fascynację, szokujące efekty, kontrasty, znaczące rekwizyty. Świadome nawiązanie do strywializowanych symboli, do żywej, choć mało nośnej artystycznie tradycji realistycznej XIX-wiecznej batalistyki, kojarzy Wajda z elementami surrealizmu, a także ze współczesnym sobie malarstwem... [15].

161

Jednakże postrzegający film Wajdy tak z jednej, jak i drugiej strony, zdawali się nie zauważać jego konwencji stylistycznej narzucającej przecież odbiorcy pewne kryteria oceny, a przynajmniej kategorie, w jakich należy film rozpatrywać, chcąc go zrozumieć. Ozimek dostrzega w filmie strywializowane symbole i nawiązania do mało nośnej tradycji realistycznej dziewiętnastowiecznej batalistyki, lecz jeśli w związku z realistyczną tradycją można coś Wajdzie zarzucić, to raczej zdystansowanie się od realistycznego myślenia i obrazowania. Wspomniane kompozycje Holendrów, jak na przykład Kobieta ważąca perły, to są właśnie obrazy realistyczne, uważane za arcydzieła, nawet bez uwzględniania całej sfery symbolicznego bogactwa nie zawsze uświadamianego sobie przez widzów, zachwyconych po prostu ich urodą i prawdą.

Obrazy Wajdy i Lipmana nie zostały wzięte z realistycznego malarstwa ani też z rzeczywistości. Są co prawda na ekranie wyraźne ślady obecności realistycznej tradycji XIX-wiecznej batalistyki, rekwizytorni XIX-wiecznego rodzimego malarstwa batalistycznego, ale zawsze istnieją jako fragmenty złożonych kompozycji, elementy swoistego collage'u. Jakże można rozpatrywać z punktu widzenia prawdopodobieństwa taką scenę z jabłkami w trumnach, czy atak szablą na czołg? Przykładanie do tych scen nieodpowiedniej miary musi prowadzić do absurdalnych wniosków. Wysnuwanie na tej podstawie wniosków o fałszowaniu przez Wajdę historii przypomina próby deprecjonowania malarstwa Matejki z powodu namalowania jakiejś postaci uczestniczącej w jakimś wydarzeniu, w którym w taki sposób udziału nie brała. Przypominają się też zarzuty w stosunku do malarstwa średniowiecznego, zarzuty poparte dowodami, iż np. namalowane skrzydła nie mogłyby unieść aniołów ze względu na zbyt małą powierzchnię. Bez prawidłowego rozpoznania poetyki wypowiedzi trudno o obiektywną jej ocenę.

W przypadku każdego obrazu, jaki można uznać za cytat z realistycznego malarstwa, po bliższym przyjrzeniu okazuje się, że jeden z elementów kompozycji zaskakująco zmienia jego znaczenie. Gdy dziewczyna żegna kwiatami i pocałunkiem młodego ułana, to mamy do czynienia z typową sceną z obrazów Kossaka. Jeśli jednak ta scena rozgrywa się na tle szeregu wielkich krzyży, a całość została pozbawiona barwnej pstrokatości i utrzymana w sepii, to jest to zupełnie inny obraz. Jego monochromatyczność każe szukać analogu w rysunkach Grottgera o podobnej przecież tematyce, a ogromne krzyże – nie spotykane wówczas w takiej postaci na polskiej ziemi – wprowadzają jeszcze inny klimat niż w Polonii, może nie aż

162

tak oniryczny jak w Eloe Pruszkowskiego, ale bliski symbolistycznym wizjom Malczewskiego, jakże przecież od malarstwa batalistycznego odległym. Wszystkie dotychczas przytoczone sceny filmu dostarczają podobnych przykładów – konstatowanie prostych podobieństw do malarstwa batalistycznego bez dotarcia do symbolistycznych źródeł ich koncepcji oddala od zrozumienia Lotnej.

W „Lotnej" nie odnajdujemy artystycznej transpozycji ani syntezy rzeczywistości (...) twórca zrezygnował z niej na rzecz pseudoapokaliptycznej wizji o charakterze maniakalno-obsesyjnym. Okrucieństwo Buftuela wywodzące się z surrealizmu i uzasadnione właśnie surrealizmem - Wajda transponuje na język naturalizmu, nie wywołując zamierzonego szoku, a raczej wstręt i obrzydzenie [16]. Czy jedynie surrealizm – wypada zapytać Alicji Helman – może uzasadniać okrucieństwo w sztuce? Czyż nie jest taką twórczość Goi, Géricaulta czy Ensora? Czy istnieją odpowiednio pewne podstawy, by twierdzić, że to, co nazywa się okrucieństwem w filmach Bufluela, wywodzi sią z surrealizmu jedynie i nie ma źródeł choćby w tradycjach sztuki hiszpańskiej czy indywidualnych predyspozycjach samego artysty? Notabene, chyba najbardziej okrutny film Bufluela – Los Ohidados – miał stosunkowo najmniej wspólnego z surrealizmem, a operował językiem właśnie naturalistycznym!

Ewentualne źródła makabrycznych scen w Lotnej zostały już wyżej wskazane: wspomnienia osobistych doświadczeń autora, bliska mu poetyka bardzo ekspresyjnego symbolizmu, przyjęta konwencja ikonograficzna związana z tradycją dance macabre oraz wpływ cenionej przez reżysera sztuki Buñuela. Wajda skomponował swą ekranową wypowiedź z sąsiadujących czy nawet zachodzących na siebie obrazów stylistycznie bardzo od siebie odległych: subtelnych, barwnych i ładnych oraz ponurych, brutalnych i okrutnych. Takie postępowanie jest zgodne z założeniami samego Andre Bretona, który tę zasadę sformułował w artykule Nadrealizm i malarstwo słowami Edgara A. Poe: Czyste wyobrażenie wybiera bądź w Pięknie, bądź w Brzydocie tylko te elementy, które nie były nigdy kojarzone i tym samym najlepiej się nadają do jej kombinacji. Otrzymana w ten sposób mieszanina przybiera zawsze stopień piękna lub wzniosłości, proporcjonalny do odpowiednich właściwości tworzących ją części, które znów należy uważać za podzielne, to znaczy wynikające z uprzednio dokonanych zestawień. Otóż szczególna analogia istniejąca pomiędzy chemicznymi zjawiskami naturalnymi a zjawiskami chemii inteligencji sprawia, że w związku dwóch pierwiastków często powstaje produkt nowy, którego właściwości nie przypominają w niczym właściwości składników ani czegokolwiek z nich [17].

Pomimo zbieżności w zakresie swobody twórczej Lotna nie stosuje się w pełni do postulatów „papieża surrealistów”. Poszczególne składniki nie zatracają się wobec całości dzieła, nie sprawiają wrażenia zestawionych na zasadzie swobodnej gry wyobraźni i automatyzmu, lecz są elementami znaczącymi, skomponowanymi według czytelnego zamysłu jako przekaz logicznie spójnych treści. Liczne pokrewieństwa, szczególnie treściowe z malarstwem barokowym i symbolistycznym, raczej potwierdzają, że Wajdą nie kierowała chęć wpisania się w poczet surrealistów, choć inspiracji związanych z tym kierunkiem nie zamierzał ukrywać Nie jest chyba przypadkiem, że większość przywołanych wyżej artystów cieszyła się dużym uznaniem czy wręcz admiracją surrealistów, pozostałą grupę (Bócklin, Ensor, Kubin, Klinger) uznaje się wręcz za protosurrealistów.

163

Jeśli się wspomni jeszcze manifestowane często przez Salvadora Dalego uznanie dla Meissoniera – „francuskiego Kossaka” – to zarysuje się perspektywa, w jakiej malarze, których dzieła mogą przychodzić na myśl w związku Lotną, dadzą się logicznie wyodrębnić w pewną grupę.

Na kwestię różnicy pomiędzy tym, co nazywano u Wajdy surrealizmem, a nadrealistyczną twórczością we Francji, warto spojrzeć przez pryzmat odrębności sztuki polskiej w ogóle. Jej odmienność dotyczy także czasów najnowszych. Nie obejmuje już, co prawda, społecznych funkcji w takim stopniu jak w latach nieobecności Polski na mapie Europy, ale nadal opiera się na nieprzystawalności najbardziej żywych tradycji. Dobrym przykładem jest właśnie obraz naszego surrealizmu. Nie przyjął on takich form jak we Francji.

W najwybitniejszych przykładach, nie mniej niż z inspiracji teorią Freudowską i manifestami Bretona, formy te wyrastały z rodzimego ducha malarstwa (i literatury) nie tylko symbolistycznego, ale i barokowego, przy jednoczesnym zakorzenieniu w życiu bieżącym [19]. O tym typie wykorzystywania obcych wzorów myślał prawdopodobnie Wajda, odpowiadając na pytanie o surrealizm Lotnej: Nie był to surrealizm formalny, ale umysłowy [20]. O tym, która z jego sił napędowych przeważyła w filmie z 1959 r., mówił reżyser dziesięć lat po premierze: Dzisiaj (...) myślę, że z radością zamieniłbym parę symboli narodowych – szablę, białego konia, czerwone maki, jarzębinę – na kilka symboli erotycznych z podręcznika Freuda. Ale ja nie wychowałem się na podręczniku Freuda! Sytuacja moja jest już beznadziejna. Dowiedziałem się o tym za późno, żeby móc spożytkować jako siłę własną [21]. Odpowiedzi na pytanie o przyczyny wyboru takiej właśnie poetyki Lotnej może dostarczyć przypomnienie sytuacji twórcy i nakreślenie kontekstu, w jakim powstawał jego czwarty pełnometrażowy film. Był to czas dynamicznego rozwoju polskiego kina – każdy następny film młodego autora był znaczącym wydarzeniem, proponował nowy punkt widzenia, ale podobieństwa przeważały do tego stopnia, że zaczęto mówić o wspólnym froncie młodych – Polskiej Szkole Filmowej.

Po trzech znakomitych i cieszących się uznaniem utworach Wajda nie przyjął pozycji klasyka. Otarcie się w Popiele i diamencie o ideał, za jaki można uznać optymalne wykorzystanie wypracowanego stylu, widocznie nie zachęcało do kontynuowania tej drogi wciąż jeszcze młodego, eksperymentującego artysty, toteż realizację następnego filmu podjął ze zmienioną ekipą (powrócił do współpracy z Jerzym Lipmanem) i podjął próbę stworzenia swego pierwszego filmu barwnego opartego na zupełnie nowych pomysłach. W efekcie powstało dzieło rzeczywiście odmienne od innych zrealizowanych w tamtym czasie w Polsce, do dziś zresztą wyróżniające się na tle jego dorobku.

Charakterystyczne, że w czarno-białej sekwencji finałowej, gdzie zdaje się powracać sprawdzony wcześniej styl obrazowania, treści symboliczne zostały skondensowane do tego stopnia, iż zaczęły zdecydowanie przeważać i wybijać się na plan pierwszy kosztem opowiadania o losach bohaterów, co cechuje cały ten film. Sceny będące podsumowaniem sensu całego filmu pod względem emocjonalnym, mimo zawartych tam dość gwałtownych akcentów, są bardziej obojętne i uzmysławiają możliwość odczytania utworu jako swego rodzaju rebusu.

Wajda, znalazłszy odpowiedni temat, postanowił obrać inną niż w poprzednich filmach drogę i narzucił sobie zadanie od dawna frapujące niektórych wybitnych twórców kina, szczególnie awangardę lat dwudziestych, to jest wypracowanie

164

własnego, najbardziej nośnego i pojemnego języka kina, nie tylko dla idealnego przekładania wartości opisu literackiego na obraz, ale i w celu wyrażania myśli wprost, obrazowania idei, przedstawiania pojęć abstrakcyjnych za pomocą środków czysto filmowych, czyli obrazu i ruchu (w tym montażu). I nie miało to być podążanie śladami Eisensteina, lecz droga samodzielnie wytyczona, jedynie zainspirowana i umotywowana dokonaniami autora Października i rzecz jasna świeżo przezeń odkrytych surrealistów z Buñuelem na czele: Gdy zobaczyłem „Złoty wiek", uwierzyłem, ze Gombrowicza też można sfilmować [23]. Dorobek radzieckiego artysty, w tym jego prace teoretyczne (programowy synkretyzm, oryginalna metoda montażu), mogły zafascynować Wajdę możliwościami wyrazowymi kina, wskazać arsenał środków i drogę do nowych, własnych poszukiwań uniwersalnego języka filmu [24].

Wymienione wyżej zarzuty pod adresem Lotnej są zaskakująco bliskie argumentom przeciwników prezentowanego w Arsenale w 1955 r. malarstwa rówieśników Wajdy. Pisano wówczas o brutalności i drapieżnej ekspresji tych płócien w tonie dokładnie takim samym, w jakim reżyserowi zarzucano okrucieństwo i naturalizm. Analogie między tymi zjawiskami rzeczywiście są liczne. Za przykład może posłużyć obraz Marka Oberländera Cebule, w którym tytułowy rekwizyt został ujęty jak w Lotnej opisywany motyw jabłek. Z innymi metaforami Wajdy kojarzy się też Martwa natura z bażantem Izaaka Celnikiera, ze sportretowanym wręcz przysłowiowo eleganckim ptakiem, tyle że... zarżniętym. Jakże znaczący wydaje się wobec niego komentarz: Pawiem narodów byłaś i papugą...

Ryby, Cebule, Martwa natura z bażantem – to obrazy należące stylistycznie do ekspresjonistycznego nurtu figuratywnego malarstwa połowy lat pięćdziesiątych. W porównaniu z ich ekspresją obrazy w Lotnej robią wrażenie wystylizowanych i wykoncypowanych, w gruncie rzeczy chłodnych. Spreparowanie ich w celu stworzenia oryginalnego języka wypowiedzi chyba nie musiało odbierać im autentyczności, wewnętrznego życia, jakie emanują ze wspomnianych płócien, czy żaru, jaki bił z KanałuPopiołu i diamentu.

Generalnie rzecz ujmując, można ten efekt przypisać niezrównoważeniu idei i rzeczywistości na niekorzyść tej ostatniej: alegoria nie przyoblekła się w pełni w ludzki kształt, a tezy nie do końca przekształciły się w dramat – używając określeń Jana Białostockiego [25], zabrakło (...) głównej osi, czegoś dla widza – jak zrekapitulował to z kolei sam twórca [26]. Przyczyna bezpośrednia tkwi w potknięciach i niedostatkach realizacyjnych [27]. Wykorzystane w filmie doświadczenia wynikające z poznania Złotego wieku, przeanalizowanie osiągnięć radzieckiej awangardy lat dwudziestych (Eisenstein) splotły się z oddziaływaniem symbolizmu z przełomu XIX i XX w., ekspresjonizmu i europejskiej sztuki symbolicznej, szczególnie barokowej. Wszystkie te elementy zostały w indywidualny sposób przetransponowane i nawet spójnie skojarzone, zespolone, choć bez bezwzględnej otwartości Eisensteina czy swobody Bañuela. Film ten dobitnie ukazuje, że Wajdzie nigdy nie była bliska bezkompromisowość awangardy, należy w nim widzieć raczej otwartego konserwatystę [28].

Lotną poszybował Wajda artysta wysoko, lecz nie sprostał sobie samemu jako reżyser [29]. Jego czwarty film to niejako arcydzieło nieudane, kalekie, pokrętne, nie wykończone, jakich nie brak w dziejach sztuki. Coś w rodzaju genialnego szkicu do obrazu, który nigdy nie powstał. Ale zapewne i w tej szkicowości kryje się ogromny urok, jak w nie wykończonych romantycznych poematach [30].

166


POPIÓŁ I DIAMENT

Popiół i diament uchodzi za najwybitniejsze dzieło filmowe zrealizowane w Polsce. Wszedł też na stałe do klasyki światowej. Doczekał się setek komentarzy, a największe pole do popisu dawał literaturoznawcom, albowiem jego związki z literaturą, nawet jak na film Wajdy, są szczególnie bogate. Jest to bowiem ekranizacja znanej powieści, której autor – Jerzy Andrzejewski – napisał scenariusz wspólnie z reżyserem. Istotną rolę odgrywa tu wiersz Cypriana Kamila Norwida Za kulisami – z którego pochodzi tytuł. Finałowa scena poloneza przywodzi na myśl chocholi taniec z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Ostatnie kadry – śmierć ostatniego powstańca na śmietnisku – nasuwają nieodparte skojarzenia z obrazami z prozy Stefana Żeromskiego (Rozdziobią nas kruki, wrony) [1]. Liczne motywy kojarzone od początku z egzystencjalizmem [2] pojawiły się w Popiele i diamencie nie bez wpływu popularnych w połowie lat pięćdziesiątych książek Francuzów związanych z tym ruchem umysłowym (Sartre, Camus, Malraux). Niemałe możliwości interpretacyjne daje także rozpatrywanie tego utworu na tle polskiej literatury romantycznej, o czym przekonał Aleksander Jackiewicz w artykule Powrót Kordiana [3]. Zachowana w filmie jedność czasu, miejsca i akcji dawała też asumpt do porównań z klasyczną tragedią.

Wszystkie aspekty dzieła, także inspiracje malarskie, pozostały pod wpływem wspomnianych powiązań z literaturą, skąd Wajda zaczerpnął większość obrazów-metafor znajdując dla nich interesujący ekwiwalent plastyczny.

Ćwierć wieku po premierze, gdy okazja obejrzenia Popiołu i diamentu nie nadarza się zbyt często, nowe pokolenia widzów stykają się w publikacjach z fotosami z filmu. Gdy z tymi scenami obcuje się w takiej formie, ze szczególną wyrazistością zwraca uwagę podstawowa właściwość ich stylu: treść skondensowano w nich do tego stopnia, iż cytaty w postaci fotosów doskonale oddają treść filmu, jego klimat i wiele innych walorów. Bolesław Lewicki napisał: Cykl fotosów to najważniejszy element zrekonstruowanej części filmu, wybrane obrazy pozwalają przeżyć raz jeszcze pełnią fabuły i „pomagają pamięci" odtworzyć to, co było pomiędzy pojedynczymi obrazami [4]. Pojedyncze kadry Popiołu i diamentu mówią więcej niż fotosy innych filmów, nie tylko „pomagają pamięci”, lecz po prostu same ewokują treści zawarte w dziele. Kolejnym sekwencjom nadano taką formę, że każdą z nich daje się sprowadzić do kulminacyjnego momentu zamykającego się właśnie w pojedynczym kadrze. Właśnie do sposobu narracji, a zatem do wyżej wskazanej zasady kompozycyjnej, można odnieść późniejszą wypowiedź reżysera, iż Krajobraz po bitwie ma charakter powieściowy w odróżnieniu od Popiołu i diamentu, który bliższy jest dziełu dramatycznemu [5]. Myśl Wajdy wydaje się bliska wyrażonej innymi słowami uwadze Bolesława Lewickiego: Twórca filmowy nie prowadzi swej narracji linearnym śladem dobranych słów czy idiomów jak powieściopisarz. On zdobywa w trudzie sens swej wypowiedzi przez odkrywanie nowych wyglądów – jak liryk [6]. Takich bogatych obrazów, kompozycyjnych „zagęszczeń”, odnalezionych „nowych wyglądów” jest tyle, że można nimi objąć cały film. Dodatkowe komentarze zawarte w pozostałych komponentach dzieła (dialogach, muzyce, dźwiękach) przestają być niezbędne, ukonkretniają one sytuacje, osadzają w realiach, lecz nie wzbogacają zbytnio o istotne treści.

167

Najważniejsze z tych obrazów to sceny:

- Maciek zabijający człowieka w drzwiach kapliczki,
- samotny oracz,
- rozmowa Andrzeja z majorem Wagą na tle smug świetlnych rzucanych przez sowieckie czołgi,
- pierwsze spotkanie Maćka z Krystyną (zauważa ją w lustrze!),
- spacer ulicą „pod prąd” kolumny czerwonoarmistów,
- rozmowa w kościele pod wiszącym głową w dół krucyfiksem,
- rozmowa w zakrystii-kostnicy (kochankowie po obu stronach katafalku),
 - kołysanie się na drzwiach niezdecydowanego Maćka podczas narady w podziemnej toalecie,
- ćma tłukąca się w lampie podczas przesłuchania młodego Szczuki,
- Maciek w objęciach swej ofiary (zastrzelonego Szczuki) na tle rac zwycięstwa tryskających w górę i w dół (odbicie w kałuży),
- ranny Maciek wśród białych prześcieradeł,
- umierający na śmietnisku powstaniec. 

Kadry te można uznać za obrazy-symbole. Ich znaczenia pierwsze i wtóre zostały w dużej części już wychwycone i zinterpretowane, a jednak odnosi się wrażenie, że zawierają jeszcze treści, jakich nie ujawnia symboliczne odczytanie. Roland Barthes nazwał takie treści trzecim sensem [7]. Do poszukiwania ukrytych znaczeń w tym filmie skłania przede wszystkim wyraźnie różniąca się od pozostałych scena „z oraczem”.

Jest to statyczne ujęcie przedstawiające grzbiet pagórka z sylwetką człowieka kroczącego za pługiem ciągniętym przez konia. Z poprzedniej, zawiązującej akcję sceny, kiedy w wysokich trawach widać kwiaty, a na wierzbach młode listki, można wywnioskować, że rozgrywa się to wiosną – niebawem okazuje się, że jest 8 maja. Gdy pojawia się oracz, wyczuwa się pewien anachronizm, bo o tej porze roku zazwyczaj już się nie orze. Jednakże takie prace polowe zdarzają się po wielkich klęskach żywiołowych i dziejowych, a to jest właśnie czas pierwszych dni względnego spokoju po niszczącej burzy wojny. W takiej sytuacji anachroniczni mogą być raczej ci strzelający młodzi ludzie (obraz pojawia się w bezpośrednim sąsiedztwie sceny zamachu), a nie wieśniak nadrabiający zaległości w uprawie roli. Los Maćka i Andrzeja został już zdeterminowany nie przez to, że kogoś zabili, że zabili niewinnych ludzi, ale przez to, że podejmując dalszą walkę w tamtym czasie, wystąpili przeciw naturalnemu pragnieniu pokoju [8]. Szli wciąż prosto, podczas gdy Historia zawiodła ich i kraj na obce, kręte drogi.

Wajda mówił o głównym bohaterze Popiołu i diamentu: Jego tragizm bierze się stąd, że ten chłopiec nie akceptuje rzeczywistości, nie akceptuje Historii takiej, jaka ona jest, lecz taką, jaką on sobie wymarzył. A ściślej: myśląc o życiu, o historii, o ojczyźnie posługuje się pierwszymi pojęciami, które otrzymał w spadku po romantycznym nurcie polskiej literatury [9].

Sygnały o tym, co Maćka bezpośrednio dotyczy, a czego nie jest świadom, pojawiają się w całym filmie. Gdzieś spoza akcji, z głębi znaczeń wypowiadanych słów, ale przede wszystkim spośród elementów obrazu wyłaniają się te przepowiednie – przejawy istnienia fatum. Spełniają one tę rolę, co chór w tragedii antycznej. O przeznaczeniu nie decyduje tu jednak wola Boga, bo Boga tu nie ma (kaplica miejscem mordu, strzaskany krucyfiks, sakralizacja dramatu Maćka

169

i desakralizacja drewnianej figury z ołtarza – ustawienie ich w tych samych pozach), są natomiast Historia i Natura. Pierwsza i najważniejsza może kwestia chóru w tym dramacie wypada właśnie w opisywanym momencie. Obraz ten zawiera sens podstawowy, myśl, na której oparty jest cały film. Ujawnia się to dopiero w kontekście całego utworu, szczególnie scen sąsiadujących, może właśnie jako trzeci sens.

Dla kadru z oraczem znajdowano analogie z obrazem Ferdynanda Ruszczyca Ziemia [10]. Trudno z początku na to przystać bez wahań. Przy pierwszym porównaniu zauważa się znaczne różnice kompozycyjne między tymi obrazami. U Ruszczyca pług ciągną woły, u Wajdy - koń. Linia horyzontu przebiega w obu przypadkach łukiem, ale jakże inaczej: na płótnie, nad pociętymi skibami kulistym skrawkiem ziemi dominuje potężne niebo zawieszone ciężkimi obłokami podkreślającymi moc przestrzeni niebieskiej i akcentującymi jej aspekt kosmiczny, niezaprzeczalną dominację; w filmie całą niemal powierzchnię ekranu zajmuje zaorane pole pozostawiające wąski pas gładkiego nieba. Spośród wielu możliwych przyczyn takiego, a nie innego wyglądu kadru, jedną podsuwa Juliusz Starzyński, zestawiając Orkę Józefa Chełmońskiego i Ziemię Ferdynanda Ruszczyca jako dwie realizacje tego samego tematu, przy czym zwraca uwagę na walory tej drugiej kompozycji, a jednocześnie wskazuje różnice pomiędzy widzeniem realistycznym a modernistycznym, to znaczy symboliczno-ekspresyjnym [11]. Wajda przy swym zamiłowaniu do symboli, Wójcik z fotografią dążącą do przedstawienia czegoś więcej niż samych wyglądów – wybrali tę drugą ewentualność. Podejmując się próby wyjaśnienia tej sceny na płaszczyźnie porównań z obrazem malarza przełomu wieków, należy postawić pytanie, czy przesunięcie linii horyzontu i rezygnacja z chmur daje się wytłumaczyć lepiej niż jedynie łatwością wykonania takiego zdjęcia. Jeśli nie kompozycja, to może inne wartości tych obrazów pozwolą precyzyjnie określić ewentualne zależności między nimi. Roland Barthes trzeci sens znajdował w najgłębiej ukrytych znaczeniach obrazu.

Symboliczne tendencje w pejzażach nieba do doskonałości doprowadził F. Ruszczyc. Poprzez proste połączenie tradycyjnych znaków ikonicznych i symbolicznych w „Starym domu” i „Ziemi" malarz rozwinął sugestywnie wieloznaczność poznania empirycznych elementów. (...) Obraz „Ziemia" prezentuje jakiś stary mit o samotnym oraczu, który nie lęka się ani obłej ziemi, ani olbrzymiego nieba, pochylonego nad ziemią ciężkimi masami chmur. Dzieło Ruszczyca dałoby się skomentować słowami Staffa z wiersza „Orka": „...a miast wołów pług ciągną niepożyte wieki..." [12].

Powyższy trop interpretacyjny wskazuje być może płaszczyznę pokrewieństwa treści obrazu i fragmentu filmu. W dalszej partii wywodu Jankowiaka znajdujemy odpowiedź na pytanie o różnice w kompozycji: Katastrofizm młodopolski ma swoje odgałęzienie, którym jest motyw pustego nieba. Sugerował on myśl o nieobecności Boga, lub w ogóle bóstw, a zarazem odczucia (...) tragicznej wolności człowieka. I dalej: W wierszu o charakterystycznym tytule „Próżnia" S. Korab-Brzozowski przedstawia kolejno trzy motywy: „Drzewo samotne", „Krzyż zmurszały", „Dusza ma cierpiąca", a przedstawienie każdego z nich kończy modlitewnym błagalnym zwrotem „do stalowego nieba próżni” [13]. W tym miejscu nasuwa się skojarzenie z fragmentem Popiołu i diamentu – rozmowa

170

Maćka i Krystyny w zrujnowanym kościele pod zniszczonym, wiszącym do góry nogami Chrystusem na krzyżu. Zastosowano tu te same elementy, które występują w przytoczonym wierszu!

Motyw nieba próżni w modernizmie pojawiał się bardzo często: W zakresie motywu pustego nieba można wyodrębnić funeralne i patologiczne odczucie nieba (w jego symbolicznym znaczeniu). Tak jest w wierszu Tetmajera „Gdy gwiazdy dla mnie”:
„I Gdy gwiazdy dla mnie jako mokre kwiatki niezapominajek
Posianych na grobie straconej wiary”.

Analogiczne odczucie nieba przekazał Żeromski w mało znanym opowiadaniu „Niedobitek": „...niebo, ku któremu wznosiłem kilkakrotnie oczy z najzupełniej bezwiednym westchnieniem – wydało się pustą, pozbawioną nawet formy sklepienia głębią, w której otchłani przelewały się, wznosiły, opadały i sunęły z wolna ciężkie kłęby burej pary. Jak wieko trumny wisiało nad ziemią oparte o kraniec pola...” [14].

Fragment z Niedobitka pod względem symboliki nieba nie różni się wiele od finału Rozdziobią nas kruki, wrony porównanego już z finałem Popiołu i diamentu. W scenie tej kamera zjeżdża z ciała Maćka skulonego jak embrion (miałby Powstaniec się jeszcze odrodzić?) wśród pustyni odpadków i panoramie ku górze, zatrzymując się na obrazie krążących nad śmietniskiem czarnych ptaków na tle tępo zasnutego chmurami, pustego nieba.

Kształt plastyczny ujęcia z oraczem jest konsekwentnie sprzęgnięty z koncepcją całego filmu, niekoniecznie jako element z góry przemyślanego i realizowanego krok po kroku systemu metafor. Jest to raczej wynik konsekwentnej i autentycznej postawy artysty, który mógł te sceny kształtować podobnie w sposób podświadomy, inspirowany tak polskim modernizmem, jak i współ-

171

czesnym egzystencjalizmem. Niebo jest puste, głosił Jean Paul Sartre, tak jak i mówił, że absurdem jest, żeśmy się urodzili, i absurdem, że umrzemy. Spotykają się zatem w Popiele i diamencie dwa egzystencjalizmy: francuski z lat czterdziestych i pięćdziesiątych oraz nietzscheański, który był źródłem natchnienia artystów na przełomie wieków.

W Popiele i diamencie można wskazać liczne sceny będące wyrazem postawy egzystencjalnej, lecz gdy rozpatruje się go jako całość, daje się zauważyć charakterystyczna rozbieżność. Egzystencjaliści nie uważali, aby istniała jakakolwiek nadrzędna siła, która decydowałaby o życiu człowieka, kierowała jego losem wbrew jego woli, odbierała ową tragiczną wolność i odpowiedzialność za własny los. Z filmu wynika, że istnieje jednak jakaś esencja, która wyprzedza egzystencję – jest nią oczywiście główna bohaterka wszystkich dzieł zaangażowanej w sprawę narodową sztuki polskiej – najczęściej nazywana Historią. Wajdowski irrydentyzm odkształcił tu tor myśli egzystencjalnej (w następnym filmie miał też nadać swoisty kształt jego surrealizmowi).

Nowe tendencje, mimo iż kłócą się często ze starymi założeniami, łączą się z pożytkiem dla sztuki. Od egzystencjalizmu oddaliła reżysera troska o egzystencję narodu.

W kategoriach jednostkowych, to jest losu bohaterów, film jest tragedią; w kategoriach ogólnych tragedią pozostaje, ale jej sens nieco się zmienia za sprawą wyeksponowania w finale symbolu Feniksa. Myśl o możliwości odrodzenia dotyczyła nie tyle Maćka Chełmickiego, ile Polskiego Powstańca. Nie jedyny to film Wajdy kończący się tym motywem: tak jak Maciek zwinięty jakby w formę przetrwalnikową wydaje się gotów odrodzić się wśród popiołów, tak i Olbromski owinięty w słomę, jak chochoł, ślepy wśród rosyjskich śniegów, gdy przyjdzie wiosna, jeszcze raz stanie do boju. Już Stach w Pokoleniu ze łzami po poległych przyjaciołach wita ich następców. Podobnie można interpretować czekającą na kolejnych bohaterów czeluść kanału w końcowym kadrze filmu z 1956 r., a pocięty w ostatnich scenach Lotnej sztandar z hasłem Honor i Ojczyzna może zostać znowu zszyty, tak jak dźwigane przez wachmistrza siodło – jeszcze użyte. Energiczny marsz Agnieszki z odnalezionym synem Birkuta (Maćkiem!) bynajmniej nie oznacza złożenia broni, choć wcale nie musi zapowiadać szczęśliwego końca.

Połączenie współczesności z polską tradycją, a ściślej nowych prądów w sztuce lat pięćdziesiątych z odżywającą tradycją neoromantyczną (obchodzona szeroko pięćdziesiąta rocznica śmierci Wyspiańskiego, która dała początek nowej fali zainteresowania jego sztuką, wypadła rok przed premierą filmu) jest charakterystyczna dla wszystkich filmów z pierwszego okresu twórczości autora Lotnej.

W literaturze dotyczącej malarstwa lat pięćdziesiątych wspomina się o egzystencjalizmie jako czynniku współkształtującym dzieła i w nich obecnym. Poza literackimi (anegdota, temat, tytuł) brak innych na to przykładów, jawnych dowodów.

Egzystencjalne treści, którymi przepojony jest Popiół i diament, szczególnie motyw pustego nieba, są przykładem, jak mogą funkcjonować w dziele tego rodzaju elementy, jak ściśle stopione są z czystym obrazem, jak głęboko nawet poza symbolicznym odczytaniem potrafią się ukrywać. Dają się wyodrębnić właśnie jako coś w rodzaju trzeciego sensu Rolanda Barthesa.

172


POPIOŁY

Popioły były wielkim przedsięwzięciem reżyserskim Andrzeja Wajdy, pierwszym filmem historycznym, a zarazem pierwszą dokonaną przez niego ekranizacją polskiej klasyki literackiej. Stały się wydarzeniem w życiu kulturalnym lat sześćdziesiątych na skalę chyba nie mniejszą niż sama powieść Żeromskiego sześćdziesiąt lat wcześniej, toteż spowodowały całą lawinę polemik i zaangażowały w dyskusjach niemal całe społeczeństwo. O żadnym filmie, może nawet żadnym polskim dziele sztuki, nie pisano po wojnie tak wiele i tak kontrowersyjnie [1]. Głównym przedmiotem zainteresowania były sprawy pozaartystyczne i tak wąski problem, jak cytaty malarskie użyte w filmie, nie został rozwinięty.

Do nielicznych autorów poruszających ten temat należał Aleksander Ledóchowski, który kreśląc sylwetkę operatora, Jerzego Lipmana, jego zdjęciom w Popiołach poświęcił kilka zdań: Film jest zbudowany na zasadzie pewnych wyselekcjonowanych epizodów, jakby rozdziałów wizualnej powieści. Lipman trafnie (jeśli przez trafność rozumiemy oddanie intencji reżysera, a nie powieściopisarza) zredukował taki epizod do „jednego” obrazu, choć rozbudowanego zarówno w sensie dramaturgicznym, jak i plastycznym. Właśnie tu Lipman wprowadził coś, co śmiało można nazwać wielkim obrazem filmowym, a więc obrazem nie ograniczonym ramą, czasem ani miejscem, ale będącym ciągłością zdarzenia. Każdy taki obraz ma inny styl, inny warsztat i inną plastykę, choć zawsze w ramach pewnej wspólnej koncepcji. Niemal do każdego takiego obrazu można by znaleźć wcześniejsze parantele w malarstwie, ale to nie jest najważniejsze. Wydaje mi się, że w tych przypadkach Lipman dokonał artystycznie rzeczy wyjątkowej – unicestwił estetyczną funkcję kadru, sekwencji i sceny, a na to miejsce podstawił nową wizualną jakość: zerwał z koncepcją obrazu „zamkniętego", zastąpił go filmowym żywiołem; rozciągnął przestrzeń, czas i wydarzenie do rozmiarów ogromnego fresku, zawieszonego na odległych sobie punktach czasowych, obejmującego różne połacie w różnorakich perspektywach, przedstawił równocześnie teatry różnych sytuacji, a wszystko to – jednak – w jednym obrazie. „Popioły" są właśnie serią kilkunastu takich obrazów [2].

Najpełniejszą ilustracją wywodu Ledóchowskiego jest Siempre eroica (poszczególne części filmu noszą tytuły kolejnych rozdziałów powieści), która swój kształt zawdzięcza inspiracjom sztuką Goi.

Wydawałoby się, że sceny egzekucji powstańców w Saragossie staną się okazją do nawiązania do słynnej wizji malarskiej epizodu wojny francusko-hiszpańskiej Rozstrzelanie powstańców madryckich. Reżyser oparł się jednak na cyklu graficznym Desastres de la guerra [3] tegoż malarza, o czym mogła zadecydować większa przystawalność dzieła plastycznego, jakim jest cykl graficzny, do dzieła filmowego. Łączy je pokrewieństwo środków wypowiedzi (czerń i biel), czytelność kompozycji poszczególnych składników (kartony i kadry) oraz wartości epickie niesione przez dzieło jako całość. Przekazuje się tu treść szeregiem pojedynczych ujęć, serią osobnych obrazów, z których każdy pojawiając się na parę sekund, nie może zawierać tyle wysmakowanego bogactwa, ile przeznaczone do długiej kontemplacji dzieło malarskie. Analiza poszczególnych

173

obrazów filmu ujawnia bardzo ścisłe analogie z niejedną planszą cyklu graficznego hiszpańskiego mistrza.

Zwraca uwagę np. charakterystyczny zabieg kompozycyjny zastosowany w jednej ze scen rozstrzelań, powtórzony za planszami No se puede mirara [26] i Y no hay remedio [15].

Cytatem jest także obraz zmasakrowanego, wykastrowanego ciała żołnierza powieszonego na uschniętym drzewie (por.: Granda hazana! con muertos [30] lub Que hay hacer mas? [33]). Wśród tych rycin można odnaleźć odpowiedniki niemal wszystkich scen plądrowania domów, gwałcenia i zabijania napotkanych kobiet (towarzysz Cedry napadnięty przez uzbrojone w nóż Hiszpanki – por. pl. [9]), obraz wozów pełnych nagich ciał pomordowanych dziewcząt, scen zdobycia domu dla obłąkanych.

Akcja filmu podąża tu tropem wyznaczonym przez autora powieści także w zakresie odniesień plastycznych, które zostały zawarte w jego prozie. Wydaje się, że zainspirowany twórczością Goi Żeromski wykorzystał obrazy zaczerpnięte z jego sztuki nie tylko we fragmentach hiszpańskich. W okrutnej scenie nocnego napadu wilków na jadącego konno Rafała narzuca się porównanie z planszą Se defienda bien [78] przedstawiającą także białego konia rozszarpywanego przez wilki.

Film jest bliższy grafice Goi niż jego malarstwu nie tylko pod względem formalnym, ale i w zakresie treści. Jan Białostocki widzi w Rozstrzelaniu powstańców madryckich jedną z realizacji pewnego, żywego w sztuce XIX i XX w., motywu – tematu ramowego [4]. Chodzi o temat przeciwstawienia człowieka i sił zniszczenia, niezależnie od tego, kto się wciela w ramową postać niszczyciela i ofiary. Poszukując genezy całego tematu, badacz wskazał na tradycje triumfów śmierci, które opierały się na symbolicznym przeciwstawieniu dwu elementów występujących w formie abstrakcyjnie czystej, jednoznacznej. Wymowa sekwencji Siempre eroica (jak i całych Popiołów) nie jest tak prosta. Hiszpańscy powstańcy nie musieli rozróżniać wrogów, nie stanowiło dla nich wielkiej różnicy, czy niszczy się ich kraj w imię woli obcego cesarza, czy w imię wolności odległego kraju, o którym wielu z nich nigdy nie słyszało. Próbą oddania tych relacji jest właśnie ukazanie konfliktu także ich oczami, czyli za pomocą wizji hiszpańskiego artysty, świadka wydarzeń.

Bohaterami tej sekwencji są jednak nie ofiary, lecz ich oprawcy. W pewnym sensie, przynajmniej pod względem emocjonalnym, zanika tu klarowna jednoznaczność. Obie strony mają twarz, a nawet – przeciwnie niż w Rozstrzelaniu - anonimowi czy nie zindywidualizowani pozostają Hiszpanie. W kontekście wymowy całego filmu obie grupy protagonistów należy widzieć jako ofiary. Jest to bliższe właśnie wizji zawartej w Desastres de la guerra, w których wojna została ukazana jako spirala gwałtu i bestialstwa obu walczących stron.

Konstrukcja sekwencji zdobycia Saragossy nie opiera się jednak i na tym schemacie – forma, jaką otrzymała, powoduje u odbiorcy przyjęcie postawy jeszcze bardziej chłodnej: fragment ten ma swego głównego bohatera i nie jest nim lud hiszpański, nie jest nim też wojsko polskie ani nawet Cedro, ale jego przewodnik po tym piekle – kapitan Wyganowski. W rozmowach przedstawia on Cedrze obraz ich położenia w całym jego tragicznym powikłaniu. Wrażenie chłodu, braku pasji w komentowaniu otaczających ich okropności, wynika z postawy

176

tego świadomego obserwatora, zgorzkniałego sceptyka. Zastosowany tu schemat już się nie mieści w ramach wymienionych wyżej tematów.

Postać sui generis przewodnika, myślącego i wrażliwego świadka przestawionych zdarzeń, pojawia się często w sztuce europejskiej. Trudno w tym miejscu rozwijać ten wątek i rozważać zasadność uznania tego tematu za ramowy. Jan Białostocki odnajdywał te tematy na podstawie pewnych archetypów – trudno orzec bez dokładniejszych badań, jaki archetyp wyrażałby ten temat. Stosowanie go w sztuce należałoby chyba wywodzić z literatury, przede wszystkim z Boskiej Komedii Dantego.

Spośród plastycznych realizacji tego tematu na pierwszy plan wysuwa się Grottgerowski cykl Wojna. Jest to zestaw dziewięciu rysunków kredką, przedstawiających okropności wojny, jakie ukazuje młodemu artyście wodząca go Muza. Mieczysław Porębski wyodrębnił w tece Grottgera trzy grupy rysunków, biorąc za kryterium ich koligacje stylistyczne [5]. Z pierwszą grupą film Wajdy ma najmniej elementów wspólnych – są to prace utrzymane w sentymentalno-ckliwej aurze schyłkowego zdrobniałego w biedermeier romantyzmu: „Kometa”, „Pożegnanie”, „Głód”. Trzy inne kartony reprezentują bardziej realistyczny, czy nawet naturalistyczny punkt widzenia, z pewnym nieomal reportażowym zacięciem - Losowanie rekrutów, Zdrada i kara, Już tylko nędza. Takich obrazów jest w Popiołach wiele, tak jak jest ich wiele w innych cyklach Grottgerowskich, np. w Polonii (Bitwa, Po odejściu wroga, Obrona dworu). Tego rodzaju sceny są podstawą narracji niemal wszystkich filmów historycznych. W trzeciej grupie plansz Wojny – Pożoga, Ludzie czy szakale, Świętokradztwo – ton jest najmocniejszy, sceny najbardziej drastyczne, a ich znaczenie wykracza poza dosłowność. Odarte z mundurów ciała poległych żołnierzy na planszy zatytułowanej Ludzie czy szakale przypominają scenę z trupem kapitana Wyganowskiego pod murami Saragossy. Analogiczne do Świętokradztwa sytuacje pojawiają się dwukrotnie: w kościele saragosskim (profanacje relikwii, pląsy żołnierzy z mniszkami) oraz w kościele św. Jakuba w równoległej do hiszpańskiej sekwencji obrony Sandomierza.

Powiązań Popiołów z tradycją Grottgerowską można szukać i na innej płaszczyźnie. Aleksander Ledóchowski oceniając efekty pracy Lipmana, wspomniał o kolorze istniejącym na ekranie [6], mimo że film został zrealizowany na taśmie czarno-białej. Porębski na podobnych zasadach odnajdywał barwy w rysunkach Grottgera [7].

O tym, że nie chodziło im o efektowne paradoksy, przekonuje Hans H. Hofstatter, wyodrębniając cały nurt malarstwa monochromatycznego w XIX w. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: Z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty [8]. O napięciach kontrastowych pisze dalej Hofstätter: Znajdujemy je u Goi. Według Freangera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są po prostu symbolem świadomości nocy. W szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne. Kontrast światłocienia stwarza sugestię nagłości, swoisty efekt światła błyskowego [9].

O podobnym działaniu barwy u Goi pisze także Maria Rzepińska: użycie czerni i bieli nie jako surogatu światła, lecz w całej ich materialności, a zarazem działaniu psychologicznym. Biel i czerń są użyte jako kolory [10]. Uwagi powyższe

177

można odnieść do dzieł Grottgera, do zdjąć Lipmana w Popiołach na zasadzie przeciwstawień. Rysunek Grottgera nie jest rysunkiem linearnym (...) nie jest rysunkiem światłocieniowym, uwypuklającym relief i układ kompozycji... jest rysunkiem „barwnym”. Rysunek taki nie ignoruje, nie niweluje barwności świata. ale ją zastępuje, sugeruje sobie właściwymi sposobami całą ich różnorodność i bogactwo. W swej „barwności" pozostaje jednak rysunek Grottgera monochromatyczny.

Problem ten dobrze ilustrują „Popioły"; film jest oczywiście zrealizowany techniką czarno-białą, ale większość scen ma w znaczeniu psychologicznym swoją rekonstrukcyjną kolorystykę (kulig, sceny bitwy pod Raszynem, sceny w Sandomierzu i inne). Natomiast niektóre inne epizody, jak sceny w Hiszpanii, są – w znaczeniu psychologicznym – wyłącznie „białe”, a znów końcowa scena – graficznie czarno-biała [11].

Powracając do punktu wyjścia, należy stwierdzić, iż grafiki Goi stanowiły niewątpliwą inspirację przy realizacji Popiołów, co w filmie jest bardzo czytelne. Kadry nawiązujące do tych dzieł nie stanowią jednak pełnego ekwiwalentu pierwowzorów. Podobieństwo zasadza się tu przede wszystkim na powtórzeniu samych tematów i licznych detali. Po szybkim, ekspresyjnym wprowadzeniu napięcie emocjonalne i tempo sekwencji Siempre eroica gwałtownie spadają – obraz z kontrastowo czarno-białego (sceny w domu wariatów) przechodzi do dość rozległej gamy szarości w scenach rozmów Cedry z Wyganowskim, rozstrzelań i scen sąsiadujących z nimi. W tych fragmentach autorzy może nie ulegli statystom, pirotechnice i guzikom [12], ale przewidywanych trudności nie przezwyciężyli w pełni [13]. W scenach egzekucji jest więcej rodzajowej hiszpańszczyzny niż u Goi. Doskonale widoczne w bliskim planie elementy architektury (tekturowe arkadkowe fryzy i portale) rozpraszają plastyczne elementy kadru z partii sztafażu na całą jego powierzchnię. Notabene, podkreślające to wrażenie, łagodzące wyraz obrazu rozproszone światło atelierowe upodabnia go właśnie do kreacji Grottgerowskich. Pomimo iż pomysł do zrealizowania tych scen został zaczerpnięty z rycin Goi, sama treść odbiega od pierwowzoru: pomiędzy rozstrzeliwanymi a strzelającymi w jednym z ujęć leżą śpiący żołnierze, a członkowie plutonu egzekucyjnego po oddaniu salwy walą się z nóg, by natychmiast dołączyć do odpoczywających. Gwałtowny dramatyzm i pasja hiszpańskiego mistrza zostały tu schłodzone do poziomu najbliższego Manetowskiej redakcji tego tematu. Nastrój i natężenie emocjonalne dostosowano do wymogów narracji (wątek kapitana Wyganowskiego), a plastyczne środki wyrazu stonowano – dlatego bardziej uzasadnione staje się porównanie nawet tej sekwencji z jakże, zdawałoby się, odległymi stylistycznie rysunkami Artura Grottgera [14].

Niepełny sukces tej adaptacji plastycznej ma chyba dwie podstawowe przyczyny. Pierwszą z nich jest przyjęty przez Wajdę kompromis, konieczność dostosowania poetyki poszczególnych scen do filmu jako całości oraz estetyczno-cenzuralne ograniczenia przy realizacji filmu kostiumowego, ekranizacji lektury szkolnej w połowie lat sześćdziesiątych. Sam reżyser wypowiadał się na temat owych ograniczeń: Realizowałem ten film, zdając sobie sprawę, że jest to próba wypowiedzi w zupełnie nowym dla mnie gatunku; próba, leżąca co prawda w jakiś sposób na linii moich dotychczasowych poszukiwań, lecz obciążona już z góry pewnymi serwitutami, jak czas trwania filmu, problemy techniczne.

179

których nie mogłem rozwiązać w pełni, granice wieku. Nie można przecież pokazać młodzieży tego, co się pokazuje dorosłym. Szokująca do dziś drastyczność epizodów szturmu Saragossy została w wersji filmowej osłabiona. Nie znaczy to, naturalnie, że ich nie ma. Myślałem nawet o filmie obejmującym wyłącznie Saragossę. Wówczas można by okrucieństwo rzezi zdobywanego miasta wyostrzyć, przedstawić w formie par exellence współczesnej. Tym bardziej że są to elementy, które ja osobiście w kinie cenią. To byłaby moja propozycja. Całe „Popioły" są już nią w odpowiednio mniejszym stopniu [15].

Drugim powodem jest nieprosta do naśladowania, niezwykła siła arcydzieł Goi, o której, zupełnie jakby myśląc o Popiołach, Ksawery Piwocki napisał: Wizje te wyrastają pod powiekami Goi, a ręka, która opanowała mistrzowsko warsztat graficzny, posłusznie powołuje je do życia w sposób tak przekonywający i prawdziwy, że żaden najbardziej brutalny film nie zdoła przejąć nas podobną grozą [16].

Wajda, wbrew opiniom licznych adwersarzy, wiernie zekranizował prozę Żeromskiego i nie oddalił się wiele w swym filmie od wiedzy, jaką na temat poszczególnych epizodów ustalili historycy. Najnowsze, pozbawione swady polemicznej i zacietrzewienia dyskusji ideologicznych, analizy Popiołów to potwierdzają [17].

Należy zatem przyznać rację samemu reżyserowi, gdy mówił: Film jest tylko adaptacją dzieła Żeromskiego i zawarte w nim problemy automatycznie znalazły swój wyraz na ekranie. (...) W „Popiołach" został zmieniony jedynie finał. Film zamyka nie przemarsz wojsk ruszających na Moskwą, lecz odwrót Napoleona. Dzięki temu pewne sprawy pozostawione w powieści jako otwarte, oczekujące dalszego ciągu, w wersji filmowej uzyskały definitywne zakończenie. Inna sprawa, że właściwie każdy, kto przeczyta powieść, widzi (ten potoczny zwrot jest bardzo trafny) poszczególne sytuacje, widzi krajobrazy, bohaterów, po swojemu. I najważniejsze jest w tym wypadku, aby nasza wizja przedstawiona na ekranie była na tyle przekonywająca, logiczna i sugestywna, żeby ci wszyscy, którzy tą powieść znają – uznali ją nie za naszą, lecz za własną. A dla tych, którzy powieści nie czytali, żeby stała się w ogóle jedyną wizją „Popiołów". Odpowiedź, w jakim stopniu się to udało, należy do publiczności [18].

Wajda zrobił własny film, zaadaptował prozę po swojemu, lecz starał się jak najwięcej zobaczyć oczami Żeromskiego. Jednym z przejawów tej wierności jest właśnie zacytowanie dzieł Goi – lektura powieści nie pozostawia wielu wątpliwości co do inspiracji pisarza, tym bardziej że na przełomie XIX i XX w. wielu artystów odkrywało dla siebie sztukę wielkiego Hiszpana. Praktyka przywoływania przez Żeromskiego na kartach jego powieści słynnych dzieł plastycznych znana jest też z innych jego utworów, choćby z Ludzi bezdomnych.

Filmowe obrazy polskich walk o byt narodowy – pisze Rafał Marszałek o polskich filmach historycznych – nie są opisami w ścisłym znaczeniu, lecz replikami obrazów wcześniej powstałych – malarskich, literackich, teatralnych. San Domingo, Mantua, Somosierra, Raszyn to sekwencje filmowych „Popiołów”, które podlegają konfrontacji z prozą Żeromskiego i Gąsiorowskiego, z obrazami Januarego Suchodolskiego i Wojciecha Kossaka, żeby poprzestać na najbardziej widocznych skojarzeniach. Treść tych wszystkich przedstawień sumuje się poprzez wspólne zobrazowanie faktów i ukazanie ich w pewien szczególny sposób. Ewo-

180

kowany przez sztukę patriotyzm polski stanowi dość jednolity zespół cech ekspresywnych. Cechy te utożsamiane bywają zazwyczaj z dziedzictwem romantycznym. W szerszym rozumieniu są one świadectwem historycznej ciągłości narodu, duchowej wspólnoty, manifestacji kulturowej [19]. Uwaga ta dotyczy także samego Żeromskiego. Jego powieści korzystając z romantycznych tradycji, same je kontynuowały, przenosząc w przyszłość. Ekranizacja Popiołów jest jednym z kolejnych ogniw tego długiego łańcucha. Jednakże niektórym romantycznym wizjom Żeromski neoromantyk przeciwstawiał się i weryfikował je. Podobnie czynił Wajda, czego przykładem jest scena zdobycia Somosierry zdecydowanie różna od XIX-wiecznych wersji malarskich Michałowskiego, Suchodolskiego czy Kossaka.

Wiele fragmentów filmu robi wrażenie wspartych na malarstwie z epoki. Przeważnie były to te same źródła, z jakich czerpał swą wiedzę o czasach napoleońskich Żeromski. Ujęcia portretowe przypominają konterfekty pędzla Antoniego Brodowskiego, sceny zbiorowe z cesarzem Francuzów – kompozycje francuskich malarzy dokumentalistów jego kampanii (por: Zadżumionych w Jaffie Antoine'a Grosa), Warszawa – stolicę jeszcze z płócien Belotta, kilka scen bitewnych (np. śmierć Cypriana Godebskiego) – te same epizody w ujęciu Januarego Suchodolskiego. Zbieżności te należy traktować przede wszystkim jako naturalne

181

wykorzystanie dostępnego materiału ikonograficznego, czyniącego wizję reżysera bardziej wiarygodną, pomimo pewnych nieścisłości chronologicznych.

Ważniejsze wydają się fragmenty, w których Wajda widzi poszczególne sytuacje, krajobrazy, bohaterów po swojemu. Zauważalne są nawiązania do sztuki współczesnej Żeromskiemu i bliskiej jemu samemu, to jest pejzażowe ujęcia w kilku scenach (konna przejażdżka Rafała i księżniczki Elżbiety w gęstych zaroślach topolowych, spotkanie Cedry z Rafałem w bukowym lesie, jazdy przez poryte jarami i porośnięte jałowcem piaszczyste równiny) kojarzace się bardzo mocno z obrazami Maksymiliana Gierymskiego, a kadry z Piotrem Olbromskim siedzącym przed dworkiem, któremu na równinie towarzyszy samotna brzoza, są skomponowane na wzór portretów o pejzażowym tle pędzla Jacka Malczewskiego.

W uporządkowaniu rozbiegania powyższych przykładów po sztuce całego XIX w. może być pomocna uwaga Mieczysława Porębskiego odnosząca się do stylu sztuki Grottgera: Jest w tych kartonach być może zapowiedź jakiegoś nowego idącego już tylko za głosem wyobraźni symbolizmu, jest jednak również dość wyraźna rezygnacja z próby mniej czy więcej organicznego łączenia, równoważenia różnych poetyk. Dalej: zarysowuje się wyraźnie rozejście dróg, z których jedna, ta prozaiczno-metonimiczna, prowadzi ku impresjonizmowi i naturalizmowi, druga, symboliczno-metaforyczna, inicjuje antynaturalistyczny modernizm [20]. Cytowane wyżej obrazy lokują się w jednym kręgu, kręgu sztuki końca XIX w., początków symbolizmu, sztuki najbliższej Wajdzie, skoro można spotkać jej wyraźne ślady w najbardziej charakterystycznych i oryginalnych partiach najlepszych jego dzieł. Na drogi artystyczne, których przemierzenie nie było pisane twórcy Polonii, wkroczył inny wielki piewca zrywu zbrojnego 1863 r., który wychował się na tamtych słynnych kartonach, Stefan Żeromski. Ten, postawiony wobec dylematu wyboru jednej z dróg, o których pisze Porębski, wybrał odpowiednik tej drugiej (w odróżnieniu od rówieśnika Grottgera, trzeciego artysty łączonego z powstaniem - Maksa Gierymskiego).

Wyznaczony obszar odniesień malarskich w filmie Wajdy znajduje uzasadnienie historyczne. Obecność reminiscencji Grottgerowskich w dziele pisarza, który się na nim wychował, cytaty z Goi, malarza odkrytego przez modernistów, dostatecznie się tłumaczą. Wypada wysnuć stąd wniosek, że głównym i bezpośrednim źródłem inspiracji przy realizacji filmu Popioły był sam utwór Żeromskiego, i to nawet w warstwie odniesień malarskich.

Jednym z ciekawszych dowodów na wierność Wajdy w stosunku do prozy Żeromskiego jest twórcze kontynuowanie zawartych w niej symboli. Tytuł powieści jest bogaty w znaczenia i znajduje wielorakie uzasadnienie w treści utworu. W Popiołach w różnych kontekstach powracają 21 razy słowa „popiół”, „proch” i podobne – tworzą cały system znaczeń pokrywających się z sensem tej wielkiej powieści. Tytuł „Popiołów" jest wielką metaforą, wieloplanowym i antytetycznym symbolem. Jest na pewno jednym z najoryginalniejszych w prozie światowej przykładów „obrazu romantycznego” [21].

(...) „Święte Popioły" są jednocześnie symbolem dodatnim, symbolem wartości, których należy ze wszech miar bronić, i symbolem ujemnym, symbolem starego, które należy pokonać i zburzyć [22]. Scena śmierci księcia Gintułta – obraz jego ciała złożonego na łożu na podobieństwo sarkofagu pośród popiołów spalonego

183

dworu daje możliwość identycznej interpretacji, a modernistyczny charakter jego symboliki podkreśla obecność młodej, brzemiennej kobiety. Śmierć księcia jest tu jednocześnie pożegnaniem starego ładu i apoteozą zalet moralnych i patriotycznych jego najwybitniejszych przedstawicieli. Symbol popiołów pojawia się w kilku innych fragmentach filmu, szczególnie zaakcentowany został w scenie grzebania odartych z polskiego munduru zwłok kapitana Wyganowskiego pod murami Saragossy. Wyklęty przez własnych żołnierzy, także po śmierci zostaje odrzucony przez obcą ziemię. Wiatr rozwiewa piasek, którym Krzysztof Cedro bezskutecznie usiłuje zasypać nagie ciało ostatniego sprawiedliwego.

Dariusz Chyb





POKOLENIE

1. B. Michałek, Polska przygoda neorealizmu, „Kino” 1975, nr 1, s. 30.

2. Główne założenia teoretyczne realizmu socjalistycznego i jego realizacje filmowe omówił A. Ledóchowski, Płótno obrazu – płótno ekranu, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1-2, s. 41.

5. A. Ledóchowski, Odczytywanie rzeczywistości, „Kino” 1969, nr 3, s. 12.

4. A. Ledóchowski, Płótno obrazu – płótno ekranu, dz. cyt., s. 41-42. Spośród filmów powstałych w okresie schematyzmu najobficiej z XIX-wieczncgo malarstwa realistycznego korzystał – ściśle się stosując do założeń doktryny – Aleksander Ford w Młodości Chopina z 1952.

5. Tamże, s. 64.

6. T. Sobolewski, Wyjście z zaklętego kręgu, „Film” 1979, nr 28.

7. J. Urbaniak, Krajobraz śmierci w wojennych filmach A. Wajdy, w: Polska szkoła filmowa. Poetyka i tradycja, Wrocław 1976, s. 10.

8. A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź, 1983, s. 19-20.

9. CUK - Centralny Urząd Kinematografii (1945-1956).


KANAŁ

1. Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle jedną plamą, linią, błyskiem światła zaczyna drwić z nich. (...) To samoobrona przed patosem - określenie postępowania niektórych malarzy lat 50. użyte przez Gryglewicza można w pełni zastosować w tej sytuacji. Zjawisko opisane szerzej w: T. Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej, s. 159.

2. A. Ledóchowski, Płótno obrazu – płótno ekranu, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1-2, s. 41-42.

3. Cyt. za: A. Kamińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981, s. 62.



LOTNA

1. A. Jackiewicz, Powrót Kordiana, w: Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 81.

2. B. Michałek, „Lotna”, „Nowa Kultura”, 1959, nr 42.

3. Z. Kałużyński, Koszmar kawaleryjski, czyli koniec Polski szlacheckiej, „Polityka" 1959, nr 43.

4. Tamże.

5. A. Ważyk (Przedmowa do), Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, Warszawa 1976.

6. Cyt. za: D. Ades, Dadaizm i surrealizm, w: Kierunki i tendencje sztuki współczesnej, zebrali T. Richardson, N. Stangos, Warszawa 1980, s. 270.

7. J. Białostocki, Vanitas. Z dziejów obrazowania idei „marności” i „przemijania" w poezji i sztuce, w: Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961, s. 105-136.

8. J. Peltz, Reportaż romantyczny, „Film” 1959, nr 45, cyt. za: B. Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969, s. 40.

9. To przysłowie przywołuje Mario Praz w interpretacji obrazu Pietera Breughla Upadek Ikara, por.: M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981, s. 87 i 273. Notabene obraz ten wyraża te same treści co scena „z oraczem” w Popiele i diamencie. Por. przyp. 8, tamże.

10. Do zainteresowania tym malarstwem przyznał się Andrzej Wróblewski, a główny przedstawiciel formacji nauczycieli Wajdy sam przetłumaczył klasyczną pozycję dotyczącą malarstwa holenderskiego XVII w. - Mistrzów dawnych E. Fromentina.

11. Np. J. Białostocki, dz. cyt.

12. B. Mruklik, dz. cyt, s. 41-42. W podobny sposób interpretuje nowatorstwo malarstwa polskiego lat powojennych Mieczysław Porębski, por. wypowiedź krytyka cytowaną w: B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970, Warszawa 1975, s. 47.

13. H.H Hofsätter, Symbolizm, Warszawa 1980, s. 201-210.

14. Tamże.

15. S. Ozimek, Spojrzenie na „szkołę polską”, w: Historia filmu polskiego 1957-1961, t. IV, Warszawa 1980, s. 67.

16. A. Hetman, Sarmata na płonącej żyrafie, „Ekran” 1959, nr 42.

17. A. Breton, Nadrealizm i malarstwo, cyt. za: E. Grabska, H. Morawska, Artyści o sztuce Od van Gogha do Picassa, tłum. Z. Bieńkowski, Warszawa 1977, s. 468.

18. Reżyser zrezygnował z planowanego w scenariuszu wstępu nawiązującego do Psa andaluzyjskiego (mrówki w dłoni), por. cytat ze scenopisu w: S. Ozimek, dz. cyt., s. 61.

19. Barok zrustykalizowany, rozmowa z Tadeuszem Brzozowskim, „Literatura”, 19.07.1979.

20. B. Mruklik, dz. cyt., s. 42.

21. (Rozmawiał) B. Michałek, Mówi Andrzej Wajda, „Kino” 1968, nr 1, s. 42.

22. Twórczość Siergieja Eisensteina była bliska Wajdzie już od czasów studiów, czego najlepszy dowód stanowi temat jego pracy dyplomowej, por. przyp. 24.

23. S. Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962, s. 79.

24. K. Nałęcki, A. Wajda, Kompozycja obrazu w filmach dźwiękowych Eisensteina. „Aleksander Newski" iIwan Groźny cz. 1", „Kwartalnik Filmowy” 1952, nr 8.

25. J. Białostocki, Statek szaleńców, „Kino” 1979, nr 11, s. 52. Autor analizując film Milosa Formana, pisze o konieczności zrównoważenia idei i rzeczywistości w utworze alegorycznym.

26. S. Janicki, dz. cyt., s. 80.

27. Błędy, jakie jego zdaniem zostały popełnione przy realizacji, wymienia Wajda w: O „Lotnej ” i domu rodzinnym, okresie wojny i studiach, „Kino” 1973, nr 3, s. 4-14.

28. Chodzi tu o postawę opisaną przez Wiesława Juszczaka, w: W. Juszczak, Modernizm, Warszawa 1977.

29. Podstawową wadą filmu wydaje się złe aktorstwo, a za wybór odtwórców ról odpowiedzialny jest reżyser.

30. K. Eberhardt, Świadectwo prawdy, świadectwo mitu, „Ekran” 1969, nr 35. Na marginesie tej uwagi można dodać, że Wajda długo nosił się z pomysłem „poprawienia” Lotnej przez ponowne podjęcie tematu. Próbą nawiązania do filmu z 1959 była bez wątpienia Kronika wypadków miłosnych z 1986.



POPIÓŁ I DIAMENT

1. E. Bryll, Rozdziobią nas kruki, wrony, „Film” 1958, nr 48.

2. Sobolewski, Wyjście z zaklętego kręgu, „Film” 1979, nr 29.

3. A. Jackiewicz, Powrót Kordiana, w: Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 64.

4. B.W. Lewicki, Elementy analityki filmowej (tezy podstawowe), w: Współczesne problemy metodologii filmu, Katowice 1977, s. 21.

5. S. Janicki, Krajobraz po bitwie, „Kino” 1970, nr 5.

6. B.W Lewicki, dz. cyt., ss. 21-22.

7. R. Barthes, Trzeci sens, „Kino” 1971, nr II, s. 37.

8. Żaden pług nie zatrzyma się z powodu śmierci człowieka - przysłowie to przywołuje M. Praz przy okazji omawiania znaczeń obrazu P. Breughla Upadek Ikara (M. Praż, Mnemo-syne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981, s. 87 i 273). Przysłowie to pasuje do sytuacji w filmie Wajdy, otwiera interesującą perspektywę przy tropieniu tradycji ikonograficznych tego obrazu. Por. też analogiczną scenę w Lotnej i przypis 9 w rozdziale Lotna.

9. (Rozmawiał) B. Michałek, Mówi Andrzej Wajda, „Kino” 1968, nr 1, s. 42.

10. S. Ozimek, Konfrontacja z Wielką Wojną, w: Historia filmu polskiego, t. IV 1957-1961, Warszawa 1980, s. 46.

11. S. Starzyński, Polska droga do samodzielności w sztuce, Warszawa 1973, s. 33.

12. M. Jankowiak, Młodopolskie niebo, w: Młodopolski świat wyobraźni, red. M. Podraża-Kwiatkowska, Warszawa 1971, s. 127.

13. Tamże, s. 113.

14. Tamże, s. 114.



POPIOŁY

1. Przebieg polemik został opisany w: Historia filmu polskiego, t. V, 1962-1967, Warszawa 1985, s. 28-33, 227-229.

2. A. Ledóchowski, Odczytywanie rzeczywistości. Sylwetka operatora Jerzego Lipmana, „Kino” 1969, nr 3, s. 13.

3. B. Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1969, s. 78.

4. J. Białostocki, Temat ramowy i archetypiczny: psychologia i ikonologia, w: Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961, s. 160.

5. M. Porębski, Styl wieku XIX, w: Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., Warszawa 1975, s. 129.

6. A. Ledóchowski, dz. cyt., s. 11.

7. M. Porębski, dz. cyt., s. 141 i n.

8. H.H. Hofstatter, Symbolizm, Warszawa 1980, s. 143.

9. Tamże.

10. M. Rzepińska, Historia koloru, Warszawa 1979, s. 103.

11. M. Porębski, dz. cyt., s. 142; A. Ledóchowski, dz. cyt., s. 11.

12. Asystent reżysera Andrzej Żuławski relacjonował problem autorów, jak zrobić, aby filmując - nie ulec statystom, pirotechnice, guzikom, które trzeba wytłoczyć kawalerii? Jest to wielka troska Wajdy, tym bardziej że batalistyczne doświadczenia naszej kinematografiiednej sprowadzają się – na dobrą sprawę – do grunwaldzkiej bitwy. A. Żuławski, Dziennik „Popiołów”, „Film” 1964, nr 11, cyt. za: B. Mruklik, dz. cyt., s. 71.

13. Wajda nie chciał posługiwać się elementami tradycyjnie hiszpańskimi: czarnymi kapeluszami, chustami w stylu pirackim. W jakiejś uwadze na szkicu roboczym pisze, że ci hiszpańscy chłopi powinni być podobni raczej do biednych chłopów ruskich, aby byli prawdziwi i prości. B. Mruklik, dz. cyt., s. 78.

14. Na różnice pomiędzy takimi sposobami obrazowania zwraca uwagę M. Praz, porównując Angielskie jesienne popołudnie Forda Madoxa Browna (niemal rówieśnika Grottgera) i Łąkę w San Isidoro Goi: W obrazie Browna (...) oko malarza traktuje jednakowo wszystkie szczegóły, podobnie jak obiektyw aparatu fotograficznego, podczas gdy Goya koncentruje swą uwagę na pewnych obszarach przedstawianej sceny, całą zaś resztę traktując ogólnikowo. M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981, s. 224-225.

15. „Popioły”. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Janina Zdanowicz, „Polityka” 1965, nr 38, s. 11; cyt. za: W. Wierzewski, Film i literatura, Warszawa 1983, s. 193-194.

16. K. Piwocki, Dzieje sztuki w zarysie. Od wieków średnich do końca XVIII w., Warszawa 1977, s. 341.

17. A. Haładuda, Historia w „Popiołach” Andrzeja Wajdy, w: W kręgu filmu polskiego XXXV-lecia, Wrocław 1981, s. 161.

18. Ze słowem „superfilm” ostrożnie, reżyser Andrzej Wajda o „Popiołach”, „Ekran” 1965, nr 40, s. 3; cyt. za: W. Wierzewski, dz. cyt., s. 181.

19. R. Marszałek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984, s. 355.

20. M. Porębski, dz. cyt., s. 191.

21. J. Paszek, „Pamiętnik Literacki” 1971, LXII, z. 3, s. 51.

22. Paszek, dz. cyt.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Fenomen Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Matka Joanna od Aniołów

    Jerzy Wójcik

    Labirynt światła, opracowanie Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 2006

  • Kadr

    Jacek Ostaszewski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Analiza filmu "Pożegnania" (1958)

    Małgorzata Jakubowska

    "Kryształy czas. Kino Wojciecha Jerzego Hasa", Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013