Artykuły

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 566-570

www.videograf.pl


XI KINO WOLNOŚĆ


W omawianym osiemnastoleciu cztery gatunki filmowe miały u nas kolejno swoje okresy świetności. Na początku kino sensacyjne, którego rodzima odmiana zyskała miano „kina bandyckiego”. Około połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy zaczęliśmy oswajać się z nową rzeczywistością, przyszła pora na komedie. na przełomie dekad, gdy intensywnie dorabialiśmy się, wiodącą pozycję zdobyły nieoczekiwanie tzw. adaptacje lektur szkolnych. Wreszcie w połowie kolejnej dekady największą widownię zdobywały komedie romantyczne.

 

5A. Kino bandyckie – od grozy do nostalgii

Jednym ze zbiorowych przeświadczeń, które funkcjonowały w życiu publicznym w pierwszym okresie po transformacji ustrojowej 1989 roku, był „mit przełomu”: łudzono się, że wraz z upadkiem komunizmu wytworzy się nowa sytuacja kultury, której przebieg i kształt trudno na razie przewidzieć[94]. To w ramach tego złudzenia nastąpiło pozorne przeorientowanie się polskiego kina początku lat dziewięćdziesiątych: dość problematyki narodowej, dość historii, która w rodzimym wydaniu i tak staje się martyrologią; skoro publiczność wybiera kino amerykańskie, to i polscy filmowcy będą dla niej teraz robić takie kino. Inna sprawa, że nazwanie tego gatunku przez naszych krytyków pogardliwym mianem „kina bandyckiego” (nazwę rzuciła bodaj Bożena Janicka w wypowiedzi telewizyjnej; natychmiast ją podchwycono) wyrażało obawę, że w jego realizacjach więcej pojawia się epatowania najgorszymi stronami nowej polskiej obyczajowości niż zabawy konwencjami podpatrzonymi w kinie hollywoodzkim.

Najczystszy przykład gatunku stanowiły trzy pierwsze filmy Władysława Pasikowskiego (ur. 1959 w Łodzi): Kroll (1991, nagroda Specjalna w Gdyni), przebój tych lat Psy (1992) i znacznie mniej udany sequel Psy 2. Ostatnia krew (1994), wszystkie ze zdjęciami Pawła Edelmana i muzyką Michała Lorenca. To w tych utworach reguły amerykańskiego filmu policyjnego (w wersji najbliższej kinu lat siedemdziesiątych) zostały skrzyżowane z obserwacją rodzimej rzeczywistości, jej niepowtarzalnym językiem i klimatem. Zwłaszcza w Psach radził z tym sobie

- 566 -

Skrzyżowanie reguł amerykańskiego filmu policyjnego z obserwacją nowej rzeczywistości polskiego kapitalizmu; Władysław Pasikowski (z lewej) na planie Psów, z prawej Marek Kondrat.

autor bardzo sprawnie, łącząc dynamikę intrygi z powiedzonkami, które z dnia na dzień przeszły do języka potocznego, np.: „nie chce mi się z tobą gadać”, „Bo to zła kobieta była” (Franz o byłej żonie) czy „my, Psy, musimy trzymać się razem”. Pozostałe filmy tej grupy krzyżowały się z innymi odmianami gatunkowymi: realistycznym filmem obyczajowym – Balanga (1993) Łukasza Wylężałka czy Miasto prywatne (1994) Jacka Skalskiego, filmem młodzieżowym – Młode wilki (1995) i Młode wilki 1/2 (1997, premiera 1998) Jarosława Żamojdy, bądź były pastiszową postmodernistyczną hybrydą – Tato (1995) i Sara (1997) Macieja Ślesickiego. Z filmami tymi, jak przystało na kino popularne, kojarzona była stała grupa aktorów, uosabiająca „typy” tego kina, np.: chamsko-prymitywne, swojsko-żartobliwe, cyniczne, będące rozmaitymi wariantami przystosowywania się mężczyzn do bezwzględnych reguł gry w nowej rzeczywistości. Niektórzy z tych aktorów – jak Cezary Pazura (ur. 1962 w Niewiadowie) rolą brutalnego kaprala Wiadernego w Krollu – zaistnieli w świadomości widowni wraz z tym kinem; inni – jak Marek Kondrat, niegdyś specjalizujący się w rolach delikatnych młodzieńców, przeżywających inicjację, teraz kreujący przeciwnika Lindy w Psach – przeobrażali swój wizerunek.

Przemiana wizerunku: Bogusław Linda w Psach Władysława Pasikowskiego, obok Agnieszka Jaskółka.

Szczególnie symptomatyczna była aktorska ewolucja Bogusława Lindy. Jeszcze niedawno protagonista opozycyjnych filmów sezonu „Solidarności”, wykonawca znakomitych ról w legendarnych „półkownikach” tamtej epoki, takich jak Przypadek Kieślowskiego, Matka Królów Zaorskiego czy Kobieta samotna Holland, utożsamiany z typem inteligenckiego buntownika, od połowy lat osiemdziesiątych zaczął wcielać się w postaci zgoła odmienne: oszustów i ubeków, bandytów i gwałcicieli. Szczytowym punktem tej ewolucji „typu” Lindy (nazywanego „Bogie”, nie tylko od imienia Boguś, ale i od Humphreya Bogarta) była główna rola Franza Maurera w Psach. Z pozoru postać ta była konsekwentnym wyrazem nowego, nihilistycznego wizerunku aktora, odzwierciedlającego „mit przełomu”.

- 567 -

Jego najbardziej prymitywną formą stała się zamiana dawnego etosu inteligenckiego na nowy, trywialny kult pieniądza, gorzej nawet: na fascynację nowymi fortunami, opartymi na oszustwach („przekrętach”, jak zaczęto mówić), wykorzystującymi nienadążanie prawa za zmianą systemu. Bohaterowie Psów szokowali tym nowobogackim stylem życia, wyrażając równocześnie pogardę dla dawnych złudzeń, w tym dla dotychczasowej mitologii polskiego kina.

Najsłynniejszym wyrazem tej postawy stała się:

„bluźniercza scena, w której grupa pijanych ubeków wynosi na ramionach swojego jeszcze bardziej pijanego kolegę, śpiewając piosenkę o Janku Wiśniewskim. Piosenka ta powstała w reakcji na wydarzenia grudnia 1970 roku, podczas których zginęły łącznie 44 osoby, następnie, śpiewana na licznych tajnych koncertach w czasie stanu wojennego, stała się niemal hymnem Solidarności. Pasikowski dokonał więc w tej scenie najczystszego aktu profanacji”[95].

Podobnych scen było w filmie więcej, np. moment, gdy Olo (Marek Kondrat) umieszcza swą ofiarę w bagażniku auta i do niej strzela, odsyłał do męczeńskiej śmierci księdza Popiełuszki. Zaś najbardziej szokujące było to, że te właśnie sceny wzbudzały największą radość na widowni. To z ich okazji Andrzej Wajda wygłosił wtedy słynną opinię:

„Pasikowski jako taki specjalnie mnie nie interesuje. Natomiast interesuje mnie jego publiczność. Bo on coś wie o tej publiczności, czego ja nie tylko nie wiem, ale może nawet nie chciałbym wiedzieć”[96].

Owa „wiedza Pasikowskiego o swojej widowni” uwzględniała rzeczywiście jej bardzo różnorodne potrzeby. raz jeszcze zacytuję analizę Przylipiaka i Szyłaka, która znakomicie formułuje splot tych potrzeb:

„Jeżeli ktoś odczuwał niepewność jutra, zagrożenie bytu związane z groźbą utraty pracy i zmianą systemu, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli z goryczą uważał, że nic się nie zmieniło, Solidarność zdradziła, nowa władza po prostu dorwała się do żłobu, że trzeba wyrwać, co się da, postępując bezwzględnie, kierując się własnym interesem, a nie żadnym kodeksem wartości, wszystkie bowiem wartości zostały unurzane w błocie, to Psy mogły być jego filmem; jeżeli ktoś zachłysnął się obrazami dobrobytu materialnego, kultem luksusowych przedmiotów, których posiadanie jest według reklamy telewizyjnej kluczem do szczęścia, a zarazem z rosnącą frustracją konstatował, że te wspaniałe samochody, pralki, lodówki i kobiety są dla kogoś innego, to Psy również mogły być jego filmem. Jak wielu było takich ludzi w Polsce na początku lat 90.? Dokładnie nie wiadomo, ale dużo”[97].

Że dużo, dowiodły wyniki wyborów prezydenckich w listopadzie 1990 roku, w których Tadeusz Mazowiecki, reprezentujący tradycyjny etos inteligencki, nie wszedł nawet do drugiej tury. Warto przypomnieć, że to właśnie premier Mazowiecki, wygłaszając 24 sierpnia 1989 roku swoje exposé, wypowiedział słynne słowa: „Przeszłość podkreślamy grubą linią. Odpowiadać będziemy jedynie za to, co uczyniliśmy, by wydobyć Polskę z obecnego stanu załamania”. Słowa te, jak wiadomo, potem przekręcono; w ujęciu polityków prawicowych „gruba kreska” stała się synonimem nieosądzania rządów komunistycz-

- 568 -

nych, chronienia „przemalowanego czerwonego”[98]. W Psach odzywa się ten żal. W postawie autorów można odczytywać rozczarowanie światem, w którym nikt nie odpowiada za zło przeszłości; bluźniercze odśpiewanie „Janka Wiśniewskiego” to odpowiedź na zgodę na palenie teczek. Tak też było z bohaterem Lindy: rzucenie się w podejrzane interesy było oznaką zagubienia, maska cynika kryła rozpacz i tęsknotę za wartościami, jak zresztą bywa w amerykańskich filmach sensacyjnych, do których formuły nawiązywały utwory tej grupy.

Po latach Linda zagrał Jacka Soplicę/księdza Robaka w Panu Tadeuszu, zaś formuła filmów bandyckich – wraz z krzepnięciem rodzimej demokracji – wyczerpała się, zastąpiona przez pastisze. Skądinąd sam Pasikowski nie był do nich stworzony; jego kolejne filmy – młodzieżowy Słodko-gorzki (1996), wojenne Demony wojny według Goi (1998), sensacyjna Operacja Samum (1999) – nawet nie zbliżyły się do sukcesu Psów.

Za najbardziej udany przypadek pastiszu gatunku w nowej dekadzie uznać można film Wojciecha Wójcika (ur. 1943 w Warszawie) Tam i z powrotem (2001, premiera 2002), według scenariusza pary dziennikarzy Anny i Macieja Świerkockich. To pastisz w rozumieniu, jakie nadaje temu pojęciu Fredric Jameson, pisząc o szczególnym przypadku filmu nostalgicznego, operującego modą retro[99]. Opowieść kryminalna, rozgrywająca się w Łodzi w 1965 roku, będąca fabularną wariacją na temat podpowiedziany przez słynny wówczas „napad stulecia” – napad na konwój wiozący pieniądze do warszawskiego banku; sprawców nie odnaleziono – operuje świadomie czytelnymi stereotypami. Przyjemność widza opiera się nie tyle na śledzeniu kryminalnej intrygi czy na zabawie konwencjami, jak w parodii, ile na rozpoznawaniu śladów legendarnej epoki lat sześćdziesiątych, jej ikonografii, nastroju, emocji.

Wojciech Wójcik może sobie pozwolić na pastisze, bo od lat uznawany jest za czołowego reprezentanta kryminału w filmie polskim, zwłaszcza w wersji serialowej. W latach dziewięćdziesiątych wielką popularnością cieszył się jego serial Ekstradycja (1995: 6 odcinków serii I;

Ślady epoki w rekonstrukcji „napadu stulecia”: Jan Frycz i Janusz Gajos w filmie Wojciecha Wójcika Tam i z powrotem.

- 569 -

1996: 9 odcinków serii II; 1998: 10 odcinków serii III), według pomysłu autora prozy popularnej Witolda Horwatha. Marek Kondrat stworzył tam z powodzeniem postać komisarza Halskiego, specjalizującego się w walce z handlarzami narkotyków, typowego „gliniarza z problemami”, wciąż podpadającego przełożonym, z nieuregulowanym życiem osobistym. w następnej dekadzie kontynuatorem tej postaci stał się bohater serialu Glina (2003–2004: 12 odcinków serii I; 2007–2008: 13 odcinków serii II), według scenariusza Macieja Maciejewskiego. Jego reżyserem jest nie kto inny, jak Władysław Pasikowski, który zrewanżował się mistrzowi Wajdzie za obsadzenie Lindy w Panu Tadeuszu, proponując konwencjonalną tytułową rolę „zmęczonego policjanta”, zgorzkniałego, ale nieskorumpowanego Andrzeja Gajewskiego niegdysiejszemu „Człowiekowi z marmuru”, Jerzemu Radziwiłowiczowi.

- 570 -

Tadeusz Lubelski

[94] Pisała o tym m.in. Teresa Walas w cytowanej już książce Zrozumieć swój czas. Kultura polska po komunizmie- rekonesans, Kraków 2003., s. 104–108.

[95] Cytuję analizę Psów, zawartą w książce mirosława Przylipiaka i Jerzego Szyłaka Kino najnowsze, Kraków 1999, na s. 180–186, tu cyt. s. 182.

[96] Pojedynek z dniem dzisiejszym. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Tadeusz Sobolewski, „Kino” 1993, nr 4, s. 6.

[97] M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, op.cit., s. 186.

[98] Por. Andrzej Chwalba, III Rzeczpospolita. Raport specjalny, Kraków 2005, s. 29.

[99] Fredric Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjnePrzeł. P. czapliński, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów pod red. Ryszarda Nycza, Kraków 1997, s. 197–198. O filmie Wójcika: por. marta Hauschild, Czy pamięć da się opowiedzieć?, „Kino” 2006, nr 3, s. 48.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły