Artykuły

„Kino” 1983, nr 1, s. 17-20

 


Kierunek – retro z zakrętami

Andrzej Kołodyński


 

Porównania narzuca już bliskość obu filmów w repertuarze. Tak się złożyło, że VabankZnachor weszły na ekrany jeden po drugim w ubiegłym roku, w okresie bardzo szczególnym, nie mając konkurencji w postaci no­wych filmów zachodnich. Tym mocniej uwidoczniły się cechy wspólne: charak­ter rozrywkowy, nieobciążony żadny­mi innymi serwitutami i kostium lat trzydziestych. Okazało się, że na postu­lat filmu popularnego, dla najszerszej widowni, rodzime kino odpowiedziało w stylu retro. Świadomie używam slan­gu, który zadomowił się w języku filmo­wej krytyki. Jest pokraczny, ale sporo ułatwia. Skrót „retro” od angielskiego „retrospection” (rzut oka wstecz) roz­powszechnił branżowy dziennik „Variety”, którego lektura przypomina czę­sto rozwiązywanie krzyżówek. Ale to „Variety” właśnie, jak najsłuszniej zwa­ne „biblią przemysłu rozrywkowego”, pierwsze uchwyciło i ochrzciło po swo­jemu nowy kierunek: filmy zwracające się z nostalgią ku niedalekiej przeszłoś­ci.

Ramy czasowe są umowne, w prakty­ce jednak dość precyzyjnie wytyczają je niepisane reguły. Nie mieści się w nich la belle epoque; miano „retro” przysłu­guje natomiast filmom takim jak Wiel­ki Gatsby, których akcja rozgrywa się w szalonych latach dwudziestych, latach jazzu, prohibicji i gangsterów. Kino potwierdza w ten sposób przekonanie historyków kultury, iż wiek XIX sięga aż Wielkiej Wojny, która przyniosła dopie­ro kres epoce. Ale w stylu retro ukazuje się także lata pięćdziesiąte, z gangami zmotoryzowanej młodzieży i rock'n'rollem. Muzyka jest niezmiernie istotna: klimat tych filmów tworzą bowiem dawne przeboje rozbrzmiewające nie­mal bez przerwy ze ścieżki dźwięko­wej. American Graffiti George’a Luca­sa czy Żądło George’a Roya Hilla to swoiste analogie muzycznych tematów i piosenek, z których wiele zrobiło na nowo karierę. Mniej autentyczny jest ubiór, o czym decydują jednak przyczy­ny pozafilmowe. Wiadomo, że kino, zwłaszcza amerykańskie, współdziała z przemysłem. Styl retro narzucił modę, którą równolegle z ekranem lansował przemysł konfekcyjny. Konieczny był więc złoty środek, typ ubioru à la lata dwudzieste czy pięćdziesiąte, bez nad­miernej wierności szczegółom nie do zaakceptowania przez dzisiejszego użytkownika.

Filmy retro z reguły omijają wojnę. Na ekranie można jedynie mówić o niej jako o czymś, co dzieje się daleko, choć wpływa na losy bohaterów. Czy to w radzieckim filmie Wtedy powiedzia­łem – nie Pawła Arsienowa, czy ame­rykańskim Lato 42 Roberta Mulligana, wojna jest tylko echem rozbrzmiewają­cym z komunikatów radiowych i piose­nek, z listów odczytywanych na głos, z których wypadają fotografie mężczyzn w mundurach. Dotyczy to również woj­ny koreańskiej czy wietnamskiej: uczniacy z prowincjonalnego miasteczka w Ostatnim seansie filmowym Petera Bogdanovicha, tak samo jak hippisi z Hair Miloša Formana żyją jakby w cieniu odległych wydarzeń spowijają­cych mrokiem chwilową sielankę. Bru­talność wojennego obrazu nie mieści się w poetyce wspomnienia nasyconego nostalgią i liryzmem.

– 17 –

Formuła osobistego wspomnienia jest szczególnie preferowana: twórca opowiada o własnej młodości, wskrzesza z pamięci świat piękniejszy niż rzeczywistość. Subiektywizm takiego spojrzenia idealizującego przeszłość cechuje także filmy o innym charakterze. Dlatego ekranowe obrazy lat dwudziestych czy trzydziestych nie są krytycznym rozrachunkiem z realiami Wielkiego Kryzysu, ale co najwyżej łagodnym pastiszem, czymś w rodzaju muzycznej „wariacji na temat”. Do tej właśnie kategorii należą Vabank Juliusza Machulskiego i Znachor Jerzego Hoffmana. Zestawienie o tyle uzasadnione, że pozwala zwrócić uwagę na różnice w wykorzystywaniu konwencji. Za różnicami tymi kryją się możliwości wciąż jeszcze niewyczerpane, możliwości, które sprawiają, że „retro” nie jest w kinie przemijającą modą, lecz zjawiskiem zataczającym nieoczekiwanie szerokie kręgi. Daleko mu jeszcze do wygaśnięcia i przynajmniej w tym wypadku nie można oskarżać twórców polskich o zapóźnienie.

Hoffman i Machulski sięgają po pastisz, aby przedstawić własne wizje lat trzydziestych. Poetyka pastiszu zakłada wyostrzenie znamiennych cech określonej maniery stylistycznej, która dzięki temu występuje w postaci „ostentacyjnie wyrazistej”. Tego wymaga słownikowa definicja. Cóż jednak jest przedmiotem pastiszu? Okazuje się, że w tym właśnie ZnachorVabank różnią się najbardziej. Jerzy Hoffman zrealizował nową wersję przedwojennego filmu, który z kolei powstał na podstawie popularnej, gazetowej powieści. Powieść miała pierwotnie formę scenariusza; autor nie znalazł producenta i zaczął drukować go w odcinkach. Dopiero sukces czytelniczy doprowadził do powstania filmu. Hoffman miał więc przed sobą dwa źródła inspiracji: typowy przykład masowej literatury i typowy dla ówczesnej produkcji polskiej film. W pisarstwie Tadeusza Dołęgi-Mostowicza dopatrzeć się dziś można niewielu walorów artystycznych, poza niewątpliwie sprawną narracją. Fabuła jest nieprawdopodobna i naiwnie melodramatyczna, rysunek postaci pozbawiony niuansów psychologicznych, jednak akcja toczy się wartko od wydarzenia do wydarzenia, miejsc pustych nie ma. Pierwsza przeróbka filmowa, ubożuchna technicznie, zachowała ową płynność narracji, a nieoczekiwanej wartości przydały jej kreacje Kazimierza Junoszy-Stępowskiego i Jacka Woszczerowicza. Kreacje jaskrawo odmienne: Stępowski wciąż jeszcze imponuje naturalnością i wyczuciem kamery, natomiast Woszczerowicz posługuje się środkami czysto teatralnymi, na tyle jednak konsekwentnie, że ich sztuczność przyjąć można na zasadzie aktorskiego tour de force.

Hoffman nie próbuje „poprawić” fabuły w nowym filmie. Wraz ze swymi scenarzystami dochowuje wierności wszystkim naiwnościom i melodramatycznym zwrotom akcji. Podkreśla je nawet, czyniąc zadość wymogom obranego stylu. Konieczny dystans wprowa-

– 18 –

dza ton nostalgii: w barwnych, pocz­tówkowych obrazach ożywa nierealny już dzisiaj świat polskich kresów, folk­lor białoruskiej wsi i powiatowego mia­steczka. To dlatego tempo narracji ulega zwolnieniu i na pierwszy plan wysuwa się nie postać znachora – chirurga, któ­ry utracił pamięć – ale romans panny sklepowej z arystokratą, wielka miłość bohaterów młodych i pięknych jak z ob­razka. I wszystko jest dobrze, póki cho­dzi tylko o to. Emocjonalna siła historii miłosnej na ekranie jest na ogół nieza­leżna od konwencji, w jakiej zostaje przedstawiona. Na tym przecież polega uniwersalne oddziaływanie melodra­matu. Z chwilą jednak, gdy reżyser zamiast prowincjonalnego sklepiku czy wiejskiego młyna pokazać ma salony, stylistyczna harmonia filmu ulega zała­maniu. Łagodny, wycieniowany pastisz ustępuje karykaturze, i to rysowanej ciężką ręką. Nie wiadomo, czy chodzi o parodię sposobu przedstawiania „wyż­szych sfer” w polskim kinie lat trzydzie­stych, czy też o satyrę na sposób bycia i stanowe uprzedzenia ziemiaństwa. Jed­no i drugie nie mieści się w konwencji, co świadczy o niedostatecznym jej prze­myśleniu. Hoffman powtórzył, niestety, błąd Trędowatej, którą dość nieszczęśliwie, choć z zapałem, wkroczył na ścieżki filmu retro.

Zupełnie inne zadanie postawił przed sobą Juliusz Machulski. Tylko w części wyjaśnia je deklaracja: „Chciałem udo­wodnić, że w Polsce można zrobić dob­ry film kryminalny...” Deklaracja nie taka znów skromna, jeśli uświadomić sobie, że podobnego dowodu nie udało się przeprowadzić przez lat trzydzieści kilka. Wybierając styl retro, Machulski odwołał się w dodatku do wzoru z ame­rykańskiego filmu Żądło Hilla, kla­sycznego już przykładu pastiszu obra­zów gangsterskich à la Hollywood lat trzydziestych. Debiutant staje w szranki z wytrawnym specjalistą od rozrywki? Reżyser kinematografii, w której wszystko kuleje, mierzy się z perfekcją hollywoodzkiego warsztatu? Mniejsza o paradoksalność sytuacji; istotna jest sama propozycja, którą nazwać należa­łoby „kinem równoległym”. Znaczy to przede wszystkim, że Machulski buduje anegdotę wedle reguł obowiązujących w filmie Hilla i posługuje się tylko inny­mi rekwizytami. Ma do tego prawo: wy­korzystuje strukturę, która stała się już własnością publiczną. Jest takich struk­tur niewiele, z pewnością mniej niż baśniowych, ale nie znalazł się jeszcze dru­gi Władimir Propp, żeby je policzyć. Amerykańską scenerię zastępuje War­szawa retro, ze starych fotografii, War­szawa istniejąca tylko na ekranie. Kli­mat umowności podkreśla muzyka Henryka Kuźniaka, która ma zupełnie inny charakter niż kolażowy zbiór te­matów z epoki ragtime'u w Żądle. Nie wpada w ucho, ale w sposób funkcjona­lny rytmizuje akcję. Bez niej byłby to inny film.

Umiejscowienie intrygi w świecie zrekonstruowanym ze strzępów książek i filmów stwarza większe możliwości dla pastiszu niż w przypadku Znachora. Nie wyklucza także swoistego realizmu.

– 19 –

Warszawa lat trzydziestych to nie Chi­cago, więc u Machulskiego występują amatorzy w swojskim typie „złotej rącz­ki”, zamiast gangsterskiej mafii. Oni również potrafią zmontować niezmier­nie pomysłowy mechanizm oszustwa doskonałego. I o to przede wszystkim idzie. Machulski zastosował formułę gry podwójnej, w której realizator musi okazać się sprytniejszy, a miarą jego zwycięstwa jest stopień zaskoczenia w finale.

Możliwość udziału w tej grze decydu­je o przyjemności odbioru. Nie chodzi o odkrycie, kto jest przestępcą, bo prze­stępcami są wszyscy bohaterowie fil­mu, tylko o sposób działania pułapki. Motyw oszusta oszukanego jest stary jak sama literatura, ale formułę gry po­dwójnej wymyśliła nie tak znowu daw­no, odpoczywając w wannie, Agatha Christie i zrewolucjonizowała w ten sposób powieść kryminalną. Kino sto­suje ją rzadziej, ponieważ konieczność przedstawienia na ekranie zegarowej konstrukcji odbija się niekorzystnie na psychologii postaci. Ludzie są tylko ma­rionetkami, nie ma miejsca ani czasu na zgłębienie charakterów. W Żądle za­pobiega temu niebezpieczeństwu obec­ność gwiazd: wystarczy, żeby na ekra­nie pojawili się Newman i Redford. Obaj wnoszą niezbędny „naddatek osobowości”, są bogatsi od ról, które grają. W kinematografii, w której gwiazd nie ma, zadanie okazuje się dużo trudniejsze, z czego reżyser musi zdawać sobie spra­wę. Główną rolę kasiarza Kwinto gra Jan Machulski; gra popisowo, ale jest to postać budowana charakteryzacją, pra­cowitymi trikami, a nawet cytatami z Newmana: kiedy zaciera ręce w drama­tycznej kulminacji, nie jest to wcale ta­kie spontaniczne. Machulski-senior pre­zentuje wyrównany warsztat, ale sceny kradnie mu Witold Pyrkosz w roli Duń­czyka. Różnica stylów jest pouczająca. Pyrkosz nie podkreśla rysów charakte­rystycznych, wydać się może nawet, że próbuje osłabić swą naturalną vis comica. Ale to on wychodzi zwycięsko z ak­torskiego pojedynku. Temu duetowi se­kundują Jacek Chmielnik i Krzysztof Kiersznowski: nuta szczeniackiego po­dziwu dla starszych fachowców zabar­wia emocjonalnie sceny skądinąd czy­sto informacyjne. To aktorzy sprawiają, że na ekranie nie słabnie żywioł zaba­wy.

W porównaniu z długą czołówką Żą­dła polski film robi wrażenie imprezy rodzinnej: Juliusz Machulski jest reży­serem i scenarzystą, w roli głównej obsadził własnego ojca, pracował z przyja­ciółmi, którzy zdecydowali się na wiele osobistych poświęceń. Przywołuje się w takich razach dumne określenie „film autorski”, choć powinno się raczej zwrócić uwagę na brak fachowego zap­lecza. Polskie retro nie doczekało się kontynuacji poza kinem, nie wywołało przewrotu w modzie czy muzyce roz­rywkowej, nie narzuciło stylu. I nie by­łoby inaczej, gdyby premiery Znacho­ra czy Vabanku miały miejsce w in­nych okolicznościach. To nie kryzys za­winił. Izolacja kulturowa kina w na­szym systemie – bo tak to należy na­zwać – jest zjawiskiem niepokojącym i stwarza niewielkie perspektywy dla rozwoju zdrowego nurtu popularnego. Z konieczności ocenia się ZnachoraVabank w kategoriach osiągnięć in­dywidualnych. W twórczości Hoffmana – jeszcze jeden przebój kasowy, po ekranizacjach Sienkiewicza i Trędo­watej. Z kolei film Machulskiego jako debiut nabiera charakteru programo­wej manifestacji: oto młody reżyser nie rezygnuje z kina „w pierwszej osobie”, chociaż respektuje upodobania najszer­szej widowni. Jeśli jednak spróbujemy spojrzeć na oba filmy z szerszej perspektywy, znacznie ważniejsze będzie, że ich twórcy wybrali konwencję z re­pertuaru kina popularnego i korzystają z wszystkich jej dobrodziejstw. Hoff­man może bez obawy pomówienia o zły gust rozwijać wątek romansowy, który wpisany jest w tę konwencję tak samo jak pozytywna wymowa moralna filmu Machulskiego. Chociaż bohate­rowie Vabank to przestępcy i oszuści, zwycięża sprawiedliwość, ta najprost­sza, zgodna z powszechnym odczu­ciem. Paradoksalność finału uzasadnia perspektywa komiczna, podobnie jak nieprawdopodobieństwo fabularnej sytuacji w Znachorze – formuła melod­ramatu z myszką. W obu przypadkach reżyser nie musi dobudowywać filozo­fii, może skupić się na tym, co najważ­niejsze: na czystym i atrakcyjnym pro­wadzeniu narracji ku zabawie odbior­cy. Może cyzelować szczegóły, aby wy­wołać podziw swoją sprawnością – bo na takim podziwie wspiera się funkcja estetyczna dzieła sztuki. I może wciągać widza do udziału w fikcyjnej grze, reali­zując w ten sposób funkcję intelektual­ną. Niech nikogo nie zwiedzie lekkość tonu. Propozycja rozrywkowego filmu w stylu retro niesie z sobą rehabilitację solidnego, twórczego rzemiosła, a to już w naszych warunkach niemało.

 

 

VABANK. Scen. i reż.: Juliusz Machulski. Zdj.: Jerzy Łukaszewicz. Muz.: Henryk Kuźniak. Scen.: Jerzy Skrzepiński. Kier. prod.: Andrzej Sołtysik. Wyk.: Jan Machul­ski (Kwinto), Leonard Pietraszak (Kramer), Witold Pyrkosz (Duńczyk), Jacek Chmiel­nik (Moks), Krzysztof Kiersznowski (Nuta), Ewa Szykulska (Marta), Józef Para (komi­sarz Przygoda), Elżbieta Zającówna (Nata­lia), Zdzisław Kuźniar (Krempitsch), Hen­ryk Bista (Rożek), Janusz Michałowski (Karmelicki), Leon Niemczyk (Jubiler), Zdzisław Wardejn (właściciel teatru), Zofia Grąziewicz (żona Kwinty) i inni. Prod.: PRF „Zespoły Filmowe” – Zespół „Kadr”, 1981.

 

ZNACHOR. Reż.: Jerzy Hoffman. Scen. (na podstawie powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza): Jacek Fuksiewicz, Jerzy Hoffman. Zdj.: Jerzy Gościk. Muz.: Piotr Marcze­wski. Scenogr.: Teresa Smus, Jerzy Szeski. Kier. Prod.: Wilhelm Hollender. Wyk.: Jerzy Bińczycki (prof. Rafał Wilczur vel znachor Antoni Kosiba), Anna Dymna (Maria Jolan­ta Wilczur), Tomasz Stockinger (hrabia Le­szek Czyński), Bernard Ładysz (Prokop), Bożena Dykiel (Sonia), Artur Barciś (Wasylko), Andrzej Kopiczyński (dr Pawlicki), Piotr Fronczewski (Dobraniecki), Piotr Gra­bowski (Zenek), Maria Homerska, Igor Śmiałowski (hrabiostwo Czyńscy, rodzice Leszka), Jerzy Trela (Samuel Obiedziński), Arkadiusz Bazak (prokurator), Jerzy Block (urzędnik magistracki), Janina Borońska-Łągwa (córka Prokopa), Irena Burawska (żona Prokopa), Maria Klejdysz (pokojów­ka) i inni. Prod.: PRF „Zespoły Filmowe” – Zespół Fil­mowy „Zodiak”, 1981.

 

– 20 –



Andrzej Kołodyński


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły