Artykuły

„Kino” 1978, nr 12, s. 34-35



Jak reżyseruję film: cele i środki

Feliks Falk

Ciągle jeszcze jestem reżyserem początku­jącym, zrobiłem dopiero dwa filmy pełnome­trażowe i jeden telewizyjny i właściwie czuję się mało kompetentny by mówić o reżyserii czy metodach reżyserii. Także film, na który mógłbym się powoływać i który mógłby być tematem wspólnej rozmowy – Wodzi­rej – jeszcze większości państwu jest nie znany. Nie będę się więc trzymał dokładnie tematu „Jak realizuję film", lecz chciałbym się zwierzyć z pewnej dwoistości mojej dotych­czasowej twórczości.

Jestem reżyserem stojącym na rozdrożu między rzeczywistością, która mnie otacza, a światem wewnętrznym, irracjonalnym. Świat rzeczywisty jest dla mnie równie frapujący jak świat zmyślony. Autentyzm intryguje mnie z równą siłą, jak niespodzianki wyobraźni. Realność interesuje mnie w rów­nym stopniu jak poetyka niedomówień, nastrojów i tajemnicy. Z jednej strony więc rzeczywistość z całym bagażem najróżniej­szych problemów, które znamy i które są nam bliskie, do których mamy emocjonalny stosunek. Z drugiej strony – świat wyimagi­nowany, umowny, zagadkowy. Pociąga mnie jedno i drugie. Zetknięcie się z rzeczy­wistością, próba jej interpretacji ma w sobie smak ryzyka. Nie tylko względy administra­cyjne grają tu rolę, ale także subiektywna ocena każdego z widzów. Przecież każdy inaczej ocenia ten sam wycinek naszego ży­cia. Każdy, w zależności od kręgu kulturo­wego, w którym się obraca, stopnia świado­mości i własnych doświadczeń, ma inny sto­sunek do rzeczywistości. Oczywiście w trak­cie realizacji filmu nie myślę o tym, obchodzi mnie tylko moja własna optyka. Ale kiedy film jest gotów, następuje konfrontacja.

W filmie realistycznym, współczesnym realia są łatwo sprawdzalne. Każdy fałsz, każdy przeoczony szczegół, każda nie­prawdziwa kwestia są z miejsca zauważone i wytykane. Natomiast w świecie iluzji, fikcji wszystko jest możliwe, rzeczywistość jest tu umowna, a więc i realia nie muszą być prawdziwe.

Ale nie tylko chodzi tu o różnice w trakto­waniu samej materii. Chodzi o coś więcej. Świat w filmie realistycznym jest światem łatwo rozpoznawalnym, określonym po­przez doświadczenie i dedukcję. Granice zamykają się od-do i każde ich przekro­czenie oznacza wyłamanie się poza pewien system wartości.

Istnieje jednak jeszcze świat irracjonalny, wewnętrzny, wyobrażalny, niezwykle suge­stywny i bogaty. Potrzeba istnienia rzeczy­wistości pozarealnej jest olbrzymia. Wypełnia ona pustkę, która powstała w sferze uczuć współczesnego człowieka w wyniku coraz większej racjonalizacji życia codziennego. Ucieczką nie jest telewizja ani wydarzenia sportowe. Brak poezji, tajemnicy, fantazji może jedynie zastąpić iluzja – kino, teatr, powieść. Możemy się krzywić, ale znane jest powodzenie Wojen gwiezdnych, Szczęk, Spotkań  trzeciego stopnia. Są to oczywiście proste lub bardziej skom­plikowane anegdoty wyrażające tęsknotę nas wszystkich za nieznanym i niepokoją­cym, ale rzeczywistość Buñuela czy Saury – choć subtelniejsza i niosąca głębsze prze­słanie – w gruncie rzeczy jest zbudowana z podobnej struktury.

Przy okazji warto zauważyć, że twórcy, którzy wypracowali tzw. charakter pisma, penetrują właśnie te rejony. Mam na myśli właśnie Buñuela i Saurę, ale także Felliniego, Polańskiego i innych. Pamiętam, jak Polań­ski po zrealizowaniu Noża w wodzie, jedne­go z najważniejszych filmów naszego kina (którego – nawiasem mówiąc – nie ma tutaj w przeglądzie), w którymś z wywiadów powiedział, że chciałby zrealizować film o wampirach. Zabrzmiało to niepoważnie. A jednak Polański zrealizował swój zamysł i powstał dobry film, tyle że nie w Polsce. Istnieje bowiem u nas – tak mi się wydaje – terror gatunku. Twórca żyje pod presją swojego pierwszego filmu. Jeżeli to jest sukces, to tym gorzej. Zaszufladkowany i opisany, musi udowodnić, że następny będzie podobny. Ciśnienie jest tak wielkie, że często autor, który robi następny film, spala się i próby kończą się niepowodzeniem, nawet te udane w opinii krytyki, pozornie świadczące o konsekwencji, robią wrażenie wymuszonych i świadomie wykalkulowanych.

„Dogmatyzowanie pewnych cech wła­snej poetyki może prowadzić wcale nie do osobistej wizji świata, tylko do wyginania kruchej materii rzeczywistości aż do jej pęk­nięcia" – powiada Jerzy Płażewski.

Niemniej jednak tęsknota za określeniem swojej tożsamości, odnalezieniem tego cha­rakteru pisma jest olbrzymia. Stworzyć własny styl, zaznaczyć swoją obecność w sztuce, określić swój znak, być rozpozna­walnym, stać się wzorcem, indywidualno­ścią – marzenie, które niewielu artystom udaje się spełnić, za to wielu sprowadziło na margines. Buñuel, Fellini, Jancsó, Pasoli­ni – to te nazwiska, które w naszej świa­domości nierozerwalnie związane są z okre­ślonym stylem i osobistą wizją świata. Charakterystyczne, że rzeczywistość przez nich ukazywana przepuszczona jest przez filtr deformacji, która nadaje indywidualny rys każdemu z tych twórców. Jak to osiąg­nąć? Poprzez świadome, poparte kalkulacją teoretyczną działanie czy poprzez stopnio­wy rozwój? Świadomość czy intuicja? Czy może w ogóle to nie jest ważne? Może wcale nie o to chodzi? Amerykańskie kino, które wielu z nas tak ceni, nie posiada indy­widualności. Mieszają się nazwiska w jed­nym realistycznym stylu. Może tylko Altman wyłamuje się z tej anonimowości, a cała reszta to właśnie amerykańskie kino.

Mój niepokój dotyczący stylu i stosunku do rzeczywistości prowadzi do dalszych rozważań: jak realizować film i jaką obrać metodę?

Odpowiedź pozornie jest prosta. W zależ­ności od przyjętych założeń, konwencji i zainteresowań następuje określony wybór tematu, a następnie obrana odpowiednia metoda realizacji filmu. Reżyser o skłonno­ściach dokumentalnych inaczej będzie reży­serował niż twórca o zainteresowaniach kreacyjnych. Kieślowski, który ma olbrzymie doświadczenie dokumentalisty, realizując film fabularny, kładzie nacisk na pewien weryzm, prawdę realiów i detali, autentyzm postaci. Wajda natomiast, realizując nawet film współczesny, bliski rzeczywistości, którą przecież dobrze zna, pokazuje sytuacje i ludzi, którzy nie mieszczą się w ramach doświadczeń i obserwacji, ale za to są wyraźni, wyraziści – jak mówi sam Wajda – i (co jest ciekawe) przetrzymują próbę czasu.

Każdy z tych reżyserów, decydując się na robienie filmu w określonej dla siebie kon­wencji, podchodzi do realizacji w odmienny sposób. Inaczej odbywa się dokumentacja, inne wybiera się obiekty, angażuje się innych aktorów. W filmie o fakturze dokumentalnej często grają „naturszczycy" lub nieznani, często nie najlepsi aktorzy. I bywa, że idealnie spełniają swoje zadania, bo głównie chodzi o to, żeby w sposób najbardziej wiarygodny reprezentowali przeciętnych ludzi, których spotykamy codziennie w biurach, w zakła­dach pracy, w kawiarni i na ulicy. To jest metoda twórcza, którą częściowo wyeksploa­towali Czesi, a częściowo sama doprowa­dziła do efektów z pogranicza małego rea­lizmu i – powielana zbyt często – traci, niestety, swoją siłę.

Z drugiej strony film kreacyjny nie znosi szarości kalkomanii, dokładnej kopii rze­czywistości. I dlatego punkt wyjścia przy realizacji takiego filmu będzie zupełnie inny – wnętrza niekoniecznie naturalne, ale za to uwzględniające pewien określony, wyprepa­rowany nastrój, aktorzy najczęściej dobrzy i sprawdzeni. Świat kreacji jest światem przetworzonym, w ostrym i często w grubym rysunku, i świadomie manipulowany.

Podczas gdy w filmie o materii dokumen­talnej reżyser stara się przedstawiać rzeczy­wistość taką, jaka jest, na żywo i chętnie rezygnuje ze swojego własnego, indywidual­nego znaku, a praca jego w sensie profe­sjonalnym ukryta jest w tle za realiami, to w filmie kreacyjnym reżyser wyraźnie wysuwa się do przodu, ingeruje. Ingerencje jego w doborze wszystkich szczegółów i pro­wadzeniu aktorów, a często w określeniu plastycznej wizji filmu są bardzo wyraźne.

Oczywiście nie ma żadnych reguł, od któ­rych nie można by odstąpić. Metody zmie­niają się i przenikają nawzajem. Kieślowski rozbija stopniowo metodę, którą sobie sam

– 34 –

narzucił, wprowadzając znakomitych i zindy­widualizowanych aktorów, takich jak Stuhr, Pieczka czy Trela. A Wajda w Człowieku z marmuru po raz pierwszy obsadził prawie wszystkie postacie aktorami nieznanymi i nie­zawodowymi. Oba przykłady świadczą o wielkiej potrzebie poszukiwań i wrażliwości na zachodzące w filmie przemiany.

Wybór określonej metody twórczej jest zatem uzależniony od filmu, który chcę zrobić. Po każdej skończonej realizacji następuje ciekawa reakcja – mam ochotę zrobić coś innego, odbić się od poprzedniego filmu, sprawdzić się w innej tematyce, w in­nej skali. Po W środku lata nie mogłem zrobić następnego podobnego filmu, cho­ciaż problem zagrożenia nadal mnie intere­suje i chciałbym jeszcze do niego wrócić. To sama forma przestała być dla mnie po­ciągająca. Uznałem, że powinienem zmie­rzyć się z czymś dla mnie zupełnie nowym, a jednocześnie mocno osadzonym w naszej rzeczywistości. Tak się złożyło, że poza jedyną etiudą szkolną nie zrealizowałem do tej pory żadnego filmu dokumentalnego. Trudno powiedzieć, że jestem zafascynowa­ny dokumentem. Uważam, że środki tego gatunku są dość ograniczone. Ale z drugiej strony jest to świetna szkoła patrzenia i jako forma wypowiedzi daje możliwość ostrego spojrzenia na rzeczywistość.

Problem przed przystąpieniem do realizacji Wodzireja polegał na tym, jak przekazać realia, prawdziwą materię naszego życia, nie grzęznąc w rodzajowości z jednej strony i w publicystyce z drugiej. Wybrałem dwa zabezpieczenia: przerysowanie, chwilami ocierające się od deformację, i wyraźny rysu­nek większości postaci. Moim zdaniem, charakter filmu określają aktorzy. Nie jest to żadne wielkie odkrycie, ale warto o tym przypomnieć.

Decydując się na Jerzego Stuhra, postawi­łem na autentyzm i intensywność. Stuhr bowiem ma niezwykły dar (większy, wy­daje mi się, niż inni aktorzy) przekazywania autentycznej prawdy. Nie tracąc nic ze swojej osobowości, łatwo przeistacza się w inne postacie i identyfikuje się z nimi. Wodzirej bez Stuhra na pewno zostałby pozbawiony pewnej wiarygodności. A tym­czasem chodziło mi o to, żeby świat przed­stawiony w filmie był światem prawdziwym, dotykalnym, który wszyscy znają, a bohater – chociaż w swoich cechach przerysowany i wynaturzony – to jednak prawdopodob­ny. I Stuhr to zadanie znakomicie spełnił.

Czy Wodzirej, który jest dopiero moim drugim filmem, określił moją drogę na przy­szłość? Nie wiem. Nie sądzę. Jak już powie­działem na początku, stoję na rozdrożu między światem rzeczywistym i zmyślonym. Sztuka filmowa to żywioł, w którym mie­szają się gatunki, style, konwencje i metody. Kino współczesne ofiarowuje wiele możli­wości. Podobne do wesołego miasteczka – nęci i kusi, nie pozwala skoncentrować się na jednym.

Jak dziecko w Disneylandzie rozglądam się dokoła i wszystko chcę zobaczyć, wszy­stkiego spróbować i dotknąć. Może znajdę coś, co przyciągnie moją uwagę na dłuższy czas, a może będzie to tylko chwilowe ocza­rowanie. Nie wiem. Dylemat – co ważniej­sze, co ma dominować w moich następnych filmach, uważam ciągle za nie rozwiązany.

– 35 –


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły