Artykuły

Małgorzata Radkiewicz, Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918 - 1939, korporacja ha!art, Kraków 2016.



Modernistki o kinie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918-1939

Małgorzata Radkiewicz





3. Krytyczne spojrzenie na kino polskie

W tekstach publicystek i krytyczek filmowych dwudziestolecia nieustannie przewija się wątek kondycji polskiego filmu w tytułach prezentujących kinowych działaczy i twórców. Problemy rodzimej kinematografii najsilniej wybrzmiewały w analizach przeprowadzanych przez Stefanię Zahorską na łamach „Wiadomości Literackich", które stały się forum prezentacji idei i koncepcji mających doprowadzić do zmiany sytuacji.
Także w innych periodykach autorki na bieżąco komentowały dokonania polskiego przemysłu filmowego, działania jego twórców, propagatorów oraz badaczy. Na łamach „Kina" Stefania Heymanowa promowała kulturę filmową spoza Warszawy, opisując galicyjskie środowisko filmowe w artykule Jak Lwów pracuje dla kultury filmowej:
Korzystając z pobytu w Warszawie p. Lewickiego, przedstawiciela lwowskiego Klubu Filmowego „Awangarda", zaczerpnęliśmy od niego garść wiadomości o działalności tego stowarzyszenia. Celem Klubu — tak samo jak warszawskiego „Startu" — jest szerzenie kultury filmowej. Ale o ile „Start" po okresie bujnej i pożytecznej działalności od dłuższego czasu zapadł w drzemkę i dziś już nic nie robi, tracąc powoli swych najczynniejszych i najzdolniejszych członków (między innymi, wielką stratą dla „Startu" była śmierć nieodżałowanego Władysława Bruna), o tyle „Awangarda" coraz owocniej pracuje i rozwija się. Jedną z jej wielkich zdobyczy jest zainteresowanie filmem kół intelektualnych Lwowa, czego rezultatem są odczyty wygłaszane na terenie innych organizacji, np. Związku Literatów i w Towarzystwie Filozoficznym (sekcja estetyczna) oraz na terenach szkół dla nauczycieli polonistów. Dziełem „Awangardy" jest utworzenie przy kuratorium szkolnym specjalnej komisji, zajmującej się filmem dla młodzieży. (Czy doczekamy się kiedyś tego w Warszawie?). Rozchodzi się tam nie o „cenzurę" i zakazy, ale o racjonalną politykę filmową w stosunku do młodzieży i kierownictwo specjalnymi programami, przeznaczonymi dla tej kategorii widzów.
Prócz cotygodniowych zebrań, na których odbywają się odczyty dla członków „Awangarda" zorganizowała kilka odczytów publicznych na tematy następujące: dr muz. Zofia Lissa O elementach muzycznych filmu, dr Blaustein Psychologia widza kinowego, B. Lewicki Sprawa liryzmu filmowego.
Sekcja produkcji „Awangardy" posiada własne laboratorium i wyprodukowała już kilka filmów przy współudziale następujących reżyserów i operatorów: Radulski, Lenkiewicz, Lipiński, Bretsznajder. Są to reklamówki, reportaże krajoznawcze, jeden film z życia hucułów (Po kolędzie). Obecnie Radulski i Bretsznaider kręcą film pt. Folklor lwowski. (Dlaczego filmy te nie docierają do Warszawy? — to już jest tajemnica naszych kiniarzy.)
Wreszcie „Awangarda" organizuje tzw. filmografię (to jest dokładny kata-log filmów, które przeszły przez ekrany polskie), posiada własną czytelnię (2o pism) oraz składkową bibliotekę filmową.
Musimy przyznać, że jak na stowarzyszenie, ale rozporządzające żadnymi kapitałami, prócz zapału i wiary w potrzebę swego istnienia, jest to dość poważny dorobek. Przykład „Awangardy" powinien zachęcić inne miasta do tworzenia podobnych stowarzyszeń. Wciągnięcie w orbitę zainteresowań filmem — literatów i estetów — oraz wyszukiwanie i wspomaganie nowych „ludzi filmu" przyczyniłoby się niewątpliwie do podniesienia poziomu fil-mu polskiego.
Tyle „prowincjonalny" Lwów.
A cóż Warszawa?
[K 1934, nr 2.9, s. 4]
Działalność filmowa Władysława Bruna została przez Heymanową omówiona w tekście wspomnieniowym napisanym po jego tragicznej śmierci. Autorka w osobistym, koleżeńskim tonie przedstawia zasługi Bruna jako sekretarza redakcji magazynu „Kino", którą to funkcję pełnił od założenia czasopisma w marcu 193o roku, oraz jako aktywistę Startu, publicystę i — jak go nazywa—„przedstawiciela awangardy filmowej w Polsce”:
Każda śmierć, przez swą nieodwołalność wywołuje w nas bunt, a cóż dopiero śmierć młodzieńca, stojącego zaledwie na progu życia! [...] faktem, z którym trudno się pogodzić jest tragiczna śmierć Władysław Bruna (syna red. Leona Bruna), młodzieńca rokującego najświetniejsze nadzieje na przyszłość, którego czytelnicy „Kina" dobrze znają, jako autora licznych artykułów i studiów krytycznych, drukowanych na łamach naszego pisma.
Władysław Brun, niezależnie od studiów prawniczych, które ukończył ub. lata, zajmował się pracą dziennikarską, [...] przy czym znajdował jeszcze czas i na pracę w Stowarzyszeniu Miłośników Filmu Artystycznego „Start", którego był wiceprezesem. W tym co pisał, łączył fachową znajomość przedmiotu z wykwintną formą literacką i oceniał zjawiska filmowe z bezstronnością, umiarem i trafnością człowieka, mającego dużą kulturę literacką i artystyczną, oraz żywe zainteresowania dla wszelkich przejawów zarówno sztuki, jak i życia. W stosunkach z ludźmi odznaczał się również taktem, umiarem i delikatnością uczuć. […]
Trudno mi uwierzyć , że nigdy już nie zobaczę go przy redakcyjnym biurku, […] nie podyskutuje z nim na różne tematy… Śmierć Władysława Brauna to nie tylko cios dla jego najbliższych; wraz z nim ubywa z szeregów młodych przedstawicieli prawdziwej kultury duchowej, którą właśnie wśród młodzieży spotyka się dziś coraz rzadziej. [...]
[K. 1934, nr i, s. 1]

Postacie reżyserek i producentek

Najmniej miejsca w publicystyce kobiet poświęcone zostało reżyserkom i producentkom filmowym, co odpowiada ich niewielkiej liczbie w dwudziestoleciu. Tym bardziej ironiczny wydaje się fakt, że w momencie, gdy prasa odnotowuje najnowszy projekt reżyserki Marty Flantz — film Kochaj tylko mnie (1935), na podstawie scenariusza Karola Jarossy'ego — błędnie podaje jej imię. Redakcja szybko się z tego tłumaczy, co jednak wzmaga poczucie zażenowania:
Donieśliśmy o tym, że jedna z najstarszych wytwórni „Leofilm", która nawiasem mówiąc, uzyskała Złoty Medal „Kina" za film Legion ulicy, zamierza w tym roku zrealizować film Marty (a nie jak omyłkowo podaliśmy w poprzednim numerze Zofii) Flancowej.
[K 1935, nr 22, S. 3]
Dlatego godne odnotowania są nawet drobne — poprawne — wzmianki, j ta zamieszczona przez Annę Zahorską w recenzji z filmu krótkometrażowego Zwiedzajmy Polskę, rozpoczynającej się od wymienienia nazwy wytwórni i jej właścicieli — arystokratów, co podkreślają wymienione tytuły — posiadający doświadczenie produkcyjne:
Aner-Film hr. Teresy Łubieńskiej i hr. Ludwika Plater Zyberka, który wyprodukował już średniometrażówkę o charakterze religijnym i szereg udanych krótkometrażówek, wyświetlił dla publiczności zaproszonej film kolorowy w barwach naturalnych Kodachrom pod tytułem powyższym [Zwiedzajmy Polskę]. Wyświetlano go jako film propagandowy na wystawie w New Jorku w pawilonie polskim z wielkim powodzeniem. I nic dziwnego, fotografia jest tu wspaniała, osiągnięto efekty malarskie niezrównane. Są to po prostu obrazy artystyczne. Obraz roztopionego żelaza, jaskrawiącego się na tle pieców w fabrykach Śląska lub jeziora Narocz albo parków wielkopolskich wywołuje po prostu zachwyt, czemu dała wyraz publiczność oklaskami. [...] jest dokonanie to naprawdę artystyczne, kolorystyka jest czarująca, układ niektórych obrazów trafny i wyrażający istotę rzeczy, podłożona muzyka Szopena i melodii polskich zharmonizowana z obrazami, film trzeba uznać za udany i spodziewać się, że będzie wyświetlany jak najszerzej.
[K 1939, nr 28, s. 8]

Kobiece glosy o polskim filmie

Na łamach prasy popularnej królowały rodzime szlagiery i gwiazdy filmowe, co nie oznacza, że zrezygnowano z zamieszczania tam głosów krytycznych. Stefania Heymanowa charakteryzuje polskie kino poprzez dwa znaki rozpoznawcze (jednym jest ułan, drugim kanapa), omawiając je w tekście o jednoznacznym tytule Film polski w krzywym zwierciadle parodii. Redakcja „Kina", aby uczynić argumentację krytyczki jeszcze bardziej czytelną, zamieściła obok jej wypowiedzi karykaturalny rysunek K. Zakrzewskiego. Przestawia on trzech mężczyzn w siodle (trzeci dosiada konia przodem do zadu) i jest podpisany: „Krukowski, Dym-sza, Wieniawa czyli »Ułani, ułani, chłopcy malowani«!" [K 1932, nr 6, s. ł 3].
Dodatkowym, niezamierzonym komentarzem do stanu polskiego kina opisanego przez Heymanową są dwa ogłoszenia, zamieszczone jedno nad drugim. Górne przedstawia rysunek ludzkiej stopy, na której umieszczono tekst informujący o specyfiku na odciski: „Od pół wieku skutecznie powszechnie znany ze skuteczności ARAGO St. Górskiego". Dolny anons natomiast zapowiada powołanie nowej nagrody dla rodzimych twórców: „ZŁOTY MEDAL »KINA« będzie nagrodą za najlepszy film polski każdego roku (szczegóły w następnych numerach)" [ic 1932, nr 6, s. 13].
Patrząc na te dwa ogłoszenia, ma się wrażenie, że to właśnie stopa z reklamy odcisków (jak mówi reklama — skutecznie leczonych) jest symbolem postępowych działań, które redakcja ma zamiar nagradzać. W tej konfiguracji ilustracyjno-informacyjnej pojawia się tekst Heymanowej, która tak charakteryzuje fabuły i postacie dominujące w polskim kinie, by wskazać ubogość stylu i pomysłów realizacyjnych:
W pierwszym akcie filmu poznajemy, zazwyczaj, panienkę z polskiego dworku, która kiedyś była „dzikuską", ale obecnie jest uosobieniem słodyczy i wdzięku, i w każdej chwili może zostać „trędowatą" albo „uwiedzioną", ażeby ostatecznie kiedyś stać się wzorcem cnót jako czcigodna matrona polska. Bez względu na to, jaki obrót przyjmą losy bohaterki, widzimy w akcie drugim lub następnych — wesele wiejskie albo dom publiczny; najczęściej jedno i drugie.
W filmach polskich zawsze występuje dużo osób; prawdopodobniej wypływa to ze znanej staropolskiej gościnności. Najchętniej filmowcy zaludniają ekran wojskiem, na przykład szwadronem ułanów, ale ponieważ nie każdy film (tylko co drugi) ma charakter bohatersko-patriotyczny, więc radzą sobie w inny sposób. Najruchliwszym elementem, z racji swego fachu, są handlarze żywym towarem, złodzieje i szpiedzy, toteż scenarzyści polscy bardzo ich sobie cenią; ludzie ci robią „ruch w interesie", t. j. urozmaicają akcję w sposób niewyszukany i dla wszystkich zrozumiały.
Ludzi uczciwych zazwyczaj pokazuje się w filmach polskich niechętnie i tylko w małych dawkach, żeby zbytnio nie spowszednieli i żeby się ich tym więcej umiało cenić! Zresztą nie są to zwykli ludzie, tylko — bohaterowie. Ażeby zostać bohaterem filmu polskiego, trzeba być albo hrabią (najlepiej ordynatem), albo spiskowcem (o ile rzecz się dzieje w okresie niewoli), al-bo — kochać polskie morze i jeździć po nim choćby łódką, ale można także parowcem (Gdynia — Hel i odwrotnie). W każdym razie trzeba być patriotą i mieć dziadka weterana z r. 1863, a jeszcze lepiej z r. 183r-go. Od kobiet nie wymaga się tak wiele. Kobiecie wystarczy, jeżeli lubi wojskowych i marynarzy (o ile należy do „wyższej sfery") i ma narzeczonego policjanta (o ile jesz aniołem kuchni). [...]
Podstawową treścią każdego filmu polskiego jest „romans". (Polacy są narodem romantycznym, a filmowcy przypuszczają, że romantyzm i romans to. jedno i to samo). Dzięki temu, wszystkie sfilmowane powieści, bez względu na ich wartość i istotną treść, są do siebie łudząco podobne, co zresztą ni-komu nie szkodzi, chyba, że — autorom tych powieści, ale zazwyczaj są to nieboszczycy albo ludzie gołębiego serca, no i ostatecznie biorą za to grube odszkodowanie.
Film polski poznać bardzo łatwo: jeżeli nie ma w nim dożynek, meliny , złodziejskiej, kacapów ani wojska, to jesz na pewno — kanapa, na której tarza się dwoje ludzi odmiennej płci. Jest to niezawodny znak pochodzenia polskiego. Gdzie indziej kanapa jest zwykłym rekwizytem; w filmie polskim odgrywa rolę znamienną, jest zapowiedzią przełomu w życiu bohaterów i zwiastunem ich marnego końca. [x 1932, nr 6, s. 13]
Do przewijających się nieustannie przez ekran motywów „polskiej wojskowości" powraca Leonia jabłonkówna -,,Zastępca" w recenzji Ślubów ułańskich (19 34, Mieczysław Krawicz):
Twierdząc, że najlepszym aktorem. scen zbiorowych w polskich filmach jest młodzież — popełniamy właściwie wielką niesprawiedliwość. Zapomina-my o tym czynniku niezawodnym, jaki stanowią ułani. Ułani na koniach, z lancami i szabelkami, zawsze wykonują swoją rolę czatująco. Pod jednym wszakże warunkiem: muszą być „w kupie" [...] . Biada ambitnym indywidualnościom, które odrywają się od rodzimego szwadronu i wypływają na pierwszy plan ekranu! W filmie robi się bardzo nieładnie, kiedy taki ułan zaczyna udawać filozofa albo uprawiać miłość.
W stosunku do poprzednich naszych filmów ułańskich, Śluby stoją zresztą na wyższym poziomie. Mają jako tako sensowną treść i ładne plenery. Ale zważywszy, że na farsę mają za duże pretensje „psychologiczne" (?), a za to o wiele za mało komizmu sytuacyjnego, na komedię zaś w lepszym stylu — są mało dowcipne; zważywszy, że posługują się w nielitościwy sposób „sztam-parni": Arie miłosne pod oknami! Garnkotłuk i ordynans! I to do drugiej potęgi!! (aż dwie pary), i wiele, wiele innych; zważywszy, że mimo pewnych wysiłków w kierunku „oryginalności", akcja pozostaje niezmiernie banalna, a przy tym niezbyt szczęśliwie związana (początek nie łączy się formalnie z całością); — zważywszy to wszystko, należy życzyć reżyserowi, który zdobył się na kilka szczęśliwych, szczerze zabawnych pomysłów, operatorowi, który wykazał się dużą kulturą zdjęć, i wreszcie kompozytorowi, którego piosenka o pannie i ułanie jest zresztą pełna wdzięku — aby przestali się wreszcie trzy-mać kurczowo ogona końskiego i zwrócili swe możliwości w innym kierunku. [WL 1935, nr 2 (582), S. 5]
Filmy polskie wyróżniały nie tylko tematyka i sposób obrazowania, ale także panujący w nich nastrój, o którym pisze w „Kinie" Monika Carlo, zadając w tytule swojego tekstu retoryczne pytanie: Czy dramat musi być ponury? Po czym sama udziela odpowiedzi, podsumowując ją odezwą do twórców:
W naszej filmowej twórczości dramatycznej miesza się dwa pojęcia: ponurości i napięcia dramatycznego. [...] Zastanówmy się. Czy dramat musi być ponury? Czy musi być pozbawiony pewnej domieszki komizmu i po-gody, jakiej dużo się spotyka w najprawdziwszych dramatach życiowych? [...] Obejrzawszy serię naszych dramatów, pozostaje się pod wrażeniem, że w Polsce nie ma ludzi szlachetnych, bo jeśli się gdzieś taki trafi — to pada pod nożem zbrodniarza, że w Polsce nie ma innych kobiet, tylko takie, co dają się uwieść i ponoszą skutki, że wreszcie w Polsce nie ma innych dramatów, tylko płytkie i... ponure. Pochodzi to przede wszystkim stąd, że nasi filmowcy nie mają istotnego kontaktu z życiem. [...] filmowiec powinien podpatrywać życie, jeśli jego dramat ma być „życiowy" i nie tylko to życie, którego głównymi postaciami są szumowiny z nocnych lokali. Rewia ze-rwała już z ponurymi skeczami na tle szumowin portowych czy podmiejskich — najwyższy czas, żeby to samo zrobił film. Tym bardziej, że wchodzimy w erę wielkich filmów, wobec których teatr zaczyna naprawdę blednąć [...]. A więc panowie, więcej słońca, ciepła, powietrza, więcej poezji, a mniej — krwi, mniej szantaży, mniej trupów!... I nie mieszajcie tego, co ponure, z tym co dramatyczne. Bo to są dwie rzeczy różne.
[K 1933, nr 51, s. 14]
W kontekście krytycznej dyskusji o polskim kinie niemal rozpaczliwie brzmią nawoływania Redakcji „Kina" w czerwcu 1935 roku:
Hallo! Filmowcy polscy. Zbliża się termin otwarcia iii-ego Festiwalu Filmowego w Wenecji (sierpień br.). Wszystkie większe ośrodki produkcji już ustaliły i ogłosiły swój udział w postaci najcelniejszych filmów. Z pomniejszych, obchodzących nas bliżej, wystąpią w Wenecji Jugosławia, Czechosłowacja, Holandia... A Polska? Na ostatnim Festiwalu Weneckim polska produkcja była nieobecna. Ten brak ambicji lub wiary w siebie, a może po prostu niedbalstwo, wytknęliśmy w swoim czasie na szpaltach „Kina". W tym roku jednak Polska musi wystąpić na Biennale! Naczelna Rada Przemysłu Filmowego na pewno zajmie się tą sprawą poważnie i w najbliższych dniach dokona wyboru. Oczywiście Młody las [1934, Józef Lejtes] i Wyrok życia [1933, Juliusz Gardan] mają najwięcej szans. Ale nie uprzedzajmy faktów! [1( 1935, nr 26, s. 2] Ostatecznie Młody las pokazano w 1935 roku na Sowieckim Festiwalu Filmowym w Moskwie, gdzie uzyskał wyróżnienie za kreacje aktorskie dla całego zespołu.

By wpłynąć na twórców i zainspirować ich, „Kino" wprowadziło stałą rubrykę zatytułowaną: Co nam się podoba w polskich filmach, a co nie?, by recenzentki i recenzenci — bez względu na to, czy byli w tym fachu amatorami, czy zawodowcami — mogli się podzielić swoimi uwagami o rodzimych produkcjach.
Maria Woydag rozpoczęła swój wpis do rubryki od stwierdzenia, że skoro ma możliwość szczerego wypowiedzenia się, to napisze o tym, co się jej nie podoba. Swoją wypowiedź zatytułowała Więcej piękna w filmach polskich!, wyjaśniając, że pod tym hasłem kryją się rozważania o estetyce i o aktorstwie. Te dwa motywy przewijają się przez cały tekst, w którym zaakcentowany został problem warsztatu polskich aktorek z powodzeniem występujących na scenie, ale nie zawsze — przed kamerą:
Otóż chodzi mi o dwie zasadnicze kwestie, mianowicie o propagowanie brzydoty w filmach polskich oraz o uparte rzucanie w ramiona Filmu.' gwiazd teatralnych i rewiowych. [...] Nie raz już przecież pisano w „Kinie" o tym, że film powinien nam dawać przede wszystkim piękno we wszystkich jego przejawach.
A więc uroda, a szczególnie uroda kobieca na ekranie, ma najwięcej do powiedzenia. Nie mówię tutaj o zwykłej urodzie. Mówimy o „gwiazdach"! Posiadają one swój własny rodzaj piękności: „urodę filmową". Jak to wygląda? A więc twarz pełna wyrazu — nie lalkowata piękność — twarz fotogeniczna pod każdym względem: twarz, która na ekranie nie staje się po prostu plastycznym zjawiskiem. [...] Ja uważam, że aktor teatralny i aktor filmowy — [...] to dwa różne zawody, które choćby (ujmując sprawę praktycznie) dla dobrego prosperowania nie powinny wchodzić sobie w drogę. Inne walory potrzebne są w teatrze, inne w filmie. Niewielu artystów posiada je razem. [...] Ale u nas wszystkich artystów scenicznych traktuje się właśnie jako wyjątki i każdego się zaprasza, aby spróbował swoich sił przed aparatem filmowym. Główne role kobiece kreują od dłuższego już czasu dobre śpiewaczki, dobre tancerki, dobre aktorki dramatyczne teatrów, ale b. rzadko... dobre artystki filmowe. [...] Dlatego też kształćmy talenty prawdziwie filmowe.
[K 1935, nr 48, s. 4]

Mimo że rubryka Co nam się podoba w filmach polskich a co nie? zakładała pełną swobodę co do wyboru formy i tematu wypowiedzi, to autorki, które do niej pisały, powracały wciąż do tych samych kwestii. Przykładem może być wypowiedź Z. Żorseńskiej, również — jak Woydag — odnoszącej się do aktorstwa: fotogeniczności i częstego jej braku. Sceptycyzm Żorseńskiej wobec osiągnięć polskiego kina wyraża się w poprzedzającym tekst stwierdzeniu: „Jest lepiej, ale...". Po czym następuje szczegółowa argumentacja, wyraźnie wypływająca z własnych doświadczeń kinowych:
Temat pasjonujący! Bo zamiast upragnionego olśniewania świata naszą produkcja — tkwimy niezmiennie w sferze mierności.
Dlaczego?
Przyznać przecież trzeba, że się wiele zmieniło. Wyczerpawszy gruntownie jako temat martyrologię Polski porozbiorowej, pozwolono w końcu „dziewczęciu polskiemu" obciąć warkocze — a zdyszanemu generał-policmajstrowi, zacząć leczyć zastarzałą astmę.
Potem usunięto z ekranów komedie szmoncesowe. Z dużym ociąganiem się, bo była to prawdziwa skarbnica łatwego komizmu. Używanie słów w niewłaściwym przypadku i powiedzonka w rodzaju: „nie bądźcie dzieckiem", dawały efekt niezawodny, przez kilka lat troskliwie nadużywany — aż publiczność [...] przestała go należycie oceniać.
Wyłoniły się powoli tematy jakieś milsze, scenariusze coraz lepsze i bardziej pomysłowe — ujęcia bardziej cywilizowane — i to zaczyna się wreszcie podobać. A co nie? Przede wszystkim twarze. Ciekawe twarzyczki, niezwykle utalentowanych gwiazd teatru, rzadko kiedy okazują się fotogeniczne. Tyran obiektyw ma swoje fanaberie, zaciera lub uwydatnia według własnego widzi-mi-się [...] ślad wyrazistej mimiki aktorskiej.
Nieliczne fotogeniczne buzie — nie zawsze ładne, rzadko ciekawe, słabo opromienione talentem. Nużą nieraz jednostronnie mdłymi możliwościami, nasuwając tęskne myśli..., „gdyby choć jedna Bergner [...] , więcej Lindorfówny, Gorczyńskiej, Benity — gdyby tak błyskotliwie ongiś zapadająca się Batycka, ciekawa bezsprzecznie, choć »sporna« co do aparycji Nora Ney!...". Może zresztą i inne twarze „wyszłyby" na ekranie, gdyby charakteryzacja stanęła na wysokości zadania.
[K 1935, nr 46, s. 12]
Korzystając z możliwości zaoferowanej przez „Kino", Janina Leszczowa również zastanawia się Co nam się podoba w polskich filmach, a co nie?, odsłaniając mimochodem zabiegi realizacyjne i rynkowe zależności:
Trudno nie zacząć od szablonowego zdania, że poziom polskich filmów stale się podnosi [...]. Scenariusze są trochę — troszeczkę lepsze i sposób gry trochę mniej teatralny, i widać pewne dążenia do cokolwiek oryginalniej-szych pomysłów, i cokolwiek mniej wyświechtanych tematów i typów. Stale jednak razi niedociągnięcie w pewnych nawet dobrych pomysłach i nie-przemyślenie, a nawet bezmyślność niektórych posunięć. No i jak dla mnie najprzykrzejsze: we wszystkich poważniejszych scenach — patos i sztuczność.
[K 1935, nr 51, s. 12.]
O niedociągnięciach pisze też Leszczowa przy okazji Rapsodii Bałtyku (1935, Leonard Buczkowski), choć uważa film za w miarę udany:
Skandalicznie spaskudzone są wyścigi jachtów, a tak łatwo było z tego zrobić rzecz ciekawą nie tylko dla nas, ale i zagranicy. Tutaj tandetność naprawdę oburza. Niedbale potraktowano promocję kadetów. Znowu patos, miaro-we skandowanie i sztuczne ruchy, znowu pójście po najprostszej linii. [...] mieliśmy wycinek z kroniki PATa.
[K 1935, nr 51, s. 12]
Nie tylko publicystki wypowiadały się w „Kinie" na temat polskich filmów, do dyskusji przyłączały się także czytelniczki, nadsyłając swoje opinie do redakcji. W rubryce Wolna Trybuna zamieszczono list Marii Królowej z Pszczyny, dopominającej się „o piękno i kulturę w filmach polskich":
[...] filmy nieraz dobre w pomysłach wskazywałyby na pewien wysiłek [realizatorów] w kierunku zadowolenia publiczności, gdyby nie ta przeraźliwa pustka, wiejąca z ekranu, niszcząca ich wysiłek i twórczość przez zanik subtelności w filmach.
Publiczność ocenia pracę i wysiłek, lecz równocześnie zdaje sobie sprawę; że to nie ten film, za jakim ona tęskni. [...]
Na wezwanie autora [redaktora Bruna w tekście Walka o kulturę] powinniśmy wszyscy stanąć w obronie kultury i poezji, aby dać dowód pp. Filmowcom, jak drogą jest ona sercu każdego Polaka.
Panowie Filmowcy powinni się liczyć z pędem życia, który od nich wymagać będzie szybkiej orientacji i dostosowania się do życzeń publiczności, gdyż w przeciwnym razie nie będzie filmów kasowych i niekasowych, bo publiczność zniechęcona filmami bez tego blasku poezji, a tym samym kul-tury, stać się może obojętna, tym bardziej, że wygórowane ceny w kinach wpływają ujemnie.
[K 1933, nr 19, s. II]

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Zjawisko Kina Moralnego Niepokoju- tematyka i problemy z terminologią
kanał na YouTube

Wybrane artykuły