Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15-16, s. 256-268


Kino polityczne Andrzeja Wajdy:

Człowiek z marmuru,

Człowiek z żelaza, Danton

Janina Falkowska

Realizm socjalistyczny

Istotnym problemem Człowieka z marmuruCzłowieka z żelaza jest realizm socjalistyczny. Będąc artystycznym wariantem stalinizmu, spowodował powstanie w Związku Radzieckim i w Polsce całej formacji artystycznej, która propago­wała idee Stalina we wszystkich dziedzinach sztuki. Dzieła sztuki z tego okresu (a rozkwit realizmu socjalistycznego przypadał na lata 1950-1954) głosiły pod­stawowe ideologiczne credo: pochwałę osoby Stalina i kult pracy. Opierały się na czarno-białym postrzeganiu świata. Bohaterowie mogli być albo całkiem źli albo bardzo dobrzy, swoi lub obcy, po „naszej” lub po „tamtej” stronie baryka­dy. Takie założenie wyklucza jakąkolwiek możliwość psychologicznego prawdopodobieństwa czy przemian charakterologicznych postaci. Główny bohater jest idealnym produktem systemu stalinowskiego, we wszelkich przejawach swej działalności całkowicie podporządkowanym ideologii i priorytetom politycz­nym.

Zarówno Człowiek z marmuru, jak i Człowiek z żelaza obnażają te założenia. O ile jednak w pierwszym filmie dominuje postawa ironiczna i drwiąca, o tyle w drugim techniki realizmu socjalistycznego zostały swoiście „zreprodukowane”, powtórzone w swej ideologicznej sztancy. W Człowieku z marmuru Birkut, aczkolwiek przez większą część filmu „sieriozny” i w pełni przekonany o pra­wości własnej postawy, pozwala sobie na moment zwątpienia, patrząc z autoiro­nią na swój posąg wykuty w marmurze. Birkut wówczas niemal puszcza oko do widza. Jednak w Człowieku z żelaza syn Birkuta jawi się już jako człowiek ula­ny z jednego kruszcu, pozbawiony dystansu do siebie; to bohater, który swoją osobę traktuje zawsze bezwzględnie serio.

Jeśli popatrzymy na to w ten sposób, zobaczymy, iż Wajda powtórzył soc­realistyczny paradygmat polegający na jaskrawym podziale na dobrych i złych, bez psychologicznych niuansów. W Człowieku z żelaza nie ma trójwymiaro­wych bohaterów; jedynie płaskie, abstrakcyjne personifikacje opcji politycz­nych. Po jednej stronie barykady stoi Maciek – ideał szlachetnego, dzielnego przedstawiciela klasy robotniczej. Nawet wrogowie go szanują, nie mówiąc o bliskich. Zarówno poczciwe, proste kobiety, jak i wyrafinowani intelektuali­ści ciągną doń jak muchy do miodu, zwabieni siłą wewnętrznej integracji mło-

256

dego Birkuta. Jego drużbą jest sam Lech Wałęsa. Ceremonia ślubna odbywa się w kościele i jest symboliczną figurą mariażu robotników z inteligentami. Opo­zycją idealnego bohatera jest tłumek parszywców, złożony z niereformowalnych biurokratów, dziennikarza pozbawionego kręgosłupa moralnego, zdegenerowanych, zapitych kapusiów i bezwzględnych tajniaków. Wszyscy oni są reprezentantami i mackami makiawelicznej „dyktatury proletariatu”. Jak zau­waża Michał Głowiński, tak ścisły podział ról był typowy dla realizmu socjali­stycznego: ...bez względu na to, czy opowiadano je w produkcyjnej powieści, czy w dramacie lub filmie. Role te bowiem, jak w folklorze, były z góry dane, jakby przedustawnie ukształtowane. Wróg był zawsze wrogiem – i łatwo go moż­na było rozpoznać, nawet gdy się podstępnie maskował (...); wahający się inte­ligent był zawsze wahającym się inteligentem, nawet gdy (...) zmierzał ku do­bremu i nie chciał pomagać wrogowi w realizowaniu jego niecnych zamia­rów; bohater pozytywny, często robotnik, był bohaterem pozytywnym, nawet gdy w chwilach słabości odznaczał się porywczością, gdy działał w sposób mało przemyślany 1.

W obu filmach Wajdy widoczne jest owo żelazne emploi, z tym że w Czło­wieku z żelaza bardziej konsekwentnie zastosowane. Maciek i Agnieszka stano­wią wzorcowy związek nowego typu, zaprzeczający zasadom poprzedniej epo­ki. Para ta jest swoistym powtórzeniem i antytezą układu Birkut-Hanka z Czło­wieka z marmuru, groteskowego przykładu schematyzmu socrealistycznego. O ile jednak wersja wcześniejsza idealnie wpisuje się w kulturowy kontekst lat pięćdziesiątych, to równie schematyczna wersja druga, ulokowana na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jest odbierana przez widzów z ironicznym dystansem.

Nie tylko przez postacie bohaterów czyni reżyser mniej lub bardziej drwiące aluzje do poetyki realizmu socjalistycznego. Wajda całe kadry filmu układa tak, by kojarzyły się wprost z socrealistycznym malarstwem. Wojciech Włodarczyk tak ujmuje jego istotę: Zasadniczą cechą kompozycji obrazów socrealistycznych jest specyficznie budowana przestrzeń. Dwa chwyty są najczęściej stosowane: żabia perspektywa monumentalizująca postaci i świadoma deformacja zasad perspektywy linearnej, wydobywająca w nienaturalny sposób z płaszczyzny płótna bohaterów prezentowanych wydarzeń 2.

Taką właśnie konstrukcję kadru znajdziemy w sekwencji szesnastej, w której Agnieszka jest przedstawiona jako symbol Matki Polki. Agnieszkę – ciężarną madonnę – usytuowano w centrum obrazu; adorują ją w rozmodleniu towarzy­sze pracy młodego Birkuta. Agnieszka wygląda jak monumentalna rzeźba, po­kazywana bez cienia ironii. Jak zauważa Adair: W „Człowieku z żelaza” syn Agnieszki i Birkuta-juniora jest przedmiotem apoteozy. Dokonuje się jego prze­miana w symbol, w bohatera bez skazy, typ, którego proweniencja może być tylko jednastalinowska. W dodatku ów owoc stachanowskich wysiłków zostaje pobłogosławiony, jak na rzewnym obrazku, przez samego Lecha Wałęsę 3.

W tym ujęciu Wajda tworzy niemal wierną replikę najbardziej typowych portretów z epoki, na których Stalin i jego towarzysze walki rewolucyjnej przed­stawiani są jako postacie monolityczne i bohaterskie. Wajda, wykorzystując to, odnosi się wprost do tradycji polskiej kultury, jednocześnie przewrotnie mani­pulując obrazem w taki sposób, by narzucić jego sentymentalne odczytanie.

257

W podobnie podejrzany, narzucający interpretację sposób potraktowane są w tym filmie sceny opresji i represji. Celem jest ustalenie jasnej hierarchii war­tości, zupełnie jak w typowej sztuce socrealistycznej. Jak pisze Głowiński: [w socrealizmie] cała narracja polega jakby na ustanawianiu wartości, a więc stworzeniu świata, którego każdy składnik podlega bezpośredniej waloryzacji (...). Ta potrzeba wartościowania obejmuje nie tylko bohaterów, w istocie zagar­nia wszystkie elementy pojawiające się w fabule filmowej (...). Wszędzie bowiem obowiązują tu podziały dychotomiczne 4.

Przykładem niech będzie scena poszukiwania w kostnicy ciała ojca Maćka. Nastrój, jaki kreuje Wajda, jest jednoznacznie, beznadziejnie ponury i rozpacz­liwy. W zimnej, błękitnej poświacie Maciek i pani Hulewicz próbują zidentyfi­kować ciało starego Birkuta. Wszystkie ciała okrywają płachty, spod których wystają jedynie nagie stopy z identyfikatorami. Dzięki wypadkowi z przeszłości, na skutek którego Birkut miał zdeformowaną stopę, szukający zdołają odna­leźć ciało. Ubieranie ciała do grobu rozpoczyna się od symbolicznego gestu – okrycia stóp. Potem Maciek wkłada na stopy ojca własne buty. Owa scena w połączeniu z następną, czyli sceną pogrzebu o wschodzie słońca, z groźnym, romantycznym niebem w tle i nagimi stopami Maćka na śniegu, oraz złowieszczą figurą funkcjonariusza UB, daje głęboko melodramatyczny efekt. Mieszanka sentymentalizmu i agitki obezwładnia, na równi z narzucającym się, niepodle­gającym dyskusji credo ideologicznym reżysera.

W obu scenach występują charakterystyczne szczegóły układu obrazu. W pierwszej szczególnie mocno wyeksponowane stopy Birkuta, w drugiej zaś skromny, brzozowy krzyżyk na świeżym grobie przyciągają uwagę i wywołują wzruszenie widza. W obu przypadkach elementy obrazu najbardziej „naładowa­ne” emocjonalnie, są najbardziej wyeksponowane, podporządkowując sobie bez reszty inne szczegóły. Obrazem bezwzględnie rządzi reguła „kompozycji”. W malarstwie kompozycja była czymś, co rozbrajało obraz od wewnątrz, para­liżowało go, obezwładniało jego elementy składowe (...) nie wolno było w obra­zie socrealistycznym rozwijać innego porządku niż „kompozycyjny”, a więc na przykład kolorystycznego, światłocieniowego, efektów fakturalnych, nastroju związanego z przestrzennym charakterem malowidła 5.

Owe socrealistyczne założenia są szczególnie widoczne w omówionych wy­żej sekwencjach, ale znajdziemy je także w innych obrazach Wajdy, zwłaszcza gdy stosuje zabieg „film w filmie” (Człowiek z marmuru).

Wreszcie same tytuły filmu mocno podkreślają ich propagandowy, agitacyj­ny cel. Włodarczyk uważa, iż tytuł w sztuce socrealistycznej odgrywał wyjątko­wo ważną rolę. Tytuł, jeden z najbardziej ideologicznie nasyconych składników dzieła, a jednocześnie jako element dzieło „rozpoczynający”, posiadający moc skutecznego modelowania go, również wskazuje na zasadniczą rolę ideologii w malarstwie socrealistycznym 6.

Tytuły Człowiek z żelazaCzłowiek z marmuru dokładnie przylegają do tej definicji. O ile jednak „człowiek z marmuru” odnosi się w ironiczny sposób do koszmarnych posągów Birkuta, powstałych w czasach, gdy był on bohaterem pracy socjalistycznej”, o tyle „człowiek z żelaza” już bez żadnego sardonicznego nawiasu odnosi się do kwalifikacji moralnych charakteru Maćka. Tytuł Czło­wiek z marmuru pozwalał na twórczy dialog z założeniami socrealizmu; reżyser

258

wiedział, że jego widz tkwi głęboko w kulturowym i historycznym sporze ze stalinizmem i potrafi zrozumieć ironię nazwania Birkuta „człowiekiem z mar­muru”. Ironia została zademonstrowana wyjątkowo wyraźnie w scenie, gdy Birkut z lękiem spogląda na własną monumentalną rzeźbę, a potem przenosi wzrok wprost w oko kamery i uśmiecha się, przekazując widzom wprost swój osobisty, pełen dystansu komentarz.

W Człowieku z żelaza już nie ma miejsca na ironię. Tytuł jest wyprowadzo­ny bezpośrednio od kilku wyobrażeń: żelaznego krzyża, który Maciek stawia na grobie swego ojca; stoczni, gdzie pracuje i która za sprawą zacofanych pro­cesów technologicznych wciąż kojarzy się z żelazem; wreszcie przez bezkom­promisowe, „żelazne” ustawienie postaci samego Maćka, który jest aż nieludzki w swej jednoznaczności i determinacji, z jaką dokonuje ideologicznych wy­borów.

Realizm socjalistyczny jest ważny jako spuścizna kulturowa. Wajda funk­cjonuje w dyskusji nad nią w roli reżysera (notabene Burski z Człowieka z mar­muru wydaje się jego alter ego); ślady sporu z socrealizmem są widoczne w każdym ujęciu jego filmów. Dlatego owe obrazy poruszają, ale jednocześnie irytują widza, który wsłuchuje się w dialog z niedawną przeszłością przy każdej kolejnej klatce filmu.

Podobnie żywą dyskusję wywołała w polskim kinie sprawa tradycji roman­tycznej.

Polski romantyzm

Wszystkie filmy Wajdy, zwłaszcza omawiane w tym artykule, wpisują się w permanentną dyskusję o polskim romantyzmie, uzupełnioną przy okazji o wą­tek polemiki z realizmem socjalistycznym. Stanowią szczególną mieszankę sen­tymentalizmu, romantyzmu i patosu.

Romantyzm był okresem historycznym i kulturowym, który wywarł ogrom­ny wpływ na świadomość Polaków, i to nie tylko u swych początków, w latach dwudziestych XIX stulecia, ale i w XX w., przez zawieruchy dwóch wojen światowych, aż do powstania „Solidarności”. Z tej tradycji wywodzi się po­wszechne w Polsce przekonanie, iż misją artysty jest oddziaływanie na historię i, w razie potrzeby, zastępowanie pracy twórczej działalnością polityczną.

W tym kontekście Wajda-reżyser nie jest jedynie obserwatorem wydarzeń tyczących własnego kraju, lecz ich aktywnym kreatorem, próbującym wpływać na bieg historii. Jego alter ego w tym działaniu są romantyczni z ducha bohate­rowie, jakich pokazuje w swych filmach. Zdaniem Macieja Karpińskiego Waj­da, ów artysta z poczuciem misji dziejowej, sam jest już częścią naszego dzie­dzictwa kulturowego 7.

Stefan Morawski uważa, że: [Wajda] jest wciąż krytyczny, uderza tam, gdzie zalega milczenie albo czai się powszechna obłuda. W pogotowiu, by budzić uśpio­ne sumienie, drażnić urzędowy optymizm; w przeświadczeniu, że najgłębszą afirmacją artystyczną jest postawa krytyczna, uczulająca na historię „złą” w świetle historii „dobrej”okazuje się kontynuatorem tradycji romantycznej, jednym z najbardziej romantycznych w naszej dzisiejszej twórczości (...) Twórczość Wajdy stanowi rzadki przypadek wchłonięcia współczesności w sferę symboli – topo-

259

sów i archetypów. Nazwałbym go chętnie wizjonerem przeszłości, poprzez nią szukających dróg do historii jutrzejszej, możliwie najlepszej 8.

Ważna w romantyzmie figura przewodnika-zbawcy, czyli Mesjasza, symbo­lizowanego przez bohaterów literackich, pełni również w twórczości Wajdy ważną funkcję. Andrzej Walicki pisze, iż mesjanizm jest jednym z najważniejszych składników polskiego romantyzmu: Mesjanizm narodowy i religijny zarazem, ze wszystkich sił pragnący szybkiego nawrotu do swej ziemskiej fazy, wszedł w Polsce w etap dojrzałego rozwoju po upadku powstania listopadowego. No­wym elementem – na tyle uniwersalnym, by dała się z niego wywieść cała struktu­ra mesjanizmu – było przekonanie, że wiara ojców nie wystarczy, że polski chrystianizm trzeba odmłodzić lub odrodzić ico najważniejszeże los Polski zależy od uniwersalnego, religijnego odrodzenia ludzkości 9.

Czynnik religijny polskiego mesjanizmu wybija się na pierwszy plan przede wszystkim w Człowieku z żelaza. Jest obecny w scenach nabożeństw, ujęciach krzyży, w zdjęciach z cmentarza i scenach pośrednio budzących skojarzenia religijne (w scenie dzielenia chleba przez Annę Hulewicz i Winkiela); nawet w scenie gdy robotnicy oferują pomoc ciężarnej Agnieszce. Tyle co do strony wizualnej – ale to samo odnajdziemy na ścieżce dźwiękowej filmu: chóralne pieśni nabożne podczas stawiania krzyża, podczas mszy oraz przy wyjściu Win­kiela i Dzidka z domu pani Hulewicz. Obrzęd religijny, np. ślub w kościele, msza czy pochówek wedle obrządku katolickiego – są bez kamuflażu i wprost powiązane, wręcz nierozerwalnie splecione z tym, co ideologiczne i polityczne. Tak element religijny i polityczny stapiają się w symboliczną figurę romantycz­nego mesjanizmu.

Czucie i namiętna wiara, te kamienie probiercze romantyzmu, charakteryzują wszystkie romantyczne warstwy filmu: religijną, mesjaniczną, populistyczną. Cza­sami zdarza się, że romantyczna uczuciowość ociera się o sentymentalizm. Na przykład w Człowieku z żelaza apoteoza Agnieszki jako Matki Polki oraz symbolu „Solidarności” jest aż sztuczna w swym sentymentalizmie. W scenie tej nie zabra­kło niczego z romantycznej kuchni: ani funkcji mesjanistycznej, ani tradycji ludo­wej, ani ikonografii religijnej. Wszystko to zostało stopione w kunsztowną kompo­zycję sceny, w której „święta” Agnieszka z pokorą przyjmuje ofiarę robotników 10. Widz reaguje odruchem zniecierpliwienia na tak natrętne użycie symboli narodo­wych i religijnych. Mimo to, niezależnie od reakcji publiczności, polski roman­tyzm jest stałym i ważnym tematem filmów Wajdy. To wyjaśnia ich sentymenta­lizm, który nie wyklucza ujmowania problemów z żarem i pasją.

Wpływ Hollywood

Romantyzm i socrealizm są w filmach Wajdy współobecne i ściśle powiąza­ne w swoistym, utkanym metodą collage'u dialogu, któremu patronują wpływy Hollywood. Jak sam Wajda przyznaje w książce Powtórka z całości, zawsze fascynował się kinem hollywoodzkim i nie wstydził się czerpać z niego przy realizacji własnych filmów. Elia Kazan wspomina amerykańskich pionierów kina, kiedy w sztylpach na nogach stali w mocnym rozkroku. Ten obraz Griffitha i Stroheima, znany z fotografii symbolizuje, dla mnie amerykańskie kino akcji, kino energii, to, które kocham najbardziej 11.

260

W Człowieku z marmuru można wyśledzić proste odniesienia do tych fascy­nacji, na przykład w scenie, w której decydent z telewizji oznajmia Agnieszce, że w takim stylu, jaki ona proponuje, w Polsce się filmów nie robi. Jednak fil­mem, do którego Wajda odwołuje się najwyraźniej, jest nakręcony w 1941 r. przez Orsona Wellesa Obywatel Kane. Tacy krytycy, jak Otis Ferguson 12 i Da­vid Bordwell 13 uważają go za obraz wykraczający stylem i formą poza hollywo­odzkie normy. Co więcej, film różni od klasycznych produkcji amerykańskich pozostawienie w scenariuszu miejsc niewyjaśnionych, zlekceważenie obowiąz­ku jasnego przedstawienia motywacji bohaterów – rzecz w Ameryce tego okre­su niesłychana.

W licznych wywiadach Andrzej Wajda mówił, że Obywatel Kane jest dla niego inspiracją i że jest to wspaniałe, olśniewające odkrycie kina, jakie poja­wia się tylko raz na jakiś czas 14. Istotnie, wpływ tego filmu widać w Człowieku z marmuruCzłowieku z żelaza, zarówno w warstwie fabularnej, jak i technicz­nej. Szczególnie w pierwszym filmie rzuca się w oczy, jak dalece scenariusz korzysta z Obywatela Kane. Dotyczy to prześmiewczego stosunku do władzy, zaś w sferze techniki filmowej oka kamery, które kreuje przestrzeń. W Człowie­ku z marmuru zapożyczenia są bardziej dosłowne. O ile pierwszy film wykorzy­stuje techniki dziennikarskie Wellesa w celach autoparodystycznych, o tyle w drugim – są one używane śmiertelnie serio, bez śladu autoironii.

Wpływy te zostały zauważone przez zachodnich krytyków. Jan Dawson w „Sight and Sound” wręcz nazywa Człowieka z marmuru „polskim Obywate­lem Kane” 15. Podobnie jak film Wellesa, film Wajdy analizuje mechanizmy powstawania mitu, pokazuje okoliczności, w jakich powstaje publiczny wizeru­nek bohatera, jednocześnie badając, jak to było naprawdę, jaka jest wersja „nie­oficjalna”. Ważny jest tu także wątek mediów, manipulujących opinią pu­bliczną.

Oba filmy są równie złożone, wielowarstwowe. Podobnie jak w modelo­wym Obywatelu Kane, w Człowieku z marmuru każda retrospekcja ujawnia nowe szczegóły, zazwyczaj w ironicznym świetle ukazując bohaterów i dokonywane przez nich wybory. Fabuła Człowieka prawie dosłownie powiela scenariusz Her­mana Mankiewicza o sławnym Amerykaninie, którego życie ukazane jest z róż­nych punktów widzenia 16. Jak w Obywatelu Kane mamy tu mieszankę scen retrospektywnych, szybkie cięcia, niespójność z założenia. Oba obrazy cechuje finezyjna konstrukcja, gdzie to, co na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczną, niedbałą fastrygą, na koniec okazuje się precyzyjnie zakomponowanym haf­tem 17. Cytowany tu Thompson pisze dalej: „Kane” jest wyjątkiem potwierdza­jącym regułę, iż hollywoodzkie filmy nie rozwijają się według zasad życiowego prawdopodobieństwa, lecz konstruowane są jak mechanizm skomplikowanej za­bawki (...). Tymczasem rozwój akcji u Wellesa odbywa się za pomocą cięć, powolnych przenikań, retrospekcji... Wszystkie te chwyty były znane i stosowane wcześniej, jedynie sposób ich połączenia okazał się nowy i wyjątkowo pomysło­wy. Służą dekonstrukcji, w efekcie tworząc nową, spójną jakość artystyczną 18.

W obu filmach Wajdy techniki Orsona Wellesa zostały udoskonalone i wzbo­gacone. Wajda na przykład buduje skomplikowane wątki narracyjne cofając akcję w czasie za pomocą filmów w filmie. Filmy owe, spreparowane tak, że wydają się przynależeć do dawniejszych epok, przenoszą widza w odpowiedni czas

261

i nastrój. Powstają w ten sposób ostre zderzenia ujęć, scen i sekwencji. Zderze­niem jest także zestawienie głównego, współczesnego wątku filmu, kręconego tu i teraz ze spreparowanymi materiałami dokumentalnymi w Człowieku z mar­muru i również paraautentycznymi i autentycznymi materiałami telewizyjnymi z przeszłości i teraźniejszości w Człowieku z żelaza. Komunikat, jakim jest cały film, zmienia swój charakter, jako że wstawione tam „cytaty” są semantycznym dodatkiem wzmacniającym jego dyskursywny ton.

W części retrospektywnej narracja z epoki oraz materiały z Kroniki Filmo­wej z lat pięćdziesiątych w Człowieku z marmuru są błyskotliwie zmontowane przez Wajdę; jest to mistrzowski collage akcji filmowanej jak w autentycznych filmach okresu socrealizmu i rzekomo starych kronik, odpowiednio przebarwio­nych. To, co „nowe” i to co „stare” zachowuje ten sam klimat i styl, rodem właśnie z lat pięćdziesiątych. Przykładem zastosowania techniki „filmu w fil­mie” niech będą Architekci naszego szczęścia, nagradzany dokument sprzed dwu­dziestu czterech lat, nakręcony przez fikcyjnego reżysera, Burskiego. Architekci mogliby się wydawać parodią, gdyby nie bezlitosna precyzja, z jaką Wajda jako Burski odtworzył styl socjalistycznej propagandy w kinie. Widzimy w filmie samego Burskiego przy kamerze, filmującego kukły wrogów: Trumana, Franco i innych. Patetyczny, skandowany w rytmie marsza komentarz opisuje osiągnię­cia Birkuta i jego towarzyszy walki na froncie pracy. Jak można wnosić z pełne­go wiary w przyszłość chóru mas robotniczych, bohaterowie pracy socjalistycz­nej będą dalej żyli długo i szczęśliwie. Intencja parodystyczna jest głęboko ukryta, lecz satyra pozostaje ostra i oczywista dla widza.

Podobne zabiegi zastosował reżyser w Człowieku z żelaza. I tu znajdziemy retrospektywny collage. O ile jednak w pierwszym filmie chwyt był świeży i odkrywczy, w drugim wydaje się bezpiecznym powielaniem wypróbowanych tricków. Reminiscencje są w oczywisty sposób zamierzone jako główny wątek filmu. Wzór jednak powtarza się z nużącą monotonią – gdy tylko ktokolwiek zaczyna wspominać, odbywa się to tak: najazd kamery na twarz, duże zbliżenie, skok w przeszłość. Następstwo przyczynowo-skutkowe jest oczywiste za sprawą mechanicznych powtórek.

Inną zapożyczoną z Obywatela Kane techniką jest sposób fotografowania ludzi, obiektów i przestrzeni. Użycie obiektywu szerokokątnego i częste ujęcia z dołu w obu filmach Wajdy mają za cel manieryczne deformowanie przestrze­ni. Aktorzy gwałtownie „wpadają” w obiektyw; wydają się pomniejszeni lub wyolbrzymieni. Przestrzeń otwiera się, a plan centralny rozciąga 19. Tak samo fotografował genialny operator Wellesa, Greg Toland. Thomson w cytowanej już książce pisze: W „Obywatelu Kane” Welles wykorzystał do zobrazowania swej wizji wielki talent Tolanda i jego skłonność do eksperymentów. Głębia i mrok są megalomańskim ekwiwalentem jego własnego stanu psychicznego, pułapki, jaką zastawiono w samym środku rozległej, nieskończonej, ale i niszczącej przestrzeni. Świeżo wynaleziony, szerokokątny obiektyw, którego Toland użył, za­kłócił normalne zasady percepcji ludzkiego oka (...). Lecz presja przestrzeni po­zostaje. Także zależność postaci ludzkiej od tłaproblem dla kina kluczowypodkreśla jej małość w oddaleniu i rozpaczliwy nastrój z bliska. Każdy wyczuwa ogromną siłę emocjonalną tych ujęć człowieka w przestrzeni i jest to jeden z wielkich walorów „Obywatela Kane” 20.

262

Podobnie w Człowieku z marmuru – szerokokątna kamera jest tu narzę­dziem pracy Agnieszki, która taszczy ją ze sobą wszędzie. Sama Agnieszka tak­że jest przez Wajdę filmowana obiektywem szerokokątnym; jako symboliczna bohaterka solidarnościowej opozycji. W takim ujęciu wydaje się większa i peł­na mocy.

Przy retrospekcjach w Człowieku z marmuruCzłowieku z żelaza kamera mocno zaznacza swą obecność ujęciami z dołu. Filmy Burskiego w Człowieku z marmuru i prawie wszystkie sceny w Człowieku z żelaza są zrealizowane przy użyciu (nadużyciu nawet!) tej techniki. Z jednej strony pozwala ona na podkre­ślenie ważności protagonistów, z drugiej wzmacnia odbiór emocjonalny.

Główny temat Obywatela Kane jest częstym źródłem inspiracji w obu fil­mach – bywa naśladowany, przetwarzany, lub traktowany jako punkt ironiczne­go odniesienia, co daje Wajdzie pretekst do tworzenia dodatkowych kontekstów. Zwłaszcza w Człowieku z marmuru udało mu się tym sposobem przerobić pom­patyczną powagę socrealistycznego kina w gryzącą parodię gatunku.

Wpływ teatru

W Dantonie znakomitym uzupełnieniem wizji filmowej stały się doświad­czenia teatralne Wajdy. W filmie tym następuje dialogowe starcie między tym co kinowe a co teatralne. Jednocześnie reżyser polemizuje sam ze sobą jako człowiek filmu – autor Dantona oraz człowiek teatru, który zrealizował kilka lat wcześniej na scenie Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej. Napisana w 1937 roku sztuka jest dramatem filozoficzno-historycznym, w którym drob­ne ludzkie sprawy schodzą na dalszy plan. Maciej Karpiński, od wielu lat asystent i przyjaciel Andrzeja Wajdy, współpracujący z nim przy licznych realiza­cjach teatralnych, uważa, że Przybyszewska kładzie akcent na etyczną stronę re­wolucji, na jej element zdroworozsądkowy raczej niż emocjonalny, abstrahując od jej ostatecznych skutków w postaci terroru 21. Wielka rewolucja francuska jest przez nią postrzegana jako historyczne starcie dwóch przeciwstawnych ideologii. O ile Robespierre niezłomnie trzyma się zasad, o tyle Danton jawi się jako sym­bol kompromisu politycznego. Przybyszewska jako autorka nie ukrywa swej fascynacji postacią Robespierre'a. Mimo iż zdaje sobie sprawę, że poświęcenie Robespierre'a dla sprawy w każdej chwili może się przerodzić w dogmatyczny absolutyzm, który zdradzi początkowe ideały i poprowadzi ku destrukcji 22, prze­prowadza w swej sztuce wiele politycznych debat i uzasadnień poszczególnych racji, wyposażając Robespierre'a w krystaliczną logikę wywodu i sankcjonując czystość i bezinteresowność dysputy intelektualnej protagonistów.

Na podstawie tej sztuki Wajda w 1975 r. wystawił w Teatrze Powszechnym własną wersję Sprawy Dantona. Robespierre'a zagrał wówczas Wojciech Pszoniak, który później został obsadzony w tej samej roli w filmie Wajdy. Dantona grał Bronisław Pawlik, w wersji kinowej zastąpiony przez Gerarda Depardieu. Oszczędna scenografia (podłoga z gołych desek i solidny drewniany stół jako główny mebel na scenie) nie odciągała uwagi od bohaterów oraz dzielących ich różnic racji i temperamentów.

W interpretacji teatralnej wszystkie postaci sztuki zostały mocno zindywi­dualizowane, lecz główny ciężar dramatyczny spektaklu spoczywał na obu pro-

263

tagonistach. Jak zauważa Karpiński, w stylu gry Pszoniaka i Pawlika dało się zauważyć jeden element wspólny, mianowicie czuło się, iż obaj są niebezpiecz­ni, dzięki czemu ich wcielenia aktorskie w postaci historyczne były w pełni prze­konujące 23.

W filmie Danton interpretacja postaci zmieniła się. Robespierre został przed­stawiony jako zimny, dogmatyczny zwolennik idei rewolucji ze wszelkimi kon­sekwencjami, Danton zaś jako charyzmatyczny przywódca ludu. Oczywiście węzłowe założenia dramaturgiczne, zarówno w spektaklu, jak i w filmie, pozo­stały takie same. Podobnie jak w sztuce Przybyszewskiej, w scenariuszu zdecy­dowanie dominujące role przypadają Dantonowi i Robespierre'owi. Cała este­tyczna strona filmu jest podporządkowana słowu, dialogom między obydwoma przeciwnikami. Danton składa się z serii krótkich, intymnych, starannie filmo­wanych potyczek między krzepkim, przyziemnym Dantonem, a zimnym i twar­dym Robespierre'em. Sztywny scenariusz teatralny stoi w jaskrawym kontraście do nasyconych barw, muzyki i całej bogatej ścieżki dźwiękowej, wyłamujących się daleko poza surowość wcześniejszego przedstawienia Wajdy.

Jedną z ważniejszych konsekwencji podporządkowania filmu scenom dialo­gowym jest brak ujęć zbiorowych. W porównaniu do ogólnoświatowych stan­dardów, gdzie w przypadku panoramicznych obrazów historycznych przez ekran przelewają się tłumy statystów, rewolucja Wajdy jest wydarzeniem niemal kame­ralnym. Sceny plenerowe, na których widać większą liczbę ludzi i koni, zdarzają się doprawdy rzadko; na skutek tego sceny w Konwencie, w sali ciasno nabitej agresywną tłuszczą, robią silne wrażenie, od razu zwiastując kryzys i rychły upadek rządu. Sala, w której Danton i jego poplecznicy domagają się sprawiedli­wości, mimo iż pełna ludzi, wciąż pozostaje integralną, zwartą przestrzenią. Wajda konsekwentnie trzyma się reguł kameralnego, dyskursywnego dramatu i starcia dwóch tylko, wnikliwie psychologicznie sportretowanych oponentów. To ich gra, ich mimika i ton głosu decydują o sile ekspresji filmu. Jest tu wiele zbliżeń i na­głych cięć; podczas dyskusji tête à tête kamera w regularnym, szybkim rytmie pokazuje na przemian mówiące twarze Robespierre'a i Dantona. Wybierając ten sposób obrazowania, Wajda powraca do techniki bezpośredniego dialogu z pu­blicznością, zastosowanej wcześniej w Teatrze Powszechnym. Reżyser zrezy­gnował wówczas z tradycyjnej sceny pudełkowej, przybliżając akcję widowni, umieszczając ją w centrum tak, aby widzowie byli jej intymnymi świadkami. Aktorzy siedzieli na krzesłach między publicznością, wciągając ją niemal bezpo­średnio w wydarzenia. Podobne uaktywnienie widza dostrzeżemy w filmie. Bo choć Wajda nie zdołał przenieść swoich widzów w fikcyjny świat, na tyle sku­tecznie użył techniki naprzemiennych zbliżeń, iż patrzący musieli poczuć się stroną w ekranowym konflikcie. Zarówno w teatrze, jak i w kinie został osiągnię­ty podobny efekt zaangażowania widzów. Głównym środkiem komunikacji stała się mimika aktorów. Oślizgła, gadzia zawziętość Robesbierre'a zostaje skontrastowana z bezwstydnym ekshibicjonizmem występów sądowych Dantona. Film ten jest majstersztykiem zestrojenia monologów teatralnych w jedno.

Owa nieukrywana teatralność sprawia, że spór polityczny w Dantonie jest prowadzony ostro i wprost – argumentami są obrazy i słowa. Słowa nie przestają płynąć ani na chwilę. Za ich pośrednictwem przemawia do widza reżyser, lecz na innym poziomie słowa zrywają śluzę i uwalniają burzliwy potok skojarzeń,

264

zwłaszcza u widzów polskich i francuskich, traktujących ten film jako podjętą w ich imieniu rewindykację zawsze ważnych, odległych lub bliskich w czasie tematów historycznych. Danton to wręcz popis siły słowa. Słowo staje się tu ciałem i czynem. Bohaterowie przemierzają po nocy Paryż ani na chwilę nie przestając perorować; przemawiają raz do tłumów, raz do paru osób, a czasem tylko do jednego człowieka. Ten film to jedna wielka debata na temat władzy, polityki i wolności. Kto lepiej mówi, ten czyni historię.

Film jako medium pozwala Wajdzie na wyostrzenie struktury dramaturgicz­nej przeciwstawnych sił działających w czasie wielkiej rewolucji za pomocą koloru i scenografii. Pedantyczny, racjonalny świat Robespierre'a jest prezento­wany w tonacji zimnej, w kolorach białych i niebieskawych. Świat prostaka Dantona mieni się czerwienią i złotem, rozbłyska szmaragdową zielenią. Waj­dzie z pewnością przydały się tu własne doświadczenia z Akademii Sztuk Pięk-

265

nych. Gros dekoracji w Dantonie ma charakter malarski, na przykład urządze­nie pokoju Robespierre'a, który – odmiennie niż nowobogackie wnętrza Danto­na – jest zimny i brzydki jak cela. Pokój ów zdaje się symbolizować surowe dogmaty rewolucji – jest nieludzki, kanciasty, okrutny w swej nagości. Na tle sinych ścian stoją nieliczne, niezbędne meble i przedmioty. Pokój tworzy swo­istą ramę dla głębokiego, namiętnego konfliktu targającego protagonistami fil­mu. W ostatniej scenie we wnętrzu tym odbywa się epilog historycznej lekcji – że rewolucja musi przerodzić się w terror. Wieziony na gilotynę Danton podnosi oczy i patrzy w okna pokoju. Ma nadzieję ujrzeć tam Robespierre'a. Lecz okno jest puste. Danton krzyczy na całe gardło, że Robespierre niedługo pójdzie jego śladem. Puste okno pokoju staje się niemym komentarzem – mówi o grozie wielkiego terroru, który unicestwi zarówno zwyciężonego, jak i zwycięzcę.

Inna jest rewolucja Dantona i wielbiących go tłumów. Pulsuje wolą życia, seksu, dobrego jedzenia i napitku. W kwaterze Dantona królują namiętności i biologia. Dominują barwy ciepłe: czerwień, ochra, kolor pomarańczowy; w po­kojach jest wszystkiego w nadmiarze. Witalność osoby Dantona, jego styl życia, ideologia, którą głosi, zostaje zmiażdżona i przytłoczona na końcu filmu przez obraz zimnego pokoju Robespierre'a – figury okrutnej władzy terroru. Białość pościeli okrywającej ciało Robespierre'a jakby ujawniała skuteczność terroru, który niczym szaleństwo dotyka wszystkich uczestników rewolucji. Prześciera­dło na ciele Robespierre'a wywołuje u Polaka skojarzenie ze stanem wojennym. Mimowolnie widz taki porównuje nieuchronność terroru w schyłkowej fazie rewolucji francuskiej z nieuchronnością stanu wojennego, który zakończył soli­darnościową rewolucję w Polsce. Biel pościeli w pokoju Robespierre'a przypo­mina biel śniegu w grudniowy poranek po ogłoszeniu stanu wojennego.

Podobnie jak Peter Greenaway w swych filmach, Wajda wybiera przy okazji Dantona paletę, jaka służyła malarzom historycznym epoki, szczególnie Jacquesowi Louisowi Davidowi. Oto komentarz Kevina Thomasa:

Wajda, wraz ze znakomitym operatorem Igorem Luthrem, tak oszczędnie używa palety, iż „Danton”, mimo iż nakręcony w kolorze, wydawać się może filmem czarno-białym. Przypomina owe stare sztychy, utrzymane w bieli, czerni i delikatnie tonowanych odcieniach szarości, gdzieniegdzie ze smugą czerwieni tak spłowiałej i rdzawej, jak ślad zaschniętej krwi. Mimo zachowania elegancji z ducha epoki, „Danton” jako żywo wywołuje wspomnienie „Nocy w Varennes”: ludzie mogą tam sobie nosić jedwabie i atłasy, lecz ich ubrania są brudne i cuchną potem, a salony, zdobne w kryształy i kurdybany, są zakurzone. Smród przebija się przez woń perfum, która miała go ukryć 24.

Zabieg ten wskazuje, iż Wajda ma wrażliwość malarza, znawcy sztuki oraz intelektualisty, który pojmuje, iż prawdziwy, pełny obraz tamtych czasów wy­maga czegoś więcej niż odtworzenie w filmie jedynie faktów historycznych. Pot i brud nieodłącznie związany z rewolucją też przemawia – głosem obrazu – obok pełnych pasji słów głoszących przekonania polityczne.

Podsumowanie

Zarówno teatralne, jak i filmowe środki używane przez Wajdę składają się na intrygującą mozaikę, pociągając widza atrakcyjnym sposobem przedstawie-

266

nia problemu i wysmakowaną wizją artystyczną. Dantonowi jednak, w przeci­wieństwie do Człowieka z marmuruCzłowieka z żelaza, brak romantycznej namiętności. Jest to film, w którym reżyser nie dąży do tego, by widz w pełni identyfikował się z bohaterami, tak jak identyfikował się z Agnieszką i Mać­kiem. Estetyka Dantona każe patrzeć na niego chłodno, z podziwem dla artystycznie dopracowanych szczegółów. Danton jest jednak ważny, bo w nim akurat Wajda objawił się jednocześnie jako reżyser filmowy, teatralny oraz ma­larz, tworząc dzieło, w którym problematyka polityczna została przedstawiona z artyzmem.

Wszystkie trzy omawiane filmy wykazują wpływ stylu montażu Eisensteina oraz sposobu narracji i traktowania przestrzeni przez Wellesa. O ile ten drugi wpływ jest widoczny w obu częściach Człowieka, o tyle w Dantonie widać głów­nie wpływ praktyki teatralnej. Interesującym zabiegiem byłoby prześledzenie, w jakich sekwencjach filmowych zlewa się w burzliwą, dialektyczną jedność czynnik romantyczny, wzniosłość oraz propaganda. Takie sceny znajdziemy we wszystkich trzech obrazach, lecz najbardziej symptomatyczna wydaje się scena druga piętnastej sekwencji Dantona, ukazująca Robespierre'a, który pozuje do fresku w pracowni Davida.

Scenę rozpoczyna najazd kamery na ciało nagiego chłopca pozującego malarzowi. Kojarzy się ona zresztą z podobną sceną w Człowieku z marmuru, kiedy to Birkut pozuje rzeźbiarzowi. O ile jednak ta scena jest wesoła, wręcz zabawna, w Dantonie wspomnienie socrealizmu miesza się z nieuchronnością rewolucyjnego terroru, zwiastowanego przez niepokojącą muzykę. Następne ujęcie pokazuje niedokończony fresk za plecami chłopca, co wzmacnia nawią­zanie do socrealizmu, jako że akurat ten styl upodobał sobie monumentalne dzieła, na których przedstawiana była praca lub portrety przywódców klasy ro­botniczej.

W kolejnym ujęciu Robespierre przymierza różne kostiumy do swego portretu jako Cezara. Tu dominują z kolei romantyzm i mesjanizm – sam Robespierre jest ukazany jako symbol zbawcy narodu. Powagę tematu za­kłóca element ironii, gdy Robespierre zastanawia się nad wyborem gałązki oliwnej i innych stosownych rekwizytów, które powinny się znaleźć na wize­runku. Jest przy tym fotografowany z dołu, zupełnie jak obywatel Kane w filmie Wellesa.

Ten bombastyczny obraz Robespierre'a stoi w jaskrawej sprzeczności ze skromnością i szczerością sędziego Fouquiera, który wpada do pracowni, by przekonać Nieprzekupnego, aby nie dopuszczał do egzekucji Dantona, gdyż może to przynieść nieoczekiwane i niepożądane skutki. Tłem tej rozmowy znów są tony żałobnej muzyki. W odpowiedzi na wywody sędziego, Robespierre z zacięciem komedianta wykrzykuje, iż Danton musi być ścięty dla dobra ludu. Fouquier nie ma na to kontrargumentu, opuszcza więc studio. Robespierre zrzuca kostium i wydaje Davidowi polecenie, by usunął twarze zdrajców z fresku. Scenę kończy najazd na ogromną stopę z marmuru – dość oczywiste nawiązanie do filmu Człowiek z marmuru i przenikającego każdy jego kadr dyskursu ze stalinizmem.

Ta sekwencja z Dantona zawiera interakcję motywów socrealistycznych, romantycznych, a także wpływów kina amerykańskiego i polskiej tradycji tea-        

267

tralnej. Pompatyczność socrealistycznych malowideł, wielkość romantycznego bohatera-mesjasza, mroczny nastrój z Obywatela Kane oraz teatralna emfaza tworzą bogatą tkaninę, której kunsztowna faktura powstaje z zadzierzgających się, nakładających i przenikających nitek. Scena ta jest wizualną wykładnią istoty pojęcia „słowa” w rozumieniu Bachtina. Wewnętrzne zdialogowanie przenika całą strukturę, na wszystkich jej semantycznych i ekspresywnych poziomach 25.

 

Janina Falkowska

Tłum. Hanna Baltyn

PRZYPISY


1 M. Głowiński, Fabryczne dymy i kwitnąca czeremcha, „Kino”, 5/1991, s. 28. [powrót]

2 W. Włodarczyk, Socrealizm: Sztuka polska w latach 1950-1954, Paryż 1986, s. 17. [powrót]

3 G. Adair, Danton, „Sight and Sound” 4/1983, s. 284. [powrót]

4 M. Głowiński, dz. cyt., s. 29. [powrót]

5 W. Włodarczyk, dz. cyt., s. 111. [powrót]

6 Tamże, s. 107. [powrót]

7 M. Karpiński, The Theatre of Andrzej Wajda, Cambridge 1989, s. 119. [powrót]

8 S. Morawski, Główny topos Andrzeja Wajdy, „Dialog”, 1975, nr 9. [powrót]

9 A. Walicki, Philosophy and Romantic Nationa­lism: The Case of Poland, Oxford 1982, s. 101. [powrót]

10 Tamże, s. 241. [powrót]

11 A. Wajda, Powtórka z całości, Warszawa 1989, s. 66-67. [powrót]

12 0. Fergusson, Welles and His Wonders, w: Great Film Directors: A Critical Anthology, NY 1990, s. 760-65. [powrót]

13 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art: An In­troduction, Montreal 1990, s. 278-285. [powrót]

14 Wajda mówi o sobie: Wywiady i teksty, red. W. Wertenstein, Kraków 1991, s. 246. [powrót]

15 J. Dawson, Man of Marble, „Sight and Sound”, Autumn 1979, s. 260. [powrót]

16 D. Thompson, Orson Welles and „Citizen Kane”, w: Art as Film, Montreal 1990, s. 35. [powrót]

17 Tamże, s. 40. [powrót]

18 Tamże. [powrót]

19 Tamże, s. 43. [powrót]

20 Tamże. [powrót]

21 M. Karpiński, dz. cyt., s. 34-57. [powrót]

22 Tamże, s. 22. [powrót]

23 Tamże, s. 23. [powrót]

24 K. Thomas, Danton, „Los Angeles Times , 14 XI 1983. [powrót]

25 M. Bachtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Texas 1981, s. 279. [powrót]

Fragment książki Janiny Falkowskiej: The Political Films of Andrzej Wajda. Dialogism in „Man of Marble”, „Man of Iron” and „Danton”, Oxford University Press 1996.

268

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Narrator

    Jacek Ostaszewski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Metonimia

    Alicja Helman

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Spotkanie z reżyserem, nowe role, kariera

    Andrzej Markowski

    „Kino” 1970, nr 3