Artykuły

„Kino" 1978, nr 1


Kilka punktów widzenia 

Janusz Majewski

Gdyby jakiś teoretyk lub krytyk malarstwa dokonał podziału tej sztuki według rozmiarów obrazów – na małe i duże – i gdyby, co więcej, całe swoje zainteresowanie skierował na przykład na te duże, w nich tylko dopatrując się wartości, a małe traktował z pogardą i lekceważeniem, szybko uznano by go za obłąkanego, albo nawet kogoś gorszego. Tymczasem istnieją podobne poglądy w stosunku do filmu telewizyjnego przeciwstawianego filmowi kinowemu – tak przynajmniej można by sądzić, obserwując stosunki na naszym terenie, słuchając różnych opinii, czytając nieliczne recenzje w prasie. Jakieś wszakże muszą być tego przyczyny, istnieją widocznie jakieś różnice między filmem telewizyjnym a kinowym, skoro tak się dzieje, i jeśli nie da się tego zmienić żadnym zarządzeniem ani aktem strzelistym, to warto przyjrzeć się temu z kilku punktów widzenia.

Zacznijmy od najważniejszego chyba, od punktu widzenia odbiorcy programu TV i nabywcy biletu kinowego, czego on oczekuje w domu, a czego szuka w kinie! W domu program TV ogląda się na ogół zbiorowo, w gronie rodziny czy znajomych, często w towarzystwie dzieci i – co najważniejsze – przy zapalonym świetle, a więc w atmosferze – nazwijmy to – jawności: reaguje się wspólnie, dzieli się uwagami, rozmawia, wychodzi na chwilę i wraca, dopytując, co wydarzyło się tymczasem. Cały czas zachowuje się pozycję postronnego, dość beznamiętnego obserwatora, mającego świadomość swojej suwerenności, który patrzy na ekran telewizyjny podobnie, jak czyta gazetę czy ilustrowany magazyn. Seans kinowy stwarza diametralnie inne warunki: przede wszystkim jesteśmy sami (nawet jeśli przyszliśmy z kimś), nikt nie obserwuje naszych reakcji, nikt do nas nie gada (przynajmniej nie powinien), nic nas nie rozprasza.

W ciemnościach kinowej sali łatwo dajemy się wciągnąć w świat żyjący na ekranie, łatwo utożsamiamy się z bohaterami filmu, wzruszamy i płaczemy nad ich losem, cieszymy się razem z nimi – jednym słowem, w dyskretnych ciemnościach kina z całym bezwstydem obcujemy duchowo z ekranem. Ta podstawowa i ogromnie istotna różnica odbioru ma bardzo wiele konsekwencji i jeśli się o niej pamięta, można zrozumieć bardzo wiele. Posłużę się przykładem z obcego terenu: w amerykańskiej telewizji każdy program, każdy film jest wielokrotnie (15-20 razy) przerywany reklamami – początkowo wydaje się to oburzające, ale szybko można się zorientować, że jest to oparte na dobrej znajomości psychologii odbioru. Film po kawałeczku: to się rymuje z pogryzaniem krakersów lub czekoladek z pudełka, które stoi w zasięgu ręki wyciągniętej z fotela, czy z popijaniem małymi łyczkami soft-drinków. Ten sam dobry psycholog-manipulator wie też, na przykład, że film porno należy wyświetlać w ciemnej sali non stop, aby można tam było wejść lub wyjść chyłkiem-cichcem, żeby nie trzeba było popatrzeć sąsiadowi w twarz po zapaleniu świateł, bo mało kto wytrzymałby taki wstyd. Nie pretendując do aż tak makiawelicznej znajomości rzeczy, łatwo możemy zauważyć, że mały ekran źle znosi nie tylko drastyczności wszelkiego rodzaju, nie tylko jaskrawości środków wyrazu, ale także zbyt subtelne nastroje, zbyt delikatne półtony, zbyt wielowarstwowe treści. Nasuwa się porównanie do urządzenia, które odtwarza nagranie mowy ludzkiej, gdzie pasma najwyższych i najniższych częstotliwości zostały obcięte dla uzyskania najlepszej czytelności i gdyby ten głos zaczął śpiewać, zabrzmiałby jak blaszany garnek.

Tu jednak powoli zaczynamy zmieniać punkt widzenia i patrzeć z pozycji twórcy – reżysera czy realizatora telewizyjnego filmu. Rzecz jasna, musi on zdawać sobie sprawę z zasygnalizowanych powyżej problemów, i to w dużo szerszym zakresie, ale musi też umieć wyciągnąć z tego wnioski. Każdy, nawet początkujący, reżyser wie, że zrealizowanie w filmie telewizyjnym sekwencji, np. bitwy pod Borodino z udziałem tysięcy statystów, jest czystym szaleństwem i że ulubionym przez ten gatunek planem jest półzbliżenie wyraziście oświetlonej postaci, czytelnie mówiącej dialog. Pomiędzy tymi fundamentalnymi prawdami leży jednak całe morze problemów, których rozwiązywanie stanowi podstawową część filmowej roboty, pod warunkiem że jest to robota profesjonalna, a więc świadoma i odpowiedzialna.

Skoro mowa o początkujących reżyserach, a jest to à propos, zważywszy, że to oni, debiutanci, stanowią najbardziej gotową i najbardziej obiecującą kadrę realizatorów TV – warto może przyjrzeć się pewnym problemom na przykładzie roboty tak starego wygi jak Alfred Hitchcock, którego film telewizyjny Szał oglądamy właśnie na ekranach (co prawda kinowych, ale to inna sprawa). Wiadomo, że filmy telewizyjne mają znacznie mniejszy budżet niż filmy kinowe – robi się je na „jednorazowy" użytek, pewnych niedokładności „nie widać" na małym ekranie itd., itp., ale przy pomocy doświadczenia, inteligentnego pomysłu i dowcipu – można ukryć to ubóstwo, a nawet uczynić zeń cnotę.

Szał zaczyna się panoramą Londynu z lotu ptaka, a ściślej helikoptera. Plan jest ogromny, imponujący, ale wbrew pozorom wcale nie kosztowny: wynajęcie helikoptera i operatora z kamerą, reszta jest „za darmo”, bo nie wymaga żadnej inscenizacji, żadnej organizacji. Helikopter zbliża się do gromadki ludzi stojących nad brzegiem Tamizy, cięcie, następnie ujęcie już z kranu, z tego samego górnego punktu widzenia, zdecydowanie zacieśnia plan. I co się dzieje dalej: w filmie pojawi się jeszcze wiele podobnych planów ogólnych z wysokiego punktu widzenia, tak wiele, że można już mówić o stylu, ale to nie stylistyczne powody o tym zadecydowały, a o wiele bardziej prozaiczne względy ekonomiczne. Tak, ekonomiczne – bo wiele z tych ujęć zrobiono z ukrytej kamery, gdzie tylko aktor poruszał się według wskazówek reżysera, a cały ogromny ruch uliczny, niczego nie świadomy, grał za darmo, albo jeśli nawet inscenizacja była większa – to przy tym punkcie widzenia odpadało kosztowne organizowanie drugiego planu, tła, kłopotliwego zamykania ruchu ulicznego itd. Resztę załatwia montaż, umiejętne wplecenie kilku szerszych planów w całe sekwencje kameralne nakręcone w studio stwarza wrażenie bogactwa inscenizacji. Jak widać, nawet tak wielki i kasowy reżyser jak Hitchcock musi się liczyć z pieniędzmi, podczas gdy wielu naszych świeżo upieczonych artystów chciałoby, żeby najpierw na pustyni Gobi wybudowano

- 40 -

wieżę Babel o wysokości wieżowca, potem zgromadzono kilka tysięcy Beduinów na wielbłądach, a dopiero wtedy oni mogą wejść na plan i zastanawiać się, gdzie postawić kamerę.

Tak to, mówiąc o punkcie widzenia realizatora, przesunęliśmy się na pozycję, z której na te problemy winien patrzeć producent, tymczasem wiemy, że w naszych warunkach producent nie bardzo zajmuje się takimi drobiazgami, jak sprawa kosztów czy organizacji przedsięwzięcia zwanego filmem telewizyjnym. U nas producent, to znaczy ten czynnik, który zajmuje się nakłanianiem reżyserów, aby wypełnili mu jego czas antenowy, bardziej interesuje się sporządzaniem listy tematów-problemów, na podstawie której można zorientować się, jaki punkt tej listy nie został jeszcze zaznaczony „ptaszkiem” i wobec tego domaga się opracowania filmowego. Naturalnie, i na szczęście, zdarza się czasem, że takie zamówienie realizują ludzie zdolni i powstaje rzecz wartościowa, ale bywa także gorzej. Może jestem niesprawiedliwy, na pewno trochę i celowo przesadzam, ale często odnoszę wrażenie, że oglądam stale ten sam film – zmienił się tylko tytuł i nazwiska realizatorów. Powstaje więc pytanie: czy tych kilkunastu młodych realizatorów, którzy w ostatnim czasie zadebiutowali w TV, łączy podobne widzenie, jakaś wspólnota pokoleniowa (co byłoby bardzo piękne) czy też jedynie wspólna redakcja scenariuszowa?

Kiedy przed chwilą wspomniałem o napisach czołowych filmu, pomyślałem, że istnieje jeszcze jeden godny wzmianki punkt widzenia na film TV, mianowicie punkt widzenia ekipy filmowej, tj. operatora, scenografa, dźwiękowca, rekwizytora i innych, licznych a niezbędnych jej członków. Otóż musi być jednak jakiś błąd w tabeli wynagrodzeń, skoro tym ludziom wyraźnie nie opłaca się porządnie pracować przy filmach TV. Oczywiście, bardzo często pracują oni bardzo uczciwie i ofiarnie, ale przeważnie robią to albo z chęci pomocy zrozpaczonemu reżyserowi, dla którego taki film często jest życiową szansą angażującą całą jego ambicję, albo po prostu z przyzwyczajenia.

Przeczytałem powyższe uwagi i widzę, że udało mi się ledwie zamarkować kilka problemów filmu TV, i to dość nonszalancko, może nawet nieodpowiedzialnie. Wypada mi więc na zakończenie trochę spoważnieć. Otóż zawsze uważałem i nadal uważam, że jest wiele różnic pomiędzy filmem kinowym a telewizyjnym, że trzeba czasem wiedzieć, na czym polegają te różnice, tak jak dobrze jest czasem umieć rozróżnić marchewkę od buraczków, ale zajmowanie się ustalaniem, co jest lepsze: marchewka czy buraczki, zawsze będzie mi się wydawać czynnością beznadziejną.

Janusz Majewski

 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku
kanał na YouTube

Wybrane artykuły