Artykuły

„Kino” 1978, nr 2, s. 19-24



Jerzy Kawalerowicz, czyli miłość do geometrii

Maria Kornatowska



Jeżeli reżyser użyje swego intelektu, by to, co widzą jego oczy, przekształcić w wizję, jeśli zbuduje swój film zgodnie z tą wizją, odrywając się od rzeczywistości, która ją wywołała, wówczas jego film nosić będzie święte znamię natchnienia.

Carl T. Dreyer

 

– 19 –

Zastanawiając się nad tajemnicą twór­czości Jerzego Kawalerowicza, pisał niegdyś na łamach „Kina” Bolesław Michałek: ,,Kawa­lerowicz jest autorem i ma swój świat. Tylko dramat, który go pasjonuje, który rodzi kolej­ne jego utwory, nie jest dramatem idei, ludzi, postaw; dramatem zewnętrznego świata. Je­go światem jest walka z oporami języka, kon­wencji, gatunku, dramat wychwytywania te­go co najbardziej nieuchwytne; dramat wy­powiedzenia się – więc dramat sztuki”. Sam reżyser w rozlicznych wywiadach przyznawał się do braku obsesji determinujących jego sposób widzenia, do braku określonych ,,ide­alnych” wzorców. Akcentował wielokierunkowość swych zainteresowań treściowych i formalnych, potrzebę poszukiwania jako nadrzędną zasadę swego dzieła. ,,Ilekroć chcę użyć jakiegoś nasuwającego mi się w danym momencie rozwiązania artystycz­nego – które już kiedyś zastosowałem – naty­chmiast je odrzucam i szukam innego, nowe­go”. Jako jeden z nielicznych spośród grona polskich reżyserów – zgoła być może jedyny – wspomina wielokrotnie o znaczeniu estetycznego kształtu dzieła filmowego, o koniecz­ności „przestrzegania harmonii”: „Mówi się o sztuce filmowej, o jej intelektualnej wartoś­ci, a zapomina się, że sztuka poza wszystkim musi być piękna”. Fascynuje go nie tyle uro­da świata przedstawianego (wręcz przeciw­nie, wydaje mu się on ubogi, mroczno-szary, utkany z jesiennych pejzaży, rozpaczliwie smutny), ile piękno kreowane przez filmowe środki wyrazu, istniejące przez krótki czas ekranowej projekcji”. Postawa estety raczej niż ideologa, moralisty lub natchnionego wieszcza określa działalność twórczą reżyse­ra, świadomego możliwości tworzywa, jakim operuje, i warsztatu, jaki posiada.

Kawalerowicz stanowi zjawisko osobne  i osobliwe w naszym kinie. Studia w Akademii Sztuk Pięknych rozbudziły w nim wrażliwość wizualną. Ale też nigdy nie ulegał pokusie – tak częstej u wielu wychowanków Akademii – uprawiania malarstwa filmowego, naśladowania mistrzów pędzla lub popularnych szkół artystycznych. Chronił go przyrodzony instynkt filmowca.

Robił adaptacje – jak niemal wszyscy – trudno jednak powiedzieć, że zainteresowa­-

– 20 –

nia jego i poetykę kształtowała literatura. Sięgał do pisarzy tak różnych jak Newerly, Prus, Iwaszkiewicz, po utwory tak do siebie niepodobne. Traktował je zresztą zazwyczaj jako zwykły pretekst. Przeobrażał na własną modłę dość dokumentnie. Chyba najwierniejszy pozostał Pamiątce z Celulozy – tłumaczyła go wszakże własna młodość i brak doświadczenia, a w pewnym sensie i duch epoki. Nie karmił się więc pasjami rodzimej literatury. Nie zabierał głosu w tra­dycyjnych sporach, nie powtarzał ulubionych motywów.

Przede wszystkim – rzecz znamienna – był i pozostał obcy romantyzmowi i romantyzowaniu z całą przynależną rekwizytornią po­staci, sytuacji, symboli. Najpłodniejszy okres jego twórczości przypada mniej więcej na la­ta rozkwitu tzw. Szkoły Polskiej, a przecież Kawalerowicz ani razu nie skorzystał z repertua­ru jej tematów, nie użył żadnego z charakterystycznych dlań chwytów stylistycznych. Unikał patosu, krzyku, wysokich temperatur, natrętnej symboliki, ale także groteski, gorz­kiego szyderstwa, romantycznej w efekcie ironii. W jego filmach darmo szukać żywiołu emocji. Nawet szalone namiętności bohate­rów Matki Joanny od Aniołów, podniesione na wyżyny estetycznej sublimacji, wzniosłe są i piękne, ale przecież mało człowiecze.

Uczucia i cierpienie są wymarzonym i od­wiecznym budulcem sztuki. Podobnie jak śmierć. Są bardzo fotogeniczne. I Kawalero­wicz z upodobaniem eksploatuje „fotogenię” namiętności, rozpaczy i śmierci. W jego filmach powtarzają się te same gesty, ruchy, wyraz oczu, często pełnych łez, uśmiechy i półuśmiechy – kod miłosnych i dramatycz­nych zachowań, znaków przeżyć – urzekają­cych urodą, skończonością ekspresji, ale na­zbyt sztucznych w swej technicznej doskona­łości, granych, nieautentycznych. W miarę upływu lat, w miarę rozwoju indywidualności artystycznej reżysera potęguje się estetyzująca stylizacja zachowań postaci, rytualność relacji między ludźmi.

Motyw śmierci, cmentarza, żałobnych ce­remonii (w Śmierci prezydenta np. dwa pogrzeby – żony i męża – tworzą ramę filmu) powraca również dość często w dziełach reżysera. Śmierć bywa u niego gwałtowna: morderstwa, samobójstwa nie należą do rzadkości. Ale trudno znów mówić o jakiejś obsesji śmierci, o głębszym, ogólniejszym znaczeniu dramatu śmierci w wizji świata artysty. Kawalerowicz nigdy nie był i nie jest bynajmniej egzystencjalistą, jak mu to impu­towano przed laty, w czasach Pociągu zwłaszcza. Śmierć nie przesądza dlań o ab­surdalności życia. Kładzie się cieniem winy na żyjących. Samobójstwo Juliusza odbierze na zawsze spokój sumienia Róży, jego żonie (Prawdziwy koniec wielkiej wojny). Zabój­stwo Narutowicza obciąży współodpowie­dzialnością sumienie narodu (Śmierć prezy­denta). Chirurg w Pociągu cierpi moral­nie, ponieważ nie zdołał uratować dziewczyny na operacyjnym stole. Śmierć jest zawsze czyjąś nieodwracalną klęską, klęską tych, co pozostali. W Matce Joannie od Aniołów sytuacja się znacznie komplikuje. Ksiądz Suryn bierze na siebie winę, by odkupić duszę siostry przełożonej. Jego zbrodnia ma cha­rakter rytualny, i tak też została przedstawio­na, jest spełnieniem wielkiej ofiary, czymś na kształt mistycznego aktu miłosnego. Eligiusz Niewiadomski popełnia zbrodnię w imię rów­nie fałszywie pojętej miłości. Składa swoje

– 21 –

sumienie na „ołtarzu sprawy”. Fanatyzm – owa odrażająca patologia emocji – w obu przypadkach prowadzi do okrutnego i bez­sensownego, na niewinnych ofiarach doko­nanego mordu. Zauważyć można nawet pew­ne podobieństwo w prezentowaniu na ekra­nie osoby księdza Suryna i Eligiusza Niewia­domskiego. W scenie poprzedzającej zamor­dowanie parobków zbliżenie twarzy księdza, tak jak twarz Niewiadomskiego w trakcie pro­cesu, pojawia się na neutralnym tle, wyrasta­jąc jakby z pustki i ciemności.

Przyrównując te dwa tak odległe, zdałoby się, filmy, dostrzegamy, iż pod pozorną różnorodnością tematów i formuł przewija się w twórczości Kawalerowicza nurt stały i fundamentalny dla jego wizji. Jest to rodzaj głę­boko zakorzenionej i instynktownej niemal opozycji wobec rozpętanej emocjonalności, indywidualnej i zbiorowej.

Żywioł uczuć jest destruktywny. Cybulski – niefortunny kochanek Marty z Pociągu jest żałosny i śmieszny w swych miłosnych pory­wach. Tłum pasażerów ogarnięty zbiorową histerią staje się groźny. W Faraonie widzi­my z kolei, jak łatwo można manipulować emocjami społeczności, jak łatwo poruszać sprężynki sterujące masowymi psychozami. Kawalerowicz, przedstawiając rozmaite wa­rianty niszczącego i chorobliwego charakte­ru emocji nieokiełznanych mocą rozwagi, tolerancji i mądrości, tym samym znalazł się na pozycjach antyromantycznych, na pozy­cjach tych, którzy ponad „uczucie i wiarę” przekładają „mędrca szkiełko i oko”. Stąd w pewnym sensie jego izolacja w głównym nurcie kina polskiego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Odmiany uczuć, ambiwa­lentnych, groźnych, przybierających różne barwy i odcienie, są materiałem, z którego Kawalerowicz wykrawa swoje filmy. Wytraw­ny mistrz wie, że kino czerpie z nich soki żywotne, niczym wampir wysysa ich zatrutą krew. Eksploatuje zatem – jak już powiedzie­liśmy – ich „fotogenię”, ich spektakularność, traktując skądinąd jako coś z istoty swej nieautentycznego, teatralnego, jako „grę” posuniętą chwilami aż do granic okrucień­stwa.

Antyromantyk i antynaturalista – Kawale­rowicz poddaje filmy niezwykle precyzyjnej organizacji formalnej, starając się stworzyć umowną, a zarazem estetycznie spoistą ekra­nową realność. O ile świat filmów reżysera zdradza luki natury dramaturgicznej, niedos­tatki motywacji psychologicznych, niejas­ności i niekonsekwencje powiązań przyczy­nowo-skutkowych, o tyle jego formalna struktura bywa zazwyczaj spójna i harmo­nijna.

U zarania kariery Kawalerowicza mówiono wiele o wpływach neorealizmu, zwłaszcza na GromadęCelulozę. Dodać jeszcze na­leży całe partie Cienia (szczególnie nowela okupacyjna i śląska). Ale „neorealizm” pol­skiego artysty niewiele ma wspólnego z neorealizmem sensu stricto. Kawalerowicz po­sługuje się inspirowanym przez filmy włoskie stylem zdjęć i scenografii, ukazując klimat Warszawy lat okupacyjnych czy też beznadziejność egzystencji w epoce wielkiego kry­zysu. Zarazem jednak stylizuje ową szarzyznę i nędzę baraków, cuchnących, mrocznych podwórek, śmierdzących zgnilizną i wilgocią sklepików, zagraconych warsztatów, wydo­bywa z niej urodę brzydoty, harmonię. Alowcy, wzorem Rafa Vallone, odziawszy na gołe ciało zgrzebne swetry, tu i ówdzie gustownie

– 22 –

– 23 –

podarte, zyskują znacznie na wizualnej atrak­cyjności. Neorealizm służy tu filmowemu upoetyzowaniu nieciekawej codzienności, jej estetycznej transformacji. Cień – film, w którym Kawalerowicz zaczyna poszukiwa­nie samego siebie, obok swych partii, nazwij­my je – neorealistycznych, zawiera sporo fragmentów wybitnie ekspresjonistycznych (nowe o walkach KBW z bandami). Operowa­nie światłem i ruchem, kompozycją kadru, ustawieniami kamery przynosi w wielu sek­wencjach (wejście dwu żołnierzy KBW do opuszczonej wioski, spotkanie w chałupie kułaka, rozmowa z szefem bandy) znakomite efekty, wprowadzając nastrój napięcia.

Także i Pociąg nosi wyraźne znamiona inspiracji ekspresjonistycznej, w plastyce, w metodzie kadrowania bohaterów, w roz­wiązaniu problemów światła, w scenerii i in­scenizacji (np. sekwencja pościgu za „mor­dercą”). Stylizacja ekspresjonistyczna świet­nie przystaje do sensacyjnej konwencji Cie­niaPociągu. Tworzy atmosferę tajemni­czości i niepokoju, rzuca cień dwuznacznoś­ci na postacie i ich zachowanie, „nadbudowywuje” podteksty całkiem zwyczajnych sy­tuacji. W Prawdziwym końcu wielkiej woj­ny zabiegi ekspresjonistyczne umożliwić mają wniknięcie w głąb chorej jaźni bohate­ra, przekazać dręczący go koszmar obozo­wych wspomnień. Subiektywna kamera po­zwala deformować obraz rzeczywistości, nie rażąc realistycznych przyzwyczajeń.

Ekspresjonizm Kawalerowicza nie ma pod­łoża światopoglądowego, metafizycznego. Nie wiąże się wcale z określonym sposobem odczuwania. Służy uatrakcyjnieniu rzeczy­wistości. Nadaje jej charakter i koloryt. Potę­guje walory widowiskowe. Przywraca obra­zowi wizualną intensywność i ekspresję. Od­krywanie wizualności, powrót do kinowości odbywa się nader często pod sztandarami ekspresjonizmu. Wystarczy przypomnieć pa­rę tytułów: Obywatel Kane, Niepotrzebni mogą odejść, Lecą żurawie.

W kinematografiach socjalistycznych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych tendencje ekspresjonistyczne rysują się nader wyraź­nie. Dotyczy to oczywiście i Polski. Zainteresowanie dla poetyki neorealizmu i ekspresjo­nizmu było objawem reakcji na ubóstwo wi­zualne, klasycyzujący monumentalizm i schematyzm minionej epoki. Neorealizm pomagał odnaleźć prawdę codzienności, kli­mat błogosławionej zwyczajności, życia w lu­dzkim wymiarze. Ekspresjonizm uświęcał prawo do subiektywności widzenia i wypo­wiedzi. Inspiracje neorealistyczne i ekspres­jonistyczne nie przesądzają tedy o odrębnoś­ci artystycznej Kawalerowicza, acz korzysta z nich na swój własny specyficzny sposób, zapożyczając określone środki wyrazu, roz­wiązania stylistyczne, a pomijając cały balast ideologiczno-filozoficzny.

Dopiero Matka Joanna od Aniołów, po­brzmiewająca jeszcze echami ekspresjoniz­mu, tudzież Faraon ujawniają Kawalerowi­cza w oryginalności i niepowtarzalności jego stylu. Przynoszą klucz do tajemnicy, tłuma­czą lepiej i pełniej wcześniejszą twórczość, jej zagadkowe i meandryczne zakręty. W obu przypadkach mamy adaptacje dzieł literackich i w obu przypadkach reżyser wspólnie ze scenarzystą dokonują żmudnego (zwłaszcza w odniesieniu do Faraona) procesu „oczyszczenia” tekstu z wszelkiej opisowości, z obyczajowo-rodzajowego „mięsa”. Historyczny, a więc przez swe oddalenie w czasie jakby egzotyczny charakter utworów (Faraon, oczywiście, jest podwójnie egzotyczny) sprzyjał całkowitej umowności scenerii, sytuacji, zachowań. Reżyser nareszcie znalazł się w swoim żywiole. Mógł stworzyć rzeczywistość w pewnym sensie modelową, poddaną surowym rygorom kanonów estetycznych. Metodę analizy zastąpić w pełni syntezą. Nic ze „świata hałasów” nie zakłóca dialektyki ruchu i bezruchu, opozycji czerni i bieli, barw ciemnych i jasnych, układów geometrycznych i faktur, perfekcji rytmu, matematycznej precyzji kompozycji, symetrii budowy narracyjno-dramaturgicznej. Celebrowanie gestów i ruchów, niemal baletowa stylizacja wielu scen, obrzędowość inscenizacji – pogłębiają dystans emocjonalny między ekranem a widzem, który winien nie prze­żywać, a kontemplować.

Dynamika kamery raz obiektywnej, a raz subiektywnej tworzy integralny, zamknięty układ czasowo-przestrzenny, posiadający własną, wewnętrzną logikę, logikę spektaklu, w której nie liczą się potoczne konieczności przyczynowo-skutkowe, mechanizmy real­nego świata, motywacje psychologiczne. Ludzie zatracają swą autonomiczność, wielowymiarowość. Podporządkowani zostają prawom ustanowionym w ramach dzieła. Właściwe poprzednim filmom Kawalerowi­cza luki, niejasności, niedookreślenia prze­stają być istotne. Na plan pierwszy wysuwają się problemy strukturalne. Kawalerowicz kreuje swoją rzeczywistość, odrzucając i eli­minując, dążąc do prawie geometrycznej, abstrakcyjnej harmonii form. Opozycji dwóch racji, racji w gruncie rzeczy retorycz­nych, odpowiadają tu w płaszczyźnie formal­nej opozycje podstawowych elementów strukturalnych dzieła. W ten sposób Matka Joanna od AniołówFaraon stanowią przykłady swoistego konstruktywizmu. Są­dzę, że ów konstruktywizm odzwierciedla i wyraża autorską wizję rzeczywistości. Dlate­go stylizacja znamienna dla poprzedniego okresu twórczości, często znakomita zresztą, jak choćby w Pociągu, przeobraża się w obu filmach w autentyczny, własny styl.

Wbrew pozorom Śmierć prezydenta, os­tatni film reżysera, nie stanowi wyłomu w je­go dorobku, nie stawia pod znakiem zapyta­nia kierunku jego ewolucji, nie kwestionuje jego dotychczasowych inklinacji. Niby reko­nstrukcja rzeczywistych wydarzeń, niby paradokument tworzy znów układ ściśle za­mknięty, rządzony własnymi prawami, oparty na zasadach symetrii, symetrii narracji, scen statycznych i dynamicznych, na opozycjach strukturalnych elementów życia. Tym razem właśnie założenie rekonstrukcji wydarzeń określiło przebieg procesu stopniowego oczyszczania i eliminacji. Główny temat filmu stanowi starcie, konflikt dwóch racji politycz­nych. Wszelkie inne motywy zostały wyklu­czone. Nic nie mąci wyabstrahowanej ponie­kąd „czystości” owych racji. „Śmierć prezy­denta” jest więc także owocem owej konstruktywistycznej koncepcji sztuki filmowej, antyromantycznej – jak powiedzieliśmy – i antynaturalistycznej.

JERZY KAWALEROWICZ (56 l.) – absolwent Krakowskiego Instytutu Filmowego, studiował również w Akademii Sztuk Pięknych. W trakcie studiów był asystentem przy filmach: Jutro premiera J. Zarzyckiego (nieukończony), Za­kazane piosenki L. Buczkowskiego, Ostatni etap W. Jakubowskiej, Stalowe serca St. Urbanowicza i Czarci żleb T. Kańskiego i A. Vergano. Jako reżyser debiutował, wspólnie z Kazimierzem Sumerskim, w 1951 r. Od 1955 r., z przerwą w latach 1968-71, pełni funkcję kie­rownika artystycznego zespołu „Kadr”. Od 1966 r. jest prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

FILMY: 1951 – Gromada (Dypl. Honor w Karlo­wych Warach, 1952), 1954 – Celuloza, Pod gwia­zdą frygijską (Nagr. w Karlowych Warach, 1954), 1956 – Cień (Nagr. Pols. Kryt. Film., 1958), 1957 – Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1959 – Po­ciąg (Premio Eurotecnica im.
G. Mélièsa oraz wyróżn. za kreację L. Winnickiej w Wenecji, 1959; Nagr. Tyg. „Film” – Złota Kaczka, 1960), 1960 – Matka Joanna od Aniołów (Nagr. Specj. Jury – Srebrna Palma w Cannes, 1961; Kryszta­łowa Gwiazda za kreację dla L. Winnickiej, 1961; Nagr. Młodej Kryt. Film. w Oberhausen, 1963; dwie Nagr. Tribunascope dla najl. filmu zagr. i najl. aktorki zagr. L. Winnickiej oraz Nagr. SACI za kreację M. Voita w Sao Paulo, 1963; Nagr. Kryt. Film. dla najl. filmu; Nagr. za kreację L. Winnickiej oraz Nagr. za role drugoplan. Dla A. Ciepielewskiej i Z. Zintela w Panamie, 1966), 1965 – Faraon (Nagr Państw. I st. 1966; nomi­nacja do Oscara 1966; Złota Kaczka 1967), 1968 – Gra, 1970 – Maddalena (we Włoszech), 1977 – Śmierć prezydenta (Nagr. Specj. Jury oraz Nagr. za oprac, dźwięku dla
J. Blaszyńskiego w Gdańsku, 1977).

 

– 24 –

Maria Kornatowska

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły