Artykuły

„Kino” 1979, nr 3, s. 32-34


Jak pisać historię filmu?

Alicja Helman

Historia filmu, która – wedle zgodnej w tej mierze opinii badaczy – zaczyna się datą pierwszej projekcji kinematografu wynalezionego przez braci Lumière, liczy sobie obecnie niewiele ponad osiemdziesiąt lat i z punktu widzenia historyków sztuk starszych, o wiekowej tradycji, nie jest w ogóle „historią”, lecz „współczesnością”, a zatem metody badań historycznych nie mogą mieć wobec niej zastosowania.

Oczywiście, dyskusja na temat, ile lat musi upłynąć, by przeszłość niedawno miniona stała się „historią”, byłaby jałowa i czysto akademicka. I historyk filmu, zainteresowany konstruowaniem równoległych szeregów w dziejach innych sztuk, dostrzega ową cezurę: zrazu na schyłku wieku XIX, obecnie na latach dwudziestych wieku XX kończy się interpretacja historyczna dziejów muzyki czy sztuk plastycznych a zaczyna się „współczesność”, domena swobodnych interpretacji krytyki, w sferze nauki natomiast – obszar podlegający ledwie próbom kronikarskiego zapisu i wstępnego uporządkowania. Gdy zajmujemy takie właśnie stanowisko, bądź całe dzieje filmu wypadnie zlokalizować na obszarze współczesności, bądź – zważywszy przesunięcie granicy włączające do obszaru historii Wielką Awangardę uwikłaną przecież w liczne koneksje z filmem – wyłączymy zeń początki rozwoju kina, których badanie należy do tzw. prehistorii bądź archeologii filmu, jak sądzą historycy kinematografii świadomi, że ta faza dziejów nadaje się do innego potraktowania, więc winna być wyróżniona nawet nazwą.

Jak powszechnie wiadomo, filmów zrazu nie archiwizowano, nie prowadzono ich inwentaryzacji dla celów naukowo-badawczych, toteż pierwsze dziesięciolecie dziejów kina (a zresztą nie tylko ono) jest „dobą fragmentów”, jak napisał Jakobson, a prace nad tym okresem bardziej przypominają wykopaliskowe działania archeologów niż historyków sensu stricto. Poszukiwanie materiałów filmowych bądź – w przypadku bezpowrotnego ich zagubienia czy zniszczenia – próby znalezienia źródeł dokumentujących ich istnienie i dzieje ekranowe, umożliwiających jakikolwiek opis, sięganie do relacji świadków (jako że narodziny kina mogą pamiętać ludzie jeszcze dziś żyjący), weryfikacja uzyskanych tą drogą informacji, wszystko to są jednak metody typowe i charakterystyczne dla historii. „Archeologia” badająca najstarsze dzieje kina jest zatem nauką historyczną, a jej materiał należy bezspornie do historii. Wypadałoby zatem na obszarze kinematografii wskazać mniej lub bardziej umowną granicę oddzielającą „historię” i „współczesność”. Jakimi kryteriami należałoby się posłużyć przy próbach dokonania takiego zabiegu?

Pomocne może tu być rozumowanie Stefana Morawskiego i jego rozróżnienie dwu punktów widzenia na badany przedmiot.

Morawski pisze: „Niepodobieństwem jest (...) odtworzyć historię taką jaką była. Fakty wymagają uporządkowania, chodzi tutaj nie o ich następstwo czy ciągłość, które to układy jako łatwo uchwytne są sprawdzalne, ale o sensowne całości”. I dalej: „Diachroniczne ujęcie kieruje (...) uwagę szczególnie na te zjawiska, które nastąpiły po okresie konstytuującym daną strukturę. Patrząc z »dołu«, tj. z punktu widzenia źródeł zapowiedzi, i z »góry«, tzn. z punktu widzenia efektów estetycznych i kulturowych danej struktury artystycznej (dzieła, wybitnej indywidualności, szkoły, stylu etc.), łatwiej jest uchwycić jej dominanty, tzn. bądź elementy górujące wyraźnie, bądź opozycje różnych elementów. Zazwyczaj właśnie określone opozycje oraz układy konfliktowe i antynomie, jako szczególnie ostre przejawy opozycji, są takim znaczącym, dominującym momentem w danej całości”.

„Cofając się do struktur wyznaczających następne – czytamy dalej – natrafiamy w końcu na tę, która u- konstytuowała się kiedyś jako pierwotna i wyjściowa. I odwrotnie – posuwając się ku strukturom późniejszym sprawdzającym poprzednie, dochodzimy do współczesności. Obejmuje się zatem cały dotychczasowy cykl kulturowy i w jego ramach cykl estetyczny”.

„Spojrzenie z perspektywy ludzi badanego okresu ujawnia nam ich własny kontekst, ich synchroniczne »współrzędne«, które jednak dopiero układamy, bogatsi w wiedzę, na osi historycznej. Ich świat jest otwarty, ale kolejna epoka zamknęła ich rzeczywistość tak, jak oni zamknęli najbliższą ich przeszłość. Te dawne fakty, które nadają strukturę przeszłości, konfrontowane ze sobą, są faktami równie znamiennymi i znaczącymi, jak każdorazowa niezdolność pełnego i trafnego strukturowania własnego świata” [1].

Spojrzenie na film niewątpliwie przez długie lata pozostawało spojrzeniem „z dołu”, a jego rzeczywistość należało uznawać ciągle za „otwartą”, której badacz – rówieśnik historii kina nie miał szans trafnie strukturalizować.

Periodyzację dziejów kina, podobnie jak to ma miejsce w innych sztukach, dyktowało współdziałanie czynników heteronomicznych i autonomicznych. Te względem niego zewnętrzne (układy społeczno-gospodarcze i polityczne) przynosiły takie lub inne „zamknięcia”, wobec których jednakże współczynniki autonomiczne zachowały się opornie. Daty przełomowe w dziejach kina wyznaczają – jak sądzę – jego wewnętrzne prawidłowości rozwojowe, nieobojętne wobec heteronomicznych, ale niewyznaczone przez nie. Mam na myśli przełom dźwiękowy zamykający epokę kina niemego, który staje się zjawiskiem powszechnym około 1930 r., i drugi przełom (nie dający się dokładnie datować przed przeprowadzeniem dokładnych badań szczegółowych w tym zakresie), oddzielający wczesny etap rozwoju kina dźwiękowego od późniejszego, tzw. audiowizualnego, który lokalizowałbym na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Zatem mamy tu do czynienia z trzema epokami dziejów kina, wobec których zasadne jest rozpatrywanie zasady owej podwójnej optyki: „z dołu” i „z góry”. Historycy nowsi skłonni są mówić nie tylko o trzech silnie wyodrębniających się okresach, ale wręcz o trzech odmiennych językach, z których jeden, język kina niemego, należałoby uznać za „martwy” (pozostaje w takiej relacji do języka dźwiękowego i audiowizualnego jak łacina do języków nowożytnych), albo nawet o trzech, a przynajmniej dwóch odrębnych sztukach – niemej i dźwiękowej, z których druga nie jest kontynuacją pierwszej, lecz czymś odrębnym.

Pozostańmy przy trzech okresach. Możliwość spojrzenia na nie (dwa pierwsze) „z góry” jest dopiero sprawą ostatnich lat, bowiem nie „zamykały się” one z chwilą rozpoczęcia się nowego okresu; dzielił je przy tym czasokres tak krótki, że spojrzenie „z dołu” i „z góry” przypaść mogły temu samemu historykowi, nie zaś historykowi następnego pokolenia.

Dodajmy, że tego zamknięcia można było dokonać dopiero po latach, gdyż – na przykład – estetyka kina niemego określała świadomość odbiorców i badaczy, przesądzając także o systemie wartości, do którego odnoszono filmy dźwiękowe, ukształtowane już w kręgu wartości odmiennych. Podobnie z faktu, iż na gruncie kinematografii dźwiękowej zaczęły krystalizować się fenomeny świadczące o głębokich przemianach świadomości filmowej twórców i poetyki ich wypowiedzi, krytyka zaczęła zdawać sobie sprawę, nie tyle wybiegając naprzód, co spoglądając wstecz, po kilkunastu latach uświadamiając sobie, że kinematografia jako całość ewoluowała w tym stopniu, iż wymaga to ustanowienia cezury i potraktowania pierwszego trzydziestolecia filmu dźwiękowego jako okresu zamkniętego.

Postawę historyków filmu w tej mierze można scharakteryzować bliżej, wprowadzając terminy proponowane przez Jerzego Kmitę i Leszka Nowaka, a mianowicie pojęcie interpretacji historycznej i adaptacyjnej jako dwu zasadniczych odmian interpretacji humanistycznej. Interpretacji historycznej dokonuje – jak sama nazwa wskazuje – historyk danej dyscypliny, adaptacyjnej – raczej krytyk.

Adaptacja historyczna – pisze Nowak – „zmierza do historycznego odtworzenia celu autora dzieła, do stwierdzenia, co wedle najlepszych dostępnych nam danych autor ów miał na myśli” [2].

Natomiast – wedle definicji Janusza Sławińskiego – „krytyk poszukuje w dziele takich wartości i znaczeń, które mogą być niejako przełożone na kategorie jego programu i definiowane przy pomocy pojęć ukształtowanych przez doświadczenia współczesnej literatury. (...) W toku interpretacji krytycznej dzieło zostaje wytrącone ze swego faktycznego położenia historycznego i odniesione do zupełnie innych warunków społeczno-literackich” [3].

„W ramach interpretacji historycznej – pisze Kmita – interpretator dobiera do eksplanansu taką wiedzę przedmiotową, taką kompetencję (...) oraz taki porządek wartości (w szczególności sens komunikacyjny), jakie – przez konkretyzację – dadzą się przypisać historycznie określonej jednostce, której czynność lub wytwór podlegają interpretacji”.

Natomiast „w ramach interpretacji adaptacyjnej stosuje się (…) aktualny lub nawet przyszły punkt widzenia (…). Czynności lub obiekty kulturowe, zinterpretowane na sposób adaptacyjny, mogą być dzięki temu rozumiane przez ludzi o świadomości radykalnie różniącej się niejednokrotnie od świadomości odległych w czasie podmiotów owych czynności czy twórców owych obiektów” [4].

– 32 –

Nietrudno dostrzec, iż w pracach historyków filmu, mimo obecności pewnych elementów interpretacji historycznej, przeważa i dominuje interpretacja adaptacyjna, co jest uderzające i widoczne choćby poprzez fakt, iż z reguły komentujący owe prace przypisują autorom punkt widzenia krytyki.

Postawa adaptacyjna szczególnie widoczna jest u historyków marksistowskich (Aristarco, Toeplitz, Lebiediew, Jureniew i in.), których radykalnie deterministyczne i celowościowe interpretowanie procesów historycznych znajduje swe uzasadnienie w przyjętym kryterium realizowania przez historię sztuki filmowej idei postępu. Przeszłość interpretowana jest jako droga do pewnego punktu dojścia, do celu, którego nie mogli znać, ani też ku któremu nie mogli zmierzać mniej lub bardziej postępowi realizatorzy minionych okresów kina. U autorów niemarksistowskich kryterium postępu (i tym samym interpretacja adaptacyjna) pojmowane jest nie ideologicznie, lecz technicznie bądź formalnie. W ich ujęciu rozwój kina zmierza bądź ku reprodukcji „totalnej” świata. bądź ku pełnej kreacji, a dzieła stanowiące postęp na drodze realizacji tego celu tworzą prawidłowy, zdeterminowany szereg diachroniczny. Jako przykład można podać interpretację historii filmu zaproponowaną przez Bazina (on zresztą nie był i nie uważał się za historyka, lecz krytyka), który dostrzegł jako jej siłę napędową ścieranie się dwóch tendencji nazwanych przezeń „wiarą w rzeczywistość” i „wiarą w obraz”. Opozycja ta charakterystyczna była dla świadomości filmowej czasów, w których żył i działał Bazin oraz twórcy jemu współcześni. Realizatorzy okresów wcześniejszych, którym Bazin przypisywał tę lub inną „wiarę”, z reguły zmierzali ku innym celom i podejmowali odmienne zadania. Ani ich filmy, ani źródła pisane najczęściej nie potwierdzają charakterystyk Bazina, choć niewątpliwie pokolenie współczesne może znaleźć w opisywanych przezeń zjawiskach źródła inspiracji dla swych aktualnie realizowanych postaw. Wróćmy do postawionego uprzednio problemu periodyzacji dziejów kina. I tu interpretacja adaptacyjna była – jak sądzę – powszechnie stosowanym punktem widzenia.

Za wyznacznik podstawowych cięć periodyzacyjnych uznaliśmy stopień rozwoju środków technicznych kina, wyodrębniając jako przybliżone daty graniczne punkty największej intensyfikacji tych przemian: przełom dźwiękowy (od którego niektórzy historycy, np. Lewicki, liczą tzw. pełne kino, uznając, iż dopiero możliwość reprodukcji audiowizualnej uczyniła film autonomicznym środkiem wyrazu i przekazu) oraz przełom audiowizualny zbiegający się z odczuciem i wskazaniem tego momentu w historii kina, kiedy to jego burzliwy rozwój techniczny uległ zahamowaniu, pozwalając mówić zarazem o stabilizacji i dojrzałości jego środków.

Nietrudno dostrzec, iż to samo kryterium decyduje o periodyzacji bardziej szczegółowej stosowanej przez historyków filmu, pozwalając im wyodrębnić okres tzw. kina jarmarcznego, okres kształtowania się zalążków sztuki filmowej, okres pierwszej ekspansji kina artystycznego, okres intensywnej działalności awangard etc. Nietrudno dostrzec, iż okresy te są bardzo krótkie, nie trwają dłużej niż kilka lat, nie wszystkie wyodrębniają się z jednakową łatwością i oczywistością, ale każdy pozwala na pełne zamknięcie. Nasunęło to badaczom porównanie do cyklu ewolucyjnego sztuk starszych, tyle że odbywającego się ze znacznym przyspieszeniem. Styl, tendencja, kierunek panujący w malarstwie czy muzyce przez wieki czy co najmniej dziesięciolecia znajduje swój odpowiednik w 4-5-letnich okresach dziejów kina. „Zamknięcia” dokonuje tu zatem nie następne pokolenie, lecz to samo pokolenie „zamyka” kilka bądź kilkanaście jednostek periodyzacyjnych, mniej więcej z perspektywy 15-20 lat korygując wstępne spostrzeżenia krytyki na temat granic czasowych takiego lub innego zjawiska oraz jego charakterystycznych wyznaczników.

Nasuwa się pytanie, czy posługiwanie się periodyzacją aż tak szczegółową jest istotnie zasadne, czy analogia do okresów w dziejach sztuk starszych nie jest myląca i czy nie należałoby zatem szukać innych sposobów strukturalizacji materiału historycznego. Jest jednak faktem, że fenomeny tak wyraźnie skrystalizowane, jak ekspresjonizm niemiecki, radziecka szkoła kina niemego, neorealizm włoski, francuska nowa fala, Szkoła Polska czy brazylijskie cinema nôvo istotnie zamykały się w okresach bardzo krótkich i nie pozwalały na zasadne łączenie w jedną strukturę z tym, co je poprzedzało i co po nich następowało. Od faktu tego, choć „szatkuje” on historię kina w sposób trudny do uporządkowania na osi diachronicznej, nie możemy jednak abstrahować.

Mapę kinematografii cechuje niesłychana zmienność; nasuwa się tu porównanie do burzliwych epok geologicznych w dziejach ziemi: wyspy i archipelagi to wyłaniają się, to na powrót pogrążają się w oceanie. Umieszczanie owych wydarzeń na osi diachronicznej nie zawsze jest proste, wymaga uzupełnienia (a może i wręcz zastąpienia?) obrazem przestrzennym, który uświadomi nam charakter bądź ewentualną prawidłowość ruchów i przemieszczeń dokonujących się na danym obszarze w dowolnie przyjętej jednostce czasu.

Gdy czytamy historie kinematografii, których autorzy traktują swój przedmiot jako proste następstwo pewnej grupy faktów w czasie, dostrzegamy jak w miarę posuwania się wzdłuż osi diachronicznej ich zadanie komplikuje się coraz bardziej. Zrazu film rozwija się w kilku tylko ośrodkach, wydarzenia bez żadnych wątpliwości obrazują ideę postępu i rozwoju, umieszczenie ich po sobie nie napotyka żadnych trudności. Przestrzegając tej zasady, można dalej przedstawiać ewolucję kinematografii, przechodząc od jednego ośrodka do drugiego i prezentując jawiące się tam nowe fenomeny, ewidentnie obrazujące postęp w dziedzinie techniki i środków wyrazu, równocześnie informując, iż ośrodki pozostałe naśladowały charakter działań i wytworów powstających w ośrodkach „wiodących”. W miarę rozpowszechniania się kina i ograniczenia perspektywy „europocentrycznej” w prezentacji dorobku kultury światowej, a także wobec postępującej stabilizacji filmowych środków wyrazu, historyk traci swoją busolę, a obrazowanie idei postępu za pomocą ruchów konika na szachownicy staje się coraz trudniejsze, jeśli nie wręcz niemożliwe. Oś diachroniczna ulega gwałtownemu spłaszczeniu, przechodząc w synchroniczną prezentację wydarzeń równoległych bądź quasi-równoległych. Nim to jeszcze nastąpi, oś diachroniczna przedstawiająca światowe dzieje kina jako ewoluowanie jednego nurtu zostaje rozszczepiona na kilka równoległych: historia filmu amerykańskiego, radzieckiego, francuskiego, do pewnego czasu niemieckiego, potem angielskiego, włoskiego jawią się na tym obrazie w zasadzie jako linie ciągłe, uzupełniane sporadycznie wyłaniającymi się „wysepkami”. Raz we wczesnym okresie kina niemego pojawia się kinematografia duńska, raz szwedzka w okresie niemym, dwukrotnie w dźwiękowym, w ogóle raz tylko nasza kinematografia (Szkoła Polska), bardzo późno kinematografia hiszpańska (sygnalizowana uprzednio pojedynczymi nazwiskami), okazjonalnie włącza się w ten obraz kinematografie tzw. egzotyczne w miarę dokonywanego przez nie podboju rynków europejskich i amerykańskich.

Postęp w dziedzinie techniki oraz filmowych środków wyrazu był właściwie jedynym kryterium ustanowienia diachronicznego porządku prezentacji faktów, choć przy próbach ich wyjaśnienia przywoływano inne kryteria.

Wypada jednak uprzedzić czytelnika, iż w przeważającej części prac historyczno-filmowych nie znajdzie on śladu refleksji metodologicznej ani nawet świadomości metodologicznej. Jedynie niektóre z nich (prace radzieckie, historia filmu Sadoula czy Toeplitza) programowo sięgające do metodologii marksistowskiej, noszą na sobie ślady odwołań do marksistowskich metod badania procesu historycznego.

W istocie historycy filmu próbowali wykorzystać jedną tylko z marksistowskich dyrektyw badawczych: odnoszenie badanej struktury (np. dzieła, twórczości danego reżysera etc.) do nadstruktury tego samego typu, np. stylu, tendencji, prądu, kierunku w sztuce filmowej bądź w sztuce w ogóle (por. Toeplitza interpretacja ekspresjonizmu) oraz odnoszenie ich obu do nadrzędnej, warunkującej je infrastruktury, tj. układu społeczno-politycznego. Stąd periodyzacja uprzednio wspomniana, odnosząca się do astronomicznie pojmowanych dziejów kina, zostaje wspomożona drugą, nie zawsze względem tej pierwszej synchroniczną, wynikającą z porządku wydarzeń dziejowych. Dyktuje ona taki podział, jak np. kino radzieckie przed i po Rewolucji Październikowej, film niemiecki przed i po I wojnie światowej, produkcja filmowa krajów europejskich w czasie II wojny światowej etc.

Wydaje się, iż większość dokonań na gruncie historii filmu należałoby zaliczyć do tzw. przez Jerzego Topolskiego opisu prostego. Opis prosty referuje jedynie faktograficzną stronę procesu historycznego; dopiero opis kwalifikowany dokonuje bądź wyjaśnienia strukturalnego, bądź strukturalno-genetycznego, bądź również przyczynowego. Można tu też posłużyć się innym terminem, którego używa Topolski: pojęciem historii zdarzeniowej. Historia filmu dotychczas uprawiana jest „historią zdarzeniową”, o której pisze Topolski: „Przecież interesuje nas nader silnie właśnie to, co się zdarzyło, to, co było ostatecznym rezultatem różnych kłębiących się sił i sprzeczności. Chodzi tylko o to, by ostateczny rezultat historycznego stawania się, jakim jest potok zdarzeń, właściwie wyjaśnić. Zadanie to nie jest zaś możliwe bez odwołania się do wiedzy o najróżniejszego rodzaju uwarunkowaniach tworzących określoną strukturę” [5].

To właśnie, czy mieliśmy do czynienia z „właściwym wyjaśnieniem”, wydaje się krytykom dokonań historyków filmu tak bar-

– 33 –

dzo problematyczne (por. dyskusja nad III tomem Historii filmu polskiego pod red. Jerzego Toeplitza). Oczywiście nie było tu w ogóle mowy o alternatywie historii zdarzeniowej, tj. „historii procesów, historii długiego trwania, struktur i wielkich fal” [6].

Jednakże nawet decydując się na świadome pozostanie na poziomie prostego opisu i niedostatecznie wyjaśnionej historii zdarzeniowej, mamy nadal do rozstrzygnięcia rozliczne wątpliwości. Pierwszą z nich można sformułować pytaniem: historia sztuki filmowej czy historia kinematografii?

Historycy częściej opowiadali się za tą pierwszą ewentualnością, przyjmując ten punkt widzenia zarazem jako kryterium selekcji materiału, którego lawinowy przyrost i przerażający wprost nadmiar stanowił trudny do rozwiązania problem. Selekcji tej jednak nie dokonywał ex-post sam historyk, lecz korzystał z propozycji krytyków w tym względzie, rzadko weryfikując osądy dokonywane na bieżąco, częściej ewentualnie korygując oceny dzieł czy twórców (np. negatywny stosunek większości historyków do Abla Gance'a, twórcy w swoim czasie niesłychanie modnego), niż zmieniając materiał, który winien stać się przedmiotem zainteresowań. Dziś powszechnie nawołuje się do przewartościowania przyjętego dotychczas wyboru filmów jako zespołu reprezentatywnego dla przedstawienia ewolucji kinematografii.

„Konieczność rewaluacji tzw. klasycznych filmów oraz wielu reżyserów podziwianych jako »wielcy artyści« – pisze Vlada Petrić – została już odnotowana przez Guida Aristarka w artykule Zagadnienia historiografii filmowejBianco e Nero z 1967 r. Reputacja tych klasycznych filmów polega nieraz na przestarzałych kryteriach artystycznych i estetycznych, a jeszcze częściej na kryteriach pozaartystycznych. Aristarco postuluje demitologizację »świętych krów« w historii filmu. I na odwrót: rewaluacja stanowi szansę dla filmów mało znanych i niedocenianych” [7].

Koncepcja wyznaczenia biegu dziejów filmu „słupami milowymi” dokonań bądź to najbardziej znaczących (z różnych punktów widzenia), bądź najbardziej wartościowych artystycznie, podtrzymywana jest zatem nadal, lecz wymaga sprawdzenia w myśl zasady, iż każde pokolenie pisze swoją historię, stosując nowe kryteria doboru materiału. Zajmująca się tymi problemami Vlada Petrić wskazała na serię przypadków (pominięcia jednych tytułów, nieuzasadnionego wyboru innych), które należałoby z dzisiejszego punktu widzenia interpretować jako „rażące błędy” historyków filmu i to całkowicie poza sprawą nieodłącznego w takich sprawach czynnika, jak osobisty gust czy inne subiektywne uwarunkowania wyborów danego historyka.

Przedmiotem historii sztuki filmowej winny być zatem arcydzieła czy też – szerzej ujmując – pewien wyspecyfikowany nurt: dziejów kinematografii, którego wytwory mogłyby odpowiadać kryteriom sztuki w odróżnieniu od standardowej produkcji masowej twórców przemysłu rozrywkowego. Pojęcie arcydzieła w nielicznych tylko przypadkach – tutaj w rozumieniu jednolitej i miary dla wyjątkowych wartości – wydaje  się adekwatne wobec utworów filmowych. Filmy mogą być kwalifikowane jako arcydzieła przy spełnianiu jakichś dodatkowych jeszcze warunków, np. mówimy o „arcydziele gatunku”, „arcydziele sztuki popularnej”, arcydziele z punktu widzenia spełnień: artystycznych możliwych w obrębie danej poetyki czy okresu, są one zatem nie tyle „arcydziełami sztuki”, co arcydziełami pewnego szczególnego rodzaju, realizowanymi tylko na gruncie sztuki filmowej czy może szerzej – sztuki popularnej. W wyborach historyków krzyżowały się w sposób nieunikniony i nieuchronny te dwa punkty widzenia: arcydzieło spełniające kryteria sztuki (najczęściej filmy nurtu awangardowego) i film w sposób maksymalnie doskonały realizujący założenia pewnej poetyki, gatunku, stylu filmowego. Niekiedy jedno dzieło mogło odpowiadać obu zespołom kryteriów, zwłaszcza w początkach kinematografii, kiedy to, co znamienne i ważkie, okazywało się zarazem tym, co artystyczne. Ale z czasem rozszczepienie stawało się coraz to bardziej wyraźne i oczywiste, zwłaszcza że pojęcie sztuki, którym operowali historycy filmu, związane z okresem oraz -izmami Wielkiej Awangardy, uległo rozmyciu, straciło ostrość, zmieniło zakres znaczenia.

Rozróżnienie między nurtem artystycznym i nieartystycznym w rozwoju kinematografii praktycznie stało się niemożliwe, poza kwalifikacją zjawisk skrajnych jednego i drugiego bieguna: artystyczny charakter ma twórczość Bergmana, nieartystyczny współczesny cykl przygód Fantomasa czy markizy Angeliki. Ex-definitione to rozróżnienie byłoby możliwe, gdyby – jak skłonni byliby mniemać naiwni – produkcja niekomercjalna zdolna była nadawać swoim wytworom piętno prawdziwej, koncesjonowanej sztuki, wolnej od dyktatu rynku. Jednym z głównych kryteriów wyodrębnienia sztuki awangardowej był przecież fakt, iż jej utwory powstawały poza oficjalną produkcją i nie podlegały regułom masowego rozpowszechnienia. Co niewątpliwie stwarza i sztuce, i awangardzie większą swobodę, ale nie wystarczy, by powstawały dzieła sztuki i utwory awangardowe, realizowane równie dobrze w ramach produkcji komercjalnej, na zamówienie, jak również zdobywające masową publiczność.

Historycy sztuki filmowej, jak np. Georges Sadoul czy Jerzy Toeplitz, śledzą w dziejach kinematografii nurt artystyczny, którego wyodrębnienie zrazu wydaje się możliwe, choć swoiście deformuje obraz ewolucji, stawiając np. w jednym rzędzie – jako zjawiska tej samej miary i rangi, o tym samym znaczeniu – z jednej strony radziecką szkołę niemą i niemiecki ekspresjonizm, z drugiej francuskie awangardy. Dwa pierwsze kierunki były zjawiskami o zasięgu powszechnym, powstały w ramach produkcji komercjalnej (ekspresjonizm) bądź państwowej (filmy radzieckie), były masowo eksploatowane, podczas gdy krótkie utwory awangardowe powstawały „chałupniczo”, na prywatne zlecenie, były prezentowane publiczności sporadycznie, nie należały zatem do tego samego nurtu czy cyklu rozwojowego i oddziaływały na ów nurt główny niejako z boku, swoiście, nie miały szans na kształtowanie opinii o kinie ani publiczności, ani krytyki, ani szerokich kręgów twórców. Zaczynają one funkcjonować dopiero w drugim obiegu, „archiwalnym”, inspirując kolejne pokolenia twórców awangardowych (repliki Psa andaluzyjskiego czy innych utworów surrealistycznych powstają w Stanach Zjednoczonych w latach czterdziestych).

Bez względu na to, czy będziemy akceptowali wybory dokonane przez historyków sztuki filmowej, czy też dyskutować z nimi, atakując z różnych punktów widzenia, oni sami, w miarę jak opuszczają bezpieczne obszary „archeologii” kina, zmuszeni są do zmiany orientacji. Dzieła artystyczne ustępują miejsca znamiennym, inicjującym falę naśladownictw, stającym się światowymi przebojami, dającym świadectwo zjawiskom o charakterze pozaartystycznym; tym samym wytwory czysto indywidualne, o charakterze autorskim (w dawnym tradycyjnym rozumieniu tego słowa, nie w myśl kryteriów tzw. polityki autorskiej Bazina) przestają jednoznacznie wyznaczać szereg diachroniczny, ustępując miejsca „zjawiskom”, „tendencjom”, „nurtom”, które należy charakteryzować jako całość, poprzez wytwory reprezentatywne, nie zaś „artystyczne”. Kiedy Toeplitz opisuje np. film w Trzeciej Rzeszy, stosuje już inne kryteria dla Żyda Süssa czy Heimkehr niż dotychczasowe kryterium „słupów milowych”. Możemy je jeszcze nadal wyodrębniać (Obywatel KaneRashomonOsiem i pół), ale przestają one tworzyć „historię”, nie układają się w szereg diachroniczny. Zatem historia sztuki, nawet pod piórem zamierzającego tylko ją odtworzyć historyka, nieuchronnie przekształca się w historię kinematografii, której nie można napisać jako historii dzieł i twórców.

Jerzy Topolski wprowadza rozróżnienie między dwoma typami narracji historiograficznej (obydwoma skrajnymi i jednostronnymi), mówiąc o narracji pisanej z perspektywy działań ludzkich (nasyconej znacznym stopniem subiektywizmu) i z perspektywy skutków tych działań, tzn. procesów i faktów niezamierzonych (w niewielkim stopniu zsubiektywizowanej), szukając odrębnego miejsca dla historiografii marksistowskiej, także i w tej mierze.

Historycy filmu zdają się jakby łączyć te dwa punkty widzenia, rozumując z jednej strony w kategoriach procesów – jak już wspomniałam – skrajnie i absolutnie zdeterminowanych i nadając badanym przez siebie zjawiskom charakter wyraźnie celowościowy, regulowany arbitralnie ustanowionymi prawidłowościami. Z drugiej strony natomiast perspektywa działań ludzkich pojawia się nieustannie w przedstawieniu wzlotów i upadków danej kinematografii jako bezpośrednich skutków posunięć i decyzji bądź polityka (rola Borysa Szumiackiego wobec wybitnych twórców radzieckich), bądź producenta (wkład Arthura Ranka w rozwój kinematografii brytyjskiej) czy twórcy – inspiratora (działalność organizacyjna Johna Griersona, a potem Alberta Cavalcantiego i jej skutki dla rozwoju szkoły dokumentalnej), bądź wreszcie samych artystów.

Jerzy Topolski tak określa zadania stojące przed historykiem (świadomym i zainteresowanym metodologią badań w tej dziedzinie):

„Rozumieć historię znaczyć więc dla nas będzie zarówno rozumieć dzieje, jak i rozumieć naukę i wiedzę historyczną. W przypadku nauki historycznej będzie to rozumienie metod rekonstruowania obrazu dziejów lub rozumienie »wyprodukowanych« przez historyka tekstów, w przypadku zaś wiedzy – rozumienie również świadomości historycznej społeczeństwa (całego oraz klas i grup społecznych). (...) Aby więc »zrozumieć« tekst wyprodukowany przez historyka, musimy wcześniej »rozumieć« jego metodę oraz »rozumieć« z kolei jego »rozumienie« procesu dziejowego (tzn. reprezentowaną przez niego wizję świata i człowieka, na którą wpływa także społeczna świadomość historyczna). To wszystko, rzecz jasna, poznajemy i oceniamy przez pryzmat nowego własnego »rozumienia« świata” [8].

Do problematyki badań historycznych nawiązujemy na łamach „Kina” (nie tylko zresztą w Refleksjach teoretycznych) nie po raz pierwszy. Niniejsze wstępne rozważania Czytelnik może zatem uzupełnić lekturą materiałów na temat świadomości filmowej (które, jak sądzę, korespondują z sugestiami Topolskiego) oraz pożytkami płynącymi z aplikacji metody strukturalnej (refleksje z okazji książki Dudley’a J. Andrew). Zawarte tam propozycje, aczkolwiek nader dyskusyjne, pozwalają jednak osiągnąć nową wiedzę o przedmiocie badań, odsłonić nieznane jego aspekty. I na tym polega właśnie sens poszukiwań metodologicznych.


Alicja Helman


PRZYPISY

1. Stefan Morawski, O przedmiocie i metodzie estetyki, Warszawa 1973, s. 123-127.

2. Leszek Nowak, O interpretacji adaptacyjnej, w: Wartość – Dzieło – Sens. Szkic z filozofii kultury artystycznej pod red. Jerzego Kmity, Warszawa 1975, s. 220.

3. Janusz Sławiński, O problemach sztuki interpretacji, w: Liryka polska, Kraków 1966, s. 13.

4. Jerzy Kmita, Wykłady z logiki i metodologii nauk, Warszawa 1975, s. 218.

5. Jerzy Topolski, Rozumienie historii, Warszawa 1978, s. 40.

6. Jw.

7. Vlada Petrić, Metodologia historii filmu, „Kino”1974, nr 11.

8. Jerzy Topolski, Rozumienie historii, jw. s. 8.


– 34 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube