Artykuły

„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 4/2016



Józef Green. „Jednoosobowy przemysł filmowy”

Aleksandra Wierzba 


Polska kinematografia okresu międzywojennego nie może poszczycić się wieloma osiągnięciami na rynku międzynarodowym. Tym bardziej warte przypomnienia są historie twórców, którym udało się odnieść sukces po obu stronach oceanu. W latach 1936–1939, w okresie „złotej ery” kina jidysz, Polska była drugim po Stanach Zjednoczonych największym producentem filmów w tym języku. Nie stałoby się tak, gdyby nie jeden człowiek – producent, reżyser, scenarzysta i dystrybutor w jednej osobie, którego filmy pojawiały się na ekranach kin od Ameryki przez całą Europę po Australię czy Hongkong, a nawet, za specjalną zgodą Josepha Goebbelsa, w nazistowskich Niemczech. Józef Green – człowiek trafnie nazwany przez jednego z amerykańskich autorów jednoosobowym przemysłem filmowym[1].

Józef Green (w środku, w białej koszuli i w szelkach) i Molly Picon (siedzi obok Greena) z ekipą filmu Judeł gra na skrzypcach, źródło: Fototoeka FN

Nie był pierwszym, który w latach 30. wprowadził na ekrany film w języku jidysz wyprodukowany w całości w Polsce. Spóźnił się o prawie pół roku z premierą swojego debiutu – filmu Judeł gra na skrzypcach – wyprzedzony przez braci Goskind, prowadzących firmę Kinor, i ich film Za grzechy (At Chejt, 1936). To jednak on wyznaczał kierunek działania pozostałych producentów, wywierając wpływ również na żydowski przemysł filmowy w USA. Stało się tak dlatego, że sformułował, przedstawił, a przede wszystkim wprowadził w życie założenia kina żydowskiego o wysokiej jakości artystycznej. Stworzona przez niego formuła, dzięki której odniósł sukces – którego nikt przed nim nie odniósł, a nikt po nim nie powtórzył – może być inspiracją dla producentów także dziś.

Z teatru do kina

Droga Józefa Greena do kinematografii była jednak okrężna. Zaczął karierę w teatrze, który wraz z Wilner Trupe zaprowadził go za ocean. Po raz pierwszy zawodowo zetknął się z kinem właśnie w Stanach Zjednoczonych i to spotkanie zadecydowało o całej jego przyszłości. Green miał szczęście poznawać środowisko filmowe w okresie, gdy film z wielkiego niemowy stawał się śpiewającym gadułą. Jego pierwszym zajęciem było wtedy aktorstwo, ale wolny czas spędzał w studiach filmowych i salach kinowych, oglądając większą część ówczesnego repertuaru. Uczestniczył też między innymi w jednym z najważniejszych wydarzeń w historii kinematografii – jako statysta stanął, w scenie w synagodze, na planie Śpiewaka jazzbandu (1929)[2]. Choć jego rola zajęła ledwie dwa dni zdjęciowe, spędził na planie dziewięć tygodni[3]. Wspominał, że wówczas, kiedy był świadkiem rozmów ekipy na planach filmowych i częściej słyszał język jidysz niż angielski, zrodziło się jego marzenie o stworzeniu żydowskiego filmu dźwiękowego[4].

Przełomowy w karierze Greena okazał się rok 1932. Powrócił wówczas do Nowego Jorku i został zatrudniony jako autor dialogów i lektor przy ścieżce dźwiękowej w języku jidysz do niemego włoskiego filmu Yoysef in Mitstraim. Tak zwane filmy kompilowane – pierwotnie nieme z dogranym dźwiękiem – cieszyły się powodzeniem wśród publiczności, zapewniając zysk osobom wykonującym udźwiękowienia. Jako wynagrodzenie za wykonaną pracę Green otrzymał kopię filmu[5], dzięki czemu mógł spróbować swoich sił jako dystrybutor. O skali zapotrzebowania widowni na filmy ze ścieżką dźwiękową w języku jidysz po raz pierwszy Green przekonał się, zabierając kopię Yoysefa w tournée po Kanadzie. Film, wyświetlany na ekranach Toronto i Montrealu, był pierwszym dźwiękowym filmem żydowskim prezentowanym kanadyjskim widzom. Premiera odbyła się w święto Rosz Haszana, a film cieszył się powodzeniem tak dużym, że przynosił tygodniowo 4000 dolarów zysku. Dla Greena, który jako nieźle zarabiający młody aktor otrzymywał wówczas tygodniowo wynagrodzenie w wysokości 150 dolarów[6], była to kwota niewyobrażalna. Ten sukces utwierdził go w decyzji, że to, czym chce się zajmować w życiu, jest film[7].

W 1933 powrócił do Polski, zabierając ze sobą kopię zdubbingowanego filmu. Yoysef in Mitstraim był pierwszym filmem dźwiękowym w języku jidysz wyświetlanym w Polsce. Zarobiłem tyle pieniędzy, że nie wiedziałem, co z nimi zrobić, zwierzał się Green we wspomnieniach[8]. Wiele ryzykował, wprowadzając na rynek nowy produkt, ale odnosił sukcesy między innymi dlatego, że był pierwszy. Powrócił na stałe do Polski, gdzie założył własną firmę, w której działając, w późniejszych latach, aż do wybuchu II wojny światowej, zajmował się dystrybucją, a potem, co ważniejsze, produkcją filmową, równolegle na rynkach polskim i amerykańskim. Biuro Kinematograficzne Green-Film z siedzibą przy ulicy Jasnej 24 w Warszawie posiadało swój, zajmujący się dystrybucją, oddział za oceanem – firmę Sphinx Films Corp., z siedzibą w budynku Paramountu (1501 Broadway Street, Nowy Jork)[9].

Należy przede wszystkim pamiętać, że Green na tym etapie kariery był biznesmenem, a nie filmowcem, i taki był jego punkt wyjścia do własnej produkcji. Wybierając filmy do swojej oferty dystrybucyjnej, z zasady stawiał na obrazy „etniczne”, które pozwalały mu wyróżnić się na tle innych dystrybutorów. Oferta dystrybucyjna Greena w 1936 roku, gdy zajął się produkcją, była bardzo szeroka. Warto podkreślić, a ma to znów związek także z późniejszym kształtowaniem przez niego własnej produkcji fabularnej, że już wtedy nie zajmował się dystrybucją jedynie filmów żydowskich. Wśród dystrybuowanych przez niego dzieł można znaleźć także te kierowane do widowni polskiej, a mówiąc ściśle – katolickiej. Przykładem może być Noc cudów oraz późniejszy Don Bosco wyświetlany w czasie, na który przypadła premiera pierwszego z samodzielnie wyprodukowanych przez Greena filmów w języku jidysz[10]. Green już wcześniej miał dobre kontakty z duchownymi katolickimi. W trakcie wyświetlania filmu Bar-Micwe, kolejnego po Yoysefie amerykańskiego filmu, który powtórzył jego komercyjny sukces, odbyła się nawet specjalna nocna projekcja dla dwustu księży.

„Postawiliśmy sobie zadanie zrobienia dobrego filmu”

W 1936 roku Green był gotów zrealizować swoje marzenie z planów filmowych Hollywood. Nie porzucając pracy dystrybutora, postanowił wyprodukować własny film. W sumie w latach 1936–1939 stworzył ich cztery: Judeł gra na skrzypcach (Yidl mitn fidl), Błazen purymowy (Der Purimspiler), Mateczka (Mamele) i List do matki (A brivele der mamen). Green nie chciał jednak jedynie inwestować zarobionych pieniędzy. Postanowił kontrolować również artystyczne aspekty produkcji. Ponieważ miał duże doświadczenie i wiedzę o rynku zdobywaną w trakcie pracy dystrybutora, nadzorował całość procesu twórczego – od pomysłu przez zdjęcia po montaż. Czuwał także nad dystrybucją i promocją. Nie mógł pozwolić sobie na ryzyko, że w wyniku twórczej brawury film nie spełni jego oczekiwań, czyli nie przyniesie pożądanego wyniku frekwencyjnego.

Molly Picon i Symcha Fostel w filmie  Judeł gra na skrzypcach, źródło: Fototoeka FN

Stworzył zatem własną unikatową formułę produkcji – zbudował most łączący rozwijający się polski przemysł filmowy z kadrą artystyczną i widownią amerykańską. Zasady były proste. Przyjeżdżając do Polski i dystrybuując zagraniczne filmy, na których zarabiał niemałe pieniądze, Green mógł przyciągać do siebie najlepszych twórców – zarówno za sprawą prestiżu, jak i oferowanego wynagrodzenia. Jako przybysz z odległej i wyśnionej Ameryki stawał się szanowaną personą.  Korzystał z kadr twórczych i aktorskich, a także zaplecza technicznego i plenerów, jakie dawała mu realizacja zdjęć na terenach II Rzeczypospolitej. Znacznie obniżało to także koszty produkcji. W 1935 roku średni całkowity koszt produkcji amerykańskiego pełnometrażowego filmu fabularnego wynosił 209 tysięcy USD[11]. W Polsce wyprodukowanie takiego filmu było dla producenta wydatkiem rzędu 140 tysięcy zł[12], co –biorąc pod uwagę kurs dolara wynoszący 5,3 zł[13] – stanowiło kwotę niemal dziesięć razy niższą. Nawet amerykańskie filmy niskobudżetowe, których koszt Green oceniał na około 100 tysięcy USD, były prawie czterokrotnie droższe od produkcji w Polsce[14]. Warto zatem było zrobić film w Polsce, a następnie sprzedać go kinom amerykańskim. Kartą przetargową Greena przy sprzedaży, poza jakością, było powodzenie filmu wśród żydowskiej publiczności na Starym Kontynencie. Pracę ułatwiał mu oczywiście wspólny język używany przez amerykańskich i polskich Żydów. Tę sprzyjającą sytuację wykorzystywał, zapraszając do współpracy znanych żydowskich twórców i aktorów zza oceanu, zapewniając sobie tym zarówno wzrost zainteresowania widzów w Polsce, jak i powodzenie na ekranach zagranicznych. Na koniec, dbał o długą i wyrazistą promocję, wprowadzając filmy na ekrany amerykańskie w niedługim odstępie w stosunku do premiery polskiej.

W 1936 roku, podczas pracy nad Judeł gra na skrzypcach, Józef Green udzielił wywiadu, który został opublikowany w czasopiśmie „Literarisze Bleter”. Był wówczas jeszcze przed premierą swego producenckiego debiutu; z jego wypowiedzi wyłania się wizerunek zorientowanego w zasadach działania rynku i potrzebach publiczności profesjonalisty. Jako w pełni ukształtowany i gotowy na sukces twórca przedstawił swój program artystyczny i powiązany z nim aspekt ekonomiczny produkcji. Po latach wspominał, że jego ówczesną ambicją było stworzenie żydowskiego przemysłu filmowego dla świata, a nie dla zamkniętych społeczności[15]. W 1936 roku Józef Green tak definiował cztery podstawowe cechy, jakie jego zdaniem powinien mieć film żydowski:

W film ten zainwestowano dużo pieniędzy, ponieważ postawiliśmy sobie zadanie zrobienia dobrego filmu. Jednocześnie należało liczyć się ze stroną komercjalną i dlatego byliśmy zmuszeni wyprodukować film odpowiadający szerokim warstwom publiczności. Przy filmie żydowskim należy uwzględnić liczbę widzów raczej ograniczoną, wziąłem więc pod uwagę również publiczność nieżydowską. Wytyczyłem sobie następujące cele:

  1. Zadbać o wszelkie możliwości techniczne mogące postawić film na właściwym poziomie realizacyjnym.
  2. Temat filmu powinien być żydowski, ale zarazem uniwersalny. Należy, jak tylko można, wystrzegać się żydowskich stereotypów: Żyda galutowego i kapoty, ale pozostawić tyle tradycji, elementów folkloru i etnografii, ile to jest potrzebne dla przydania filmowi żydowskiego kolorytu. Chciałbym również, by niesprawiedliwości społecznej nie ukazywać przez rozwrzeszczaną agitację, lecz poprzez czystą sztukę. Takie wrażenia jak radość, ból, przeżywanie – są przecież nieskażonymi doznaniami ogólnoludzkimi.
  3. Film ma odznaczać się wysokimi walorami kulturalnymi, nieskazitelnym językiem jidysz, zawierać elementy folklorystyczne i etnograficzne, a jednocześnie być filmem rozrywkowym. Duży nacisk kładę także na muzykę; w filmie powinno być mnóstwo muzyki, nie tylko niezliczona ilość motywów ludowych, ale i muzyka nowoczesna.
  4. Poziom gry aktorów powinien nadać filmowi wysoką jakość artystyczną[16].

Analizując czynniki, które zadecydowały o międzynarodowym sukcesie filmów wyprodukowanych przez Józefa Greena, należy jako punkt wyjścia potraktować właśnie te postulaty. Zacznijmy od warstwy fabularnej.

W wywiadzie udzielonym ponad pół wieku później – w roku 1991 – Józef Green potwierdzał swoje słowa z 1936 roku: Pierwszy film, który postanowiłem zrobić, zdecydowałem się zrobić pełen folkloru, tradycji, muzyki, śpiewu i humoru. Gdy przyjechałem do Polski, znalazłem wszystkie te elementy pomiędzy ludźmi. Były tam i tylko czekały, żeby je wziąć i coś z tym zrobić. Życie tam było tak kolorowe, jak tylko można sobie wyobrazić[17]. Ta ulotna i trudna do scharakteryzowania atmosfera była dla Greena podstawowym elementem, łączącym się z kwestiami ekonomicznymi, decydującym o wyborze miejsca realizacji filmów. Amerykańska publiczność żydowska, składająca się głównie z przybyszów z Europy, była stęskniona za życiem, którego próżno szukać za oceanem, a które tętniło na ulicach i drogach II Rzeczypospolitej. Green musiał je tylko sfilmować. Siłą Greena było to, że nie pokazywał tylko krajobrazów, ale i rozgrywające się na ich tle codzienne życie – pozwalał poczuć atmosferę miejsc, które widz oglądał na ekranie. Dzięki produkcjom Green-Filmu amerykańska publiczność mogła zobaczyć swój dawny świat ponownie, a także pokazać go swoim dzieciom i wnukom. Była to wartość dużo większa niż cena biletu do kina. Aktorka Molly Picon wspominała, że podczas projekcji filmu Judeł gra na skrzypcach w nowojorskim Ambasador Theatre usłyszała westchnienie leciwego mężczyzny siedzącego za nią: Prawdziwe pola kukurydzy. Od czterdziestu lat nie widziałem pól kukurydzy, poza tym, gdzie można zobaczyć taką kukurydzę w Ameryce?[18].

W Polsce takich przywołujących wspomnienia plenerów, i to za darmo, Green miał aż nadto. Próby zainscenizowania podobnej atmosfery w Ameryce były wielokrotnie podejmowane przez amerykańskich producentów, ale okazały się kosztowne i w efekcie skazane na fiasko. Produkując w Polsce i zarabiając w Stanach Zjednoczonych, Green mógł pozwolić sobie na działanie z rozmachem. Wysyłał ekipę na drogie zdjęcia plenerowe. Kręcił w Kazimierzu, Krakowie, Łodzi, Ciechocinku, a gdy to mu nie wystarczało, nie wahał się zbudować na warszawskim Grochowie kompleksu dekoracji odwzorowującego żydowskie miasteczko. Ekipy pracowały w najlepiej wyposażonych warszawskich atelier, z legendarną Falangą na czele. Green nie oszczędzał. Obsady jego filmów liczyły po 100–120 aktorów[19], ścieżkę dźwiękową Listu do matki nagrywała orkiestra licząca sześćdziesięciu muzyków, do Błazna purymowego zatrudnił cały cyrk.

Green bardzo dużą wagę przywiązywał do prac scenariuszowych, w których czynnie uczestniczył. Poszczególne sceny miały tworzyć zamkniętą całość realizowaną następnie na planie zdjęciowym. Chcąc mieć całkowitą kontrolę nad finalnym efektem ekranowym, producent był przeciwnikiem improwizacji, wyjątek czyniąc tylko dla sceny wesela z filmu Judeł gra na skrzypcach. Greenowi tak bardzo zależało na realizmie przedstawionego obrzędu, że w charakterze gości do specjalnie wynajętej sali zaproszono biednych mieszkańców miasta[20]. Kazimierzanie garnęli się do współpracy z filmowcami, widząc w niej szansę na zarobek. Cały Kazimierz nie tylko pomagał przy filmie „Judeł gra na skrzypcach”, ale praktycznie go reżyserował: gdy rozeszła się informacja, że poszukiwanych jest stu statystów po dwa złote za dzień, zwrócili się do nas wszyscy chłopi z okolicy, którzy widzieli w nas wielkich producentów z Hollywood. Interesy w miasteczku ustały, gdyż dwa złote dziennie to było dużo więcej, niż można było normalnie zarobić[21] – pisała w relacji z planu Molly Picon, odtwarzająca w filmie główną rolę. Wnętrzu sali weselnej starano się nadać możliwie najbardziej autentyczny charakter. Zadbano zarówno o oprawę uroczystości, jak i dekoracje. Wynajęto oryginalne, używane przy organizacji wesel stoły, obrusy i zastawę, a do przygotowania jedzenia zatrudniono okolicznego kucharza, który na co dzień zajmował się przygotowywaniem potraw weselnych[22]. Molly Picon opowiadała po latach, że większość zebranych na weselu nie miała pojęcia, w czym tak naprawdę uczestniczy. Goście tak wczuli się w weselny klimat, że zabawa – czyli realizacja sceny – trwała aż 28 godzin, dając w efekcie niezwykle przekonujący obraz na ekranie.

Scena wesela z filmu Judeł gra na skrzypcach, źródło: Fototoeka FN

Żydowska religijność i obyczajowość, „etniczność” była bardzo ważnym elementem recepty Greena na kino w języku jidysz, które miałoby odnieść sukces wśród członków diaspory na świecie, ale także widzów spoza kręgu kultury żydowskiej. W wywiadzie udzielonym w 1936 roku Mieczysławowi Sztycerowi na łamach „Filmu” producent podkreślał, że wprowadzenie europejskiej produkcji na amerykańskie ekrany może zakończyć się sukcesem kasowym tylko pod warunkiem, że – poza walorami artystycznymi – będzie ją cechowała oryginalność i odmienność tematu. Musi się ona wyróżniać na tle rodzimej produkcji amerykańskiej. Jeśli bowiem będzie to film o temacie ogólnym, nie wytrzyma on konkurencji obrazów amerykańskich i innych europejskich. Przeciętnego widza amerykańskiego pociąga egzotyka obcych mu narodowości i chętnie takie filmy ogląda – mówił Green. – Film żydowski nie ma na ogół większych widoków powodzenia niż inne obrazy europejskie. Jeśli ma jednak zainteresować szersze rzesze publiczności amerykańskiej, musi spełniać te specjalne warunki[23]. Green zatem, choć z jednej strony dążył do uniwersalizmu i dopasowania tematyki swoich filmów do gustu szerokiej, również nieżydowskiej, publiczności, historie bohaterów i czas akcji filmów umieszczał na tle świąt i obrzędów – właśnie dla odróżnienia się od innych producentów. Dla widza żydowskiego były to elementy własnej tożsamości i dziedzictwa, a dla pozostałej widowni – tożsamości odmiennej, nawet egzotycznej; w obu przypadkach elementy czyniące film prawdziwie „żydowskim” mogły zachęcać do odwiedzenia kina.

Co więcej, wpisywało się to w nowy Kulturdrang, którego pojawienie się opisał w roku 1936 J.M. Neuman, warszawski korespondent dziennika „Menorah Journal”, który pełnił zresztą później funkcję kierownika literackiego na planie Mateczki wyprodukowanej przez Green- Film. Jego zdaniem dokonujące się przemiany miały cechować się powrotem do prawdziwego życia Żydów i porzucenia starań o asymilację oraz namiętnym poszukiwaniem żydowskich wartości[24]. Stąd, kolejno, w Judeł gra na skrzypcach elementem tradycji żydowskiej jest opisana scena wesela. Akcja Błazna purymowego, co sygnalizuje sam tytuł, nierozerwalnie związana jest z obchodami święta Purim. Mateczka prezentuje zwyczaje dotyczące święta Sukkot, a w ostatnim z wyprodukowanych przez Greena filmów, Liście do matki, pokazane jest Pesach.

Elementy te nie tworzą głównej osi akcji, ale dają barwne tło dla relacji pomiędzy bohaterami – które z kolei nie odbiegały od tego, co mogły zaproponować widzowi ówczesne produkcje polskojęzyczne, czerpiące z uniwersum kultury popularnej. Konstrukcja filmu Judeł gra na skrzypcach opiera się na częstym w scenariuszach z dwudziestolecia międzywojennego motywie ukrywania się pod przebraniem innej płci lub klasy społecznej. Judeł, chodzący po świecie ze skrzypkami, ma w swojej postawie, kostiumie i mimice coś z ducha, szalenie wówczas popularnego, również wśród publiczności żydowskiej, Charliego Chaplina... Także Zygmunt Turkow w tytułowej roli purymowego błazna – tułacza aktualizuje chaplinowski motyw włóczęgi. W Mateczce, historii biednej dziewczyny, która znajduje w końcu szczęście, recenzenci dopatrywali się inspiracji baśnią o Kopciuszku. List do matki, jedyny „smutny” film Greena, zrealizowany w przedwojennej atmosferze napięcia, to klasyczny melodramat o rozłące i poszukiwaniu lepszego życia.

Te zabiegi fabularne pozwalały adresować film do szerokiej publiczności, ale Green dbał także o elementy, które ułatwią eksploatację po obu stronach oceanu. Konsekwentnie wplatał w fabułę wątki amerykańskie. Judeł gra na skrzypcach kończy się spotkaniem głównych bohaterów na statku do Ameryki. W filmie Błazen purymowy życie biednego szewca zmienia na lepsze spadek otrzymany od rodziny mieszkającej w Stanach Zjednoczonych. W obu przypadkach Ameryka rysuje się jako kraina szczęścia i stanowi kontrast względem życia w Europie. W przypadku Listu do matki Green poszedł dalej: wątek amerykański został zdecydowanie rozbudowany, stanowiąc podstawę akcji filmu.

Warto z kolei zwrócić uwagę na to, że – choć Józef Green wszystkie filmy zrealizował na terenie II Rzeczypospolitej – Polacy nie odgrywają w nich żadnej istotnej roli. Jeśli w ogóle pojawiają się na ekranie, jak na przykład dozorca przepędzający z podwórka bliskich bójki grajków w filmie Judeł gra na skrzypcach, to jedynie incydentalnie. Pokazywanie Polaków wyłącznie w tle ma związek z przekrojem tematycznym realizowanych przez Greena filmów – wszystkie rozgrywają się bowiem wśród rodzin, w obrębie strefy prywatnej, jaką wyznaczają domy bohaterów. Dom, rodzina i sfera obrzędowa to zamknięte dziedziny życia, zarezerwowane wyłącznie dla członków diaspory, a co za tym idzie, pozbawione obecności Polaków[25]. Eliminacja postaci polskich mogła być także podyktowana chęcią uniwersalizacji terytorialnej miejsca akcji, które można było rozszerzyć do całej Europy Wschodniej – spośród emigrantów z niej rekrutowała się większość amerykańskiej widowni Greena. W tle filmów można znaleźć jednak elementy z szerszego kontekstu – jak choćby reklama Wedla na sklepie, uwieczniona w filmie Judeł gra na skrzypcach.

Kolejnym filarem, na którym Green postanowił oprzeć jakość swoich filmów, był dobór obsady, będący też idealnym narzędziem dla koncepcji kina transgranicznego, mocno łączącego dwa kontynenty. Dbałość o walory artystyczne i poziom gry aktorskiej odróżniała filmy jidysz produkcji polskiej od amerykańskich. Green, który sam był aktorem, doskonale znał się na warsztacie tego zawodu. Bezpośrednio współpracował z aktorami na planie, reżyserując produkowane przez siebie filmy. Na jego korzyść działała duża aktywność żydowskiego środowiska teatralnego: pod koniec dwudziestolecia międzywojennego na terenie Polski działało 15 teatrów wystawiających sztuki w języku jidysz[26]. Mógł zatem kompletować obsady spośród ich profesjonalnych zespołów. Jednocześnie aktorzy, będący łącznikiem pomiędzy żydowskim filmem i teatrem, przyciągali swoją popularnością publiczność teatralną. Mówiąc o wybitnych aktorach działających na terenach II Rzeczypospolitej żydowskich scen teatralnych, a wybranych przez Józefa Greena do ról w jego filmach, przede wszystkim należy wspomnieć Zygmunta Turkowa, który otrzymał główną rolę w filmie Błazen purymowy. Była to jedyna główna rola w produkcji Green-Filmu, w której nie wystąpił aktor amerykański.

Green konsekwentnie internacjonalizował kadry aktorskie swoich filmów. Skoro wykorzystywał polskie lokacje i zaplecze techniczne, to – by zachować międzynarodowy charakter produkcji – aktorów i część twórców musiał angażować w Stanach Zjednoczonych. W zatrudnianiu amerykańskich aktorów bardzo pomagały mu kontakty nawiązane w czasie, gdy sam jako aktor pracował w tamtejszych teatrach. Zaczynając pracę nad swoim debiutem producenckim, od początku wiedział, że jego gwiazdą będzie Molly Picon, i to z myślą o niej tworzył scenariusz. Zatrudnianym przez siebie aktorom amerykańskim nadawał w Europie status „gwiazd” i powierzał główne role. Amerykańska obsada była dodatkowo motorem promocji, bardzo silnie akcentowanym w działaniach reklamowych Green-Filmu. Był to zabieg przemyślanym także pod kątem eksploatacji zagranicznej. Aktorzy, będący siłą rzeczy najbardziej rozpoznawalnymi dla widza członkami ekipy filmowej, mogli najmocniej zadziałać na widownię amerykańską. I przeciwnie – za dodatkowy walor tych filmów uznawano także obecność twarzy nieznanych wcześniej w USA – „staromodne typy europejskie” do pary z plenerami wywołującymi nostalgię za dawnym życiem na Starym Kontynencie[27]. Widownia europejska z kolei spragniona była Zachodu i amerykańskich „gwiazd”, co z lubością wykorzystywano, gloryfikując zagraniczne osiągnięcia aktorów.

Właśnie dlatego nie można mówić o twórczości Józefa Greena, nie mówiąc o Molly Picon – filigranowej gwieździe żydowskiej sceny w USA, która stała się jego paszportem do kariery. Molly Picon, poza ogromnym talentem, który przywiozła do Polski na zdjęcia do Judeł gra na skrzypcach, była już wówczas znana na całym świecie[28]. Występowała na scenie od dziecka, zyskała popularność, miała na swoim koncie rolę w filmie East and West, a w 1931 roku stworzyła nawet scenę pod własnym nazwiskiem[29]. Niezwykły talent wokalny, taneczny i komediowy uczynił ją idealną odtwórczynią głównej roli w pierwszym filmie Greena, w założeniu mającym być komedią muzyczną. Wiedział on, że Picon jest gwarantem powodzenia jego filmu, więc nie wahał się zaproponować jej stawki znacznie przekraczającej wynagrodzenia w polskim przemyśle filmowym. Gaża, jaką zaproponował jej Green za udział w filmie Judeł gra na skrzypcach, wyniosła około 10 tysięcy dolarów (a w późniejszym czasie także udział w zyskach)[30], co stanowiło 20 procent całego budżetu filmu. Według ówczesnego kursu było to 53 tysiące złotych[31]. Dla porównania, będący wtedy u szczytu sławy gwiazdor Adolf Dymsza za główną rolę musiał zadowolić się kwotą 10 tysięcy złotych[32]. Inwestycja się opłaciła, bo publiczność oszalała na punkcie aktorki. W zachwyt wpadli także krytycy. Picon wystąpiła później jeszcze w Mateczce, po raz kolejny dowodząc nie tylko swojego talentu komediowego, ale także zdolności wokalnych, i zbierając wspaniałe recenzje zarówno w Polsce, jak i za granicą.

Green nie poprzestał na Molly Picon i „importował” ze Stanów Zjednoczonych gwiazdy także do swoich pozostałych dwóch filmów. W 1937 roku przed rozpoczęciem zdjęć do Błazna purymowego powrócił do kraju w towarzystwie Miriam Kressyn i Hymie Jacobsona, aktorów występujących w żydowskim teatrze przy Drugiej Alei w Nowym Jorku[33]. W kampanii promocyjnej przedstawieni zostali oni polskiej publiczności jako Fred Astaire i Ginger Rogers sceny żydowskiej. Znani aktorzy amerykańscy chętnie brali udział w przedsięwzięciach Greena, którego nazwisko po Judeł gra na skrzypcach było obietnicą wysokiego poziomu artystycznego. Już sama możliwość wykonania piosenek duetu Manzer – Brodszky była dla Miriam Kressyn wystarczającą zachętą do przyjazdu do Europy[34]. Do udziału w realizowanym równolegle z Mateczką filmie List do matki Green zaprosił Lucy i Mischę Gehrmanów, małżeństwo aktorów występujących na deskach różnych teatrów amerykańskich. Wybierał zatem znakomitych artystów, co nie oznacza, że dawał im pełną swobodę interpretacji. Cały czas czuwał nad efektem końcowym. Potwierdza to anegdota na temat realizacji sceny, w której grana przez Lucy Gehrman bohaterka dowiaduje się o śmierci męża. Aktorka upierała się przy swojej interpretacji. Green, widząc, że nie uda mu się jej przekonać, po prostu pozwolił jej spróbować. Gdy obejrzała potem „wykrzyczaną” przez siebie scenę, powiedziała: To jest straszne. – To prawda – odpowiedział Green, rozwiązując tym samym reżyserski problem[35].

Twórcy „wszechświatowej sławy”

Swoich znakomitych aktorów Józef Green otaczał również najlepszymi współtwórcami. Inaczej niż w przypadku aktorów, których udział w filmie wymagał znajomości jidysz, w przypadku realizatorów i autorów nie istniał podział na pracujących dla kinematografii polsko- i żydowskojęzycznej. Green korzystał zatem z tej samej infrastruktury i kadr – w dużym stopniu złożonych zresztą ze zasymilowanych osób pochodzenia żydowskiego – co producenci filmów w języku polskim. Sam współreżyserował wszystkie swoje filmy, ale skupiał się głównie na kwestiach aktorskich, a do spraw „technicznych” dobierał sobie pomocników z powodzeniem realizujących filmy polskojęzyczne – Jana Nowinę-Przybylskiego, Konrada Toma i Leona Trystana. Wśród twórców, których zatrudniał, znaleźli się także między innymi najlepszy polski operator okresu międzywojennego Seweryn Steinwurtzel, scenografowie Jacek Rotmil i Stefan Norris oraz poeta i scenarzysta Anatol Stern.

Ogromną wagę, co podkreślał, Green przywiązywał do muzyki, a zatem do wyboru kompozytora. Kompozycję konsekwentnie powierzał znakomitym twórcom zagranicznym. Odpowiedzialny za ścieżkę dźwiękową filmów Judeł gra na skrzypcach, MateczkaList do matki był młody kompozytor amerykański Abraham Ellstein, należący do „wielkiej czwórki” komponującej wówczas dla nowojorskich teatrów żydowskich[36]. Pomimo pozornie tradycyjnego brzemienia ludowego muzykę stanowiły utwory oryginalne[37]. Do pracy przy ścieżce dźwiękowej Błazna purymowego Green zatrudnił przebywającego wówczas w Wiedniu „wszechświatowej sławy” Nicholasa Brodszky’ego. Intuicję producenta przy doborze współpracowników potwierdza dalsza kariera Brodszky’ego, który niedługo potem wyjechał do Stanów Zjednoczonych i rozpoczął współpracę z MGM.

Zza oceanu pochodzili także współscenarzyści filmów Greena.

Co na to widownia?

Po zakończeniu produkcji Green sam odpowiadał za dystrybucję oraz promocję. Była ona prowadzona konsekwentnie i długo. Filmy starano się utrzymywać w polu zainteresowania widzów od zapowiedzi przybycia zagranicznych twórców na zdjęcia po informacje o znakomitych wynikach eksploatacji. Reklama opierała się głównie na amerykańskich „gwiazdach” i twórcach zaangażowanych w produkcję, co nie znaczy oczywiście, że pomijano w niej artystów z Polski. Wykorzystywano jako atut także miejsce realizacji zdjęć. Dziennikarze odwiedzali plan, pojawiały się też „przypadkowe” wywiady z twórcami.

Ukoronowaniem działań promocyjnych były uroczyste premiery. Na ich miejsce Józef Green wybrał prestiżowe kino Sfinks, zlokalizowane przy ulicy Senatorskiej 29 w Galerii Luxemburga. Jedno z największych w Europie, nowoczesne, mogło pomieścić do 1500 widzów[38]. Zlokalizowane było w centrum miasta, ale w jego części sąsiadującej z dzielnicą żydowską. Ten wybór kin zlokalizowanych „na granicy” polskich i żydowskich dzielnic powtarzał się w innych miastach premier, na przykład w Krakowie czy Lwowie. Premiera Błazna purymowego odbyła się w mniej reprezentacyjnym, ale dużym, mającym 900 miejsc[39], kinie Fama, w którym wcześniej wyświetlano z sukcesem film Yoysef in Mitstraim. Także to kino znajdowało się na pograniczu „dzielnicy nalewkowskiej”, będącej centrum żydowskiego życia stolicy. Green konsekwentnie wybierał także daty premier, w sąsiedztwie ważnych świąt żydowskich. Możliwości eksploatacyjne produkcji Green-Filmu zwiększało wyświetlanie ich z polskimi napisami.

Jacobson Hymie w filmie Błazen purymowy, źródło: Fototoeka FN

I tak, Judeł gra na skrzypcach został przyjęty entuzjastycznie przez warszawską publiczność, która mogła oglądać go przez 25 tygodni[40], prawdopodobnie na ekranach różnych kin. Zdaniem Jerzego Toeplitza film znalazł się wśród trzech najpopularniejszych dzieł wyświetlanych w Polsce w 1936 roku[41]. Ponieważ Józef Green już na etapie produkcji zakładał, że jego filmy będą przeznaczone zarówno na rynek europejski, jak i amerykański, bezpośrednio po eksploatacji krajowej wyjeżdżał do Stanów Zjednoczonych i rozpoczynał dystrybucję za oceanem. Już jednak eksploatacja na rynku polskim zwracała mu koszty produkcji[42]. Różnica czasu pomiędzy polską a amerykańską premierą wynosiła w przypadku pierwszych trzech filmów trzy miesiące, a pół roku w przypadku Listu do matki. Działalność Józefa Greena na rynku amerykańskim wyróżniała go na tle innych producentów filmowych w Polsce – wyprodukowane tu filmy nie gościły często na amerykańskich ekranach. W 1936 roku stanowiły zaledwie 2,25 procent importowanych filmów zagranicznych[43].

Green dokonał także swoistej rewolucji w amerykańskiej eksploatacji filmów w języku jidysz. Do premiery Judeł gra na skrzypcach filmy żydowskie z zasady prezentowane były w kinach specjalizujących się w repertuarze „etnicznym” – znajdujących się w rejonach zamieszkiwanych przez mniejszości. Tymczasem Green wybrał nowojorskie kino Ambasador znajdujące się w samym centrum dzielnicy teatralnej na Broadwayu[44]. Był to pierwszy film w języku jidysz wyświetlany w tej dzielnicy. Film, początkowo zakontraktowany na dwa tygodnie[45], z powodzeniem utrzymywał się na ekranie przez sześć[46]. Wszystkie filmy Greena odnosiły sukcesy na ekranach amerykańskich, podobnie jak w Polsce, ciesząc się powodzeniem zarówno wśród widowni, jak i krytyków. Wyświetlane były następnie na całym świecie – wszędzie tam, gdzie znajdowały się żydowskie diaspory.

Józef Green miał plany, które przekreślił wybuch II wojny światowej. Miał wiele pomysłów na filmy w języku jidysz, między innymi na musical Grine Felder – na podstawie dramatu Peretza Hirschbeina i jego filmowej adaptacji amerykańskiej[47]. Został też poproszony przez polskie Ministerstwo Kultury[48] o nakręcenie filmu w języku polskim, który miałby potencjał eksploatacyjny również za oceanem. Wcześniej Green przeżył jedynie malutki epizod w kinie polskojęzycznym jako konsultant przy Panu Tadeuszu (1928) Ryszarda Ordyńskiego. Producent nabył zatem prawa do ekranizacji bestsellerowej powieści Dzikuska Ireny Zarzyckiej[49]. Wojna uniemożliwiła te plany, a w jej efekcie środkowoeuropejski świat Żydów uległ unicestwieniu. Po 1939 roku Józef Green nie wyprodukował już żadnego filmu. Po wojnie nie wrócił do Polski, choć powrócił do zawodowych korzeni. Jego firma Globe Pictures zajmowała się dystrybucją zagranicznych filmów na rynku amerykańskim[50]. Zmarł w 1996 roku, do końca życia będąc bardzo dumnym z czterech filmów, które wyprodukował [51].

Gdy we wrześniu 1939 roku na amerykańskich ekranach gościło ostatnie z wyprodukowanych przez Green-Film dzieł, Polska próbowała odeprzeć inwazję wojsk niemieckich. Świat, który swoim kolorem zachwycił przed laty i zainspirował Józefa Greena do utrwalenia go na taśmie filmowej, został bezpowrotnie zniszczony. Filmy wyprodukowane przez niego stanowią jednak bezcenną pamiątkę żydowskiego życia, które kwitło na terenach II Rzeczypospolitej. Są także świadectwem pracy człowieka niezwykłego – ich producenta, reżysera i dystrybutora, który doskonale zarządzał zarówno finansową, jak i artystyczną stroną produkcji. Był głównym twórcą swoich czterech filmów – od prac nad scenariuszem i obsadą przez reżyserię po planowanie promocji i dystrybucji. Stworzył wyjątkowy system produkcji, z założenia łączącej rynek polski i amerykański; w tym celu zatrudniał zagranicznych aktorów i twórców, a fabuły konstruował tak, by były interesujące zarówno dla widowni europejskiej, jak i amerykańskiej – żydowskiej oraz nieżydowskiej. Dzięki temu Józef Green odniósł sukces, jakiego nie udało się powtórzyć nikomu w historii polskiej kinematografii.



[1] Ch. Pavner, Joseph Green. The Visionary of The Golden Age, [w:] When Joseph Met Molly. Reader on Yiddish Films, red. S. Paskin, Five Leaves Publications, Nottingham 1999. Wszystkie tłumaczenia w artykule – A.W. [powrót]

[2] J. Hoberman, Bridge of Light. Yiddish Film between Two Worlds, Museum of Modern Art – Schocken Books, New York 1991, s. 236.
 [powrót]

[3] R. Elliott, Joseph Green. Preserving the Polish Shtetl On Film, „Baltimore Jewish Times” 1985, nr 22 (November).
 [powrót]

[4] G. Wigoder, Wywiad z Józefem Greenem, The Hebrew University of Jerusalem, Oral History Division, 1979. [powrót]

[5] J. Hoberman, dz. cyt., s. 236.
 [powrót]

[6] Tamże, s. 237 (w wywiadzie udzielonym Goldmanowi podaje 125 USD; por. E.A. Goldman, Visions, Images and Dreams. Yiddish Film Past and Present, Holmes and Meier Publishers, Teaneck 2011, s. 173). [powrót]

[7] Tamże.
 [powrót]

[8] Tamże. [powrót]

[9] J.N. Goldberg, Laughter through Tears. The Yiddish Cinema, Associated University Presses – Fairleigh Dickinson University Press, London–Madison 1983, s.104–105. [powrót]

[10] Materiały reklamowe Green-Filmu, „Film” 1936, nr 17, s. 17. [powrót]

[11] E. Zajiček, Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej. Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896–1939, t. 1, PWSFTviT, Łódź 2008, s. 36.
 [powrót]

[12] Tamże, s. 337. [powrót]

[13] „Nowy Dziennik” 1936, nr 105, s. 12. [powrót]

[14] E.A. Goldman, dz. cyt., s. 185. [powrót]

[15] Wywiad udzielony w filmie dokumentalnym The Yiddish Cinema, reż. Rich Pontius, USA 1991. [powrót]

[16] „Literarisze Bleter” 1936, nr 39, s. 91. Cyt. za: N. Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002, s. 75.
 [powrót]

[17] The Yiddish Cinema, dz. cyt. [powrót]

[18] M. Picon, Fiddling in Old Kazmierz, „The New York Times” 1937, nr 10, s. 5.
 [powrót]

[19] G. Wigoder, dz. cyt. [powrót]

[20] J.N. Goldberg,
dz. cyt., s. 106. [powrót]

[21] M. Picon, dz. cyt., s. 5. [powrót]

[22] E.A. Goldman, dz. cyt., s. 184. [powrót]

[23] Możliwości filmu polskiego w U.S.A. Rozmowa z dyr. Józefem Greenem, „Film” 1936, nr 16, s. 4. [powrót]

[24] S. Blumenfeld, Człowiek, który chciał być księciem, tłum. M. Żurowska, Świat Książki, Warszawa 2008, s. 49.
 [powrót]

[25] O. Sobański, Więcej niż fascynacja, „Film” 1988, nr 27, s. 17.
 [powrót]

[26] W. Stradomski, Film żydowski w międzywojennej Polsce, „Iluzjon” 1985, nr 3, s. 34.
 [powrót]

[27] Film Reviews. Der Purimspieler, „Variety” 1937, vol. 128, nr 13, s. 17.
 [powrót]

[28] G. Wigoder, dz. cyt.
 [powrót]

[29] Biogram Molly Picon w bazie IMDB, http://www.imdb.com/name/nm0682000/bio.
 [powrót]

[30] J. Hoberman, dz. cyt., s. 238.
 [powrót]

[31] „Nowy Dziennik” 1936, nr 105, s. 12. [powrót]

[32] E. Zajiček, dz. cyt., s. 339.
 [powrót]

[33] N. Gross, dz. cyt., s. 84. [powrót]

[34] The Yiddish Cinema, dz. cyt. 
 [powrót]

[35] R.F. Shepard, FILM: The Dybuk Rises from the Ruins, „New York Times”, 10 września 1989. [powrót]

[36] Por. http://en.wikipedia.org/wiki/Abraham_Ellstein. [powrót]

[37] E.A. Goldman, dz. cyt., s. 179–180.
 [powrót]

[38] Kalendarz Wiadomości Filmowych (ALMANACH POLONAIS du FILM), Polski Związek Producentów Filmowych, Warszawa 1936, s. 177.
 [powrót]

[39] Tamże, s. 221. [powrót]

[40] E.A. Goldman, dz. cyt., s. 181.
 [powrót]

[41] Tamże, s. 82. [powrót]

[42] Tamże.
 [powrót]

[43] „Wiadomości Filmowe” 1937, nr 3, s. 3.
 [powrót]

[44] J. Hoberman, dz. cyt., s. 242.
 [powrót]

[45] „The New York Times”, 7 stycznia 1937. [powrót]

[46] News of the Screen, „The New York Times”, 3 lutego 1937. [powrót]

[47] G. Wigoder, dz. cyt. [powrót]

[48] Green w wywiadzie posłużył się nazwą Ministerstwo Kultury. Prawdopodobnie miał na myśli Wydział Sztuki i Kultury, będący częścią Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Ministerstwo Sztuki i Kultury zostało połączone z MWRiOP w 1922 roku. [powrót]

[49] G. Wigoder, dz. cyt. [powrót]

[50] Wywiad autorki z Erikiem A. Goldmanem przeprowadzony telefonicznie 17–18 marca 2015 roku. [powrót]

[51] Tamże. [powrót]


Aleksandra Wierzba – absolwentka Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej PWSFTViT w Łodzi. Obecnie asystent na tym Wydziale. Na co dzień zajmuje się filmem praktycznie, pracując w pionie produkcji. Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej Józef Green – producent kreatywny. Działalność producencka w okresie międzywojennym (1918–1939) napisanej pod kierunkiem prof. Edwarda Zajička.

Józef Green. „Jednoosobowy przemysł filmowy”

Autorka analizuje działalności Józefa Greena – producenta, reżysera, dystrybutora, najważniejszego twórcy „złotej ery kina jidysz” (1936–1939) w Polsce, autora filmów Judeł gra na skrzypcach (Yidl Mitn Fidl), Błazen Purymowy (Der Purimspiler), Mateczka (Mamele) oraz List do matki (A brivele der mamen). Przedstawia twórczą drogę artysty prowadzącą do decyzji o produkcji pierwszego filmu, a następnie opisuje elementy przyjętej przez niego formuły produkcji, która pozwoliła mu na odniesienie sukcesu po obu stronach oceanu.

Joseph Green, 'A One-Man Film Industry'

The author analyses the activity of Joseph Green, a producer, a director, a distributor, who was the primary creator of the Golden Age of Yiddish Cinema in Poland (1936–1939). He was an author of four films: Yidl Mitn Fidl (Yiddle and his Fiddle), Der Purimspiler (The Jester), Mamele (Little Mother), and A Brivele der Mamen (A Letter to Mother). The author explains how the artist arrived at the decision to make his first film, and describes the elements of his production formula, which made possible his success on both sides of the Atlantic.

Słowa kluczowe: kino jidysz, Józef Green, Molly Picon, Judeł gra na skrzypcach, produkcja filmowa

Keywords: Yiddish movies, Joseph Green, Molly Picon, Yidl Mitn Fidl, film production

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
kanał na YouTube

Wybrane artykuły