Artykuły

„Kino” 1970, nr 7, s. 41-49

Kultura filmowa w Polsce

Kazimierz Żygulski


Dotychczasowe re­feraty tej sesji miały tę cechę wspólną, ze byty przedsta­wione z punktu widzenia świata filmo­wego od wewnątrz. Dotyczyły tych spraw, które pasjonują i zawsze będą pasjonowały środowisko. Moje zada­nie jest inne. Patrząc na zagadnienia filmu od strony kultury, socjologii filmu, mam przedstawić rozwój kultury filmo­wej w naszym kraju widziany niejako od zewnątrz i będący częścią wielkiej całości. Postaram się przedstawić w kilku różnorodnych aspektach te za­gadnienia naukowe, jakie pojawiają się wtedy, kiedy chcemy mówić o kulturze.

Pierwsza sprawa – w jakim szerszym kontekście należy widzieć tę kulturę?

Sądzę, ze jedynym możliwym kon­tekstem jest kontekst kultury współ­czesnej, kultury naszego czasu, kultury w tej części świata, w której żyjemy, tej idei, którą realizujemy, tej formacji ekonomicznej, politycznej, społecznej, w jaką jesteśmy pogrążeni i z jaką je­steśmy związani. Wiemy bowiem do­brze, że film powstał i rozwinął się jako sztuka ery przemysłowej, związana z pewnymi mechanizmami ekonomicz­nymi, będąca wyrazem pewnych ten­dencji przemysłowych organizacji ży­cia, będąca także doniosłym faktem ekonomicznym, a więc jako zespół zjawisk ograniczonych w czasie i prze­strzeni – rozwijających się w wielu krajach, tworzących pewną wspólnotę, choć nieraz można ją nazwać wspólnotą antagonistyczną, a w każdym razie na­jeżoną konfliktami. Jakie są ogólne tendencje kultury współczesnej, w ra­mach której należy widzieć film? Wy­daje się, że należałoby tu podkreślić kilka momentów Przede wszystkim zarysowującą się od kilkudziesięciu lat dominację, a w każdym razie wtargnię­cie licznych elementów wizualnych do kultury europejskiej i pozaeuropejskiej, która przez wieki była przede wszy­stkim kulturą literacką, jakkolwiek miała zawsze pewien aspekt wizualny. Istotny jest także aspekt kultury związanej z urbanizacją, uprzemysłowieniem, wol­nym czasem, nowym stosunkiem czło­wieka do otaczającego go środowiska. Ponadto film to sztuka związana dra­matyczną formą wyrazu z tym, co tak charakterystyczne jest dla naszej epoki, jej dynamizmu, konfliktów, chęci utrwa­lenia i przedstawienia świata dla celów zarówno poznawczych, badawczych intelektualnych, jak i artystycznych Pozostaje wreszcie użytkowe, instrumentalne znaczenie filmu jako narzędzia walki wszelkiego rodzaju.

W tym polu musimy widzieć film jako zjawisko kultury. Musimy je tez widzieć w węższym polu naszej kultury narodowej, w określonej fazie jej rozwoju Są to płaszczyzny nakładające się, ale i przecinające, albowiem współistnieją na kilku poziomach Wiemy jednocześnie, ze wiele nici wiąże najściślej film z zagadnieniami wewnętrznymi z naszymi konfliktami, z naszymi za mierzeniami i z tym aspektem kultury narodowej, jaki najściślej związany jest z nową formą bytu narodu socjalistycznego

W większości referatów, które sły­szałem i które przypuszczalnie usłyszę, sprawy filmu traktowane są jako sprawy sztuki, co więcej – jako sprawy wiel­kiej sztuki, tej sztuki przez wielkie „S", która z kilku tysięcy filmów wyróżnia 10, 20, 30, traktując je jako dowód roz­woju sztuki filmowej, o reszcie nato­miast milczy lub zbywa je jednym czy dwoma słowami.

Jest zrozumiałe, ze mówienie o sztuce z reguły jest mówieniem selektywnym, albowiem sztuka jest pewną częścią kultury, tym bardziej jeżeli o sztuce mówi się przez to wielkie „S", to znaczy wprowadza pewne kryteria eliminujące. Z mego punktu widzenia tych kryteriów nie mogę w ten sposób formułować, gdyż widzę formowanie się ich w szer­szym polu zjawisk kultury, gdzie wła­śnie pewną część dorobku traktujemy poważnie, pewną część zbywamy ma­chnięciem ręki, zaś o jeszcze innej mil­czymy, traktując ją metaforycznie jako antykulturę. Pojęcie kultury w praktyce traktowane jest normatywnie: są pew­ne normy, pewne standardy, poniżej których – w powszechnym rozumie­niu – kultura się rozpływa w zjawi­skach komercjalnych, zabawowych, w zjawiskach kiczu, słowem – w proce­sach w zasadzie ujemnych, o których czasami musi się mówić, ale najlepiej byłoby nie mówić w ogóle.

Ja osobiście zjawisko kultury filmo­wej pojmuję jako całość, wliczając do niej zarówno te utwory sztuki firno­wej, które mają pierwszą kategorię, jak i te, które sytuują się w kategoriach niższych. Zarówno bezpośrednie two­rzenie, oddziaływanie, funkcjonowanie dzieła filmowego, które jest w centrum kultury filmowej, zjawiska towarzyszące temu dziełu, jak i elementy drugo- czy trzeciorzędne pozostające w pewnej odległości od dzieła filmowego – wszystkie, w moim przekonaniu, należą do szeroko rozumianej kultury filmo­wej. Będzie do niej należała także twór­czość inna, bezpośrednio inspirowana przez film, choćby taka jak artystyczny plakat filmowy, a więc rzecz należąca do innej organizacji – plastyki, ale bę­dąca przecież ważnym, istotnym czyn­nikiem funkcjonowania filmu, który w ten sposób staje się źródłem inspiracji dla sztuki plastycznej.

W tym sensie możemy także mówić o działalności krytyki, jeśli ją traktujemy lub jeśli on sam ją traktuje nie jako for­mę pośrednictwa kulturalnego, ale jako twórczość literacką na marginesie fil­mu. W historii polskiej krytyki literackiej były poglądy emitowane zwłaszcza przez Ostapa Ortwina, który twierdził, ze takiemu krytykowi nawet utwór nie jest potrzebny, że może on rozwijać swoją działalność w wymiarze urojo­nym, rozpatrując dzieła, które mogłyby powstać. Mamy tu do czynienia z po­chodnymi twórczości, które same są twórczością. W kulturze filmowej spo­tykamy jednak także wiele zjawisk tak z dziedziny kultury materialnej, jak z dziedziny zachowań, i w tym szero­kim rozumieniu do kultury filmowej na­leżeć będą nawyki, postawy, język sze­rokiego kręgu odbiorców, słowem — te wszystkie fenomeny, obok których przechodzimy nieraz z pogardliwym wzruszeniem ramion.

Chcąc rozpatrywać działalność ludz­ką realizującą się w sferze kultury filmo­wej w tym szerokim rozumieniu, należy przede wszystkim wyróżnić trzy osie, wokół których koncentrują się zespoły taktów.

Pierwszą z nich jest zagadnie­nie konserwacji. Wydaliśmy miliardy złotych na konserwację zabytków archi­tektonicznych, konserwujemy w na­szych muzeach i archiwach zabytki li­teratury i kultury materialnej, jak rów­nież zabytki zbiorów filmowych. W dziedzinie konserwacji zbiorów z prze­szłości mamy istotne osiągnięcia, a jest to jeden z tych aspektów bez któ­rych kultura istnieć nie może — cią­głości, trwałości, utrwalenia kultury. Mimo od czasu do czasu pojawiają­cych się światoburczych haseł nawet i w ruchu kulturalnym, które żądają spalenia bibliotek, zniszczenia muzeów, fakty uczą, ze na ich gruzach buduje się nowe muzea, nowe zbiory, nowe archiwa, gdyż jest to wymiar w kultu­rze konieczny.

Następny aspekt może najbardziej interesujący dla działacza, praktyka, obywatela, to upowszechnianie za­równo jako świadoma działalność or­ganizatorska, jak i działalność pośred­nika, tego człowieka, którego stawia się świadomie między światem twór­czości i światem odbioru, który chce ułatwić zrozumienie dzieła nie mając aspiracji twórczych. Kultura nasza zaw­sze a kultura współczesna w szczegól­ności tych pośredników stale wymaga i rola ta w kulturze filmowej jest nie­słychanie ważna. Inne problemy nasu­wa uczestnictwo widziane od strony odbiorcy, odpowiednich kategorii wi­dzów, publiczności, dla których filmy są robione, którzy w świecie filmu par­tycypują nie jako twórcy, organizatorzy, czy pośrednicy, ale – używając ter­minu ekonomicznego – jako kon­sumenci. O ich aktywizacji myślimy, kiedy chcemy rozszerzyć krąg odbioru.

Trzecia centralna oś na mapie kultury filmowej to zagadnienie twórczości i to zarówno twórczości bezpośredniej, esencjonalnej, centralnej, jak i twór­czości filmowej pochodnej; jej warun­ków istnienia, jej stosunku do innych zjawisk kultury, jej samooceny i samo­świadomości roli, w kontekście której działa.

Jeśli w ten sposób popatrzymy na 25-letnie dzieje naszej kultury filmowej, dostrzeżemy kilka etapów na drodze jej rozwoju.

Przygotowując się do niniejszego spotkania, szukałem pewnej miary, moż­liwości przedstawienia rozmiarów prze­mian w oparciu o uchwytne realia. Użyłem do tego prostego zabiegu a mianowicie analizy treści. Przej­rzałem dokładnie rocznik „Wiadomości Literackich" z roku 1938, ostatniego pełnego roku, który Rzeczypospolita przeszła we względnym spokoju i po­stawiłem sobie pytanie, jak w tym kul­minacyjnym momencie poprzedniej fazy naszych dziejów wyglądała kultura fil­mowa na łamach tego reprezentacyj­nego pisma, które przecież niewątpliwie wpłynęło na intelektualne formowanie się ówczesnego społeczeństwa. Ponie­waż było to akurat 20-lecie odzyskania niepodległości „Wiadomości Literackie" przedstawiły serwis fotograficzny, foto­montaż 54 najważniejszych zdjęć do­tyczących Polski 20-lecia międzywo­jennego. Wśród tych 54 zdjęć 1 7 odnosi się do spraw kultury, ani jedno do spraw filmu. Wielokrotnie zdjęcia do­tyczą teatru, wybitnego przedstawie­nia „Dziadów" czy „Przepióreczki", otwarcia teatru Schillera, Muzeum Na­rodowego, ukazania się książek, otrzy­mania nagród literackich. Wynika z tego, ze film nie był wówczas koniecznym elementem w zestawie najistotniejszych faktów kultury tej epoki.

Jeśli dziś chcielibyśmy podobny ze­staw 54 zdjęć zrobić i 17 przeznaczyć na sprawy kultury, musiałoby się w nim znaleźć zdjęcia dotyczące roli filmu, szczególnie filmu polskiego, gdyż jego ranga w życiu kulturalnym uległa znacznemu podwyższeniu. Jeśli dalej idąc za tym przykładem przejrzymy artykuły na temat filmu, jakie na łamach „Wiadomości” ukazały się, to oprócz stałych recenzji Zahor­skiej na nie najgorszym – jak wiado­mo – poziomie stylu i wartości kry­tycznej, w zestawie tym jest tylko jeden artykuł poświęcony sprawom filmu. Jest to korespondencja z Paryża „Nowe tendencje w filmie francuskim", roz­mowa z Renoirem na temat jego twór­czych projektów. Film polski figuruje tylko w dużym wywiadzie Zahorskiej, na temat filmu i roli krytyka, oraz jego izolacji w społeczeństwie, w wypadku gdy jego oceny są odwrotnie propor­cjonalne do popularności filmu. Zahor­ska rozmawia tez z filmowcami o pro­filu repertuaru filmowego w Warsza­wie i na prowincji, oraz rejestruje uty­skiwania twórców, że ze względu na cenzurę nie .mogą oni podejmować atrakcyjnych tematów, między innymi tematu pierwszej wojny światowej.

Tak wyglądało to w roku 1938. Jeśli z tej perspektywy – przeprowadzamy analizę treści kultury wiodących na­szych czasopism – stwierdzamy, iż film awansował do rzędu wielkiej sztuki narodowej, do rzędu czegoś, co liczy się w dorobku społeczeństwa. Rola ta jest juz w tej chwili osiągnięciem trwa­łym i można z tego wnosić, ze film utrzyma się w najbliższym okresie jeśli mówimy o przyszłości – jako jedna z dziedzin twórczości będąca przed­miotem rozważań na najwyższym szczeblu estetycznym, moralnym, filo­zoficznym, politycznym. W wyniku tego i w dziedzinie twórczości awans ten dokonał się na wielką skalę.

Mechanizmy, które zadecydowały o tym mają charakter szerszy: mamy do czynienia z awansem filmu w skali ogólnoświatowej a w szczególności w grupie krajów do których należymy krajów socjalistycznych, gdzie swego czasu – przede wszystkim w wielkiej szkole radzieckiego filmu a potem stop­niowo w innych krajach, film wydźwignął się na te pozycje, których poprzed­nio nie posiadał. Tak stało się i w Polsce Ludowej, socjalistycznej, gdzie film zaczął odgrywać rolę o wiele ważniej­szą aniżeli w okresach poprzednich Od roku 1957 obserwujemy spadek frekwencji w kinach, ale równocześnie rozbudowuje się olbrzymia widownia telewizyjna, w której – jak świadczą badania – film odgrywa rolę głównej przynęty, kompensując w pełni po­przednią stratę. Z punktu widzenia kul­tury filmowej możemy okres 25-lecia traktować jako okres stałej ekspansji która w ostatnim dziesięcioleciu zaczyna się wyraźnie rozdwajać. z jednej strony zachowując kanał kina. z drugiej rozbudowując narastający lawinowo kanał telewizji. Ma to szereg istotnych następstw, przede wszystkim w dziedzinie struktury audytorium. Struktura ta dzisiaj na całym świecie wykazuje powszechną tendencję do odmładzania się. Stwarza to konieczność przystosowania się do potrzeb młodego widza powoduje juwenizację czy nawet często infantylizację filmu, będącą przystosowaniem się do klienta-odbiorcy.

Leży przede mną dokument biura studiów Ministerstwa Kultury Francji przedstawiający perspektywy rozwoju kulturalnego Francji na najbliższe lata do 1975 roku. W preliminarzu obecnych i przyszłych wydatków na różne typy rozrywek kulturalnych i działalności kulturalnej według oceny francuskiej komisji planowania, która z kolei daje te wytyczne przemysłowi – przyjmuje się dla filmu następujące cyfry Jeśli rok 1959 przyjmiemy za 100, to w 1962 mamy cyfrę 98, w 1968—70, zaś w perspektywie na rok 1975 – 36 Wynika z tego, ze w ciągu 5-lecia francuscy planiści kulturalni Minister­stwa Kultury przewidują spadek wy­datków Francuzów na kino o po­łowę.

Równocześnie, jeśli znów przyjmie­my rok 1959 za 100, wydatki na tele­wizję w roku 1975 przewidziane w wy­sokości 765, co oznacza prawie 8-krotny ich wzrost i znaczne rozszerzenie się audytorium telewizyjnego. Kiedy po­równujemy naszą sytuację z sytuacją w skali światowej, dopuszczamy się skrótu myślowego, porównujemy bo­wiem różne systemy. Cenzura w wielu krajach zachodnich jest bardzo surowa, jeśli chodzi o telewizję. Telewizja stała się instytucją domową i jeśli dopuszcza się zbytnich trywialności, wywołuje reakcje w imieniu rodziny i dzieci. W związku z tym ci, którzy chcą sku­tecznie konkurować z telewizją muszą dawać taki produkt, którego się na ogół w rodzinie, przy dzieciach, nie pokazuje.

Jeśli chodzi o charakter uczestni­ctwa, to badania, jakie w wielu miej­scowościach w Polsce przeprowadzi­liśmy wskazują, iż istnieje bardzo wy­raźna granica w indywidualnym roz­woju człowieka i w rozwoju audytorium filmowego, związanego z kinem. Można mówić o pewnej kinowej czy filmowej fazie rozwoju kultury jednostki. Zaczyna się ona obecnie w dość wczesnym dzieciństwie i trwa mniej więcej do 25 roku życia. W tej fazie film jest sztuką wiodącą, najważniejszym źród­łem rozrywki, inspiracją, a często wzor­cem zachowań. Ale faza ta drastycznie się kończy między 25 a 30 rokiem życia i audytorium dorosłe partycypuje juz w znacznie mniejszym stopniu w kul­turze filmowej, natomiast zwiększa się w płaszczyźnie oddziaływania tele­wizji. Ale znaczenie tej przemiany ma już inny charakter, albowiem ranga filmu w strukturze rozwojowej czło­wieka w dalszych fazach dojrzałości odgrywa juz mniejszą rolę.

Kultura filmowa w Polsce nie jest zhomogenizowana. Jeśli operujemy sta­tystykami, mamy na myśli pewne śro­dowiska masowe, ale znamy i także badamy środowiska wybrane, zorga­nizowane, które związane są z tą czy inną dziedziną kultury w sposób pry­mitywny. Dorobkiem 25-lecia jest roz­budowa środowisk, w których kultura ta odgrywa rolę istotną, nieraz wiodąca, a więc uczestników klubów filmowych, kin studyjnych, słowem – miłośników- kinomanów, których generalnie szacu­jemy na 10-12% audytorium filmo­wego. To są ci, którzy na trwałe wiążą się z filmem i w życiu których film po­zostaje pozycją wiodącą.

Jeśli w ten sposób spojrzymy na zagadnienie zarysuje się ono w pewnych statystycznych uogólnieniach Nasze badania z natury rzeczy muszą uwzględniać specyfikę struktury naszego kraju jej struktury klasowe ekologiczne, przeciwstawienie wsi – miastu, klasy chłopskiej – robotnikom itd. Za najwyższą zdobycz ostatniego 25-lecia należy uznać wkroczenie filmu różnymi drogami na wieś i wciągnięcie znacznej części audytorium wiejskiego, zwłasz­cza lepiej uprzemysłowionych rejonów, w sferę bezpośredniego oddziaływania filmu.

Pewne badania przeprowadzone nad tym tematem, interesujące z punktu widzenia porównań międzynarodowych dotyczące klasy robotniczej wskazują, ze postęp w dziedzinie kultury filmo­wej jest dość znaczny, jakkolwiek nie tak radykalny, jak w mieście. Jest on znaczny dlatego, ze obejmuje większy wachlarz form związanych z działal­nością związków zawodowych i orga­nizacji kulturalnych samych przedsię­biorstw. Jeśli więc kultura filmowa w obrębie klasy chłopstwa uległa bardzo ekstensywnemu upowszechnieniu, to w klasie robotniczej uległa i upowszech­nieniu i pogłębieniu, weryfikacji. Jest to wynikiem systematycznych starań i działalności określonych instytucji i instancji państwowych.

Jeszcze na jeden aspekt tej proble­matyki, szczególny w naszych warun­kach, chciałbym zwrócić uwagę. Pewna część naszego kraju to ziemie zachod­nie i północne, ziemie, na których do­konała się ogromna migracja, przez które przepłynęły miliony ludzi z innych terenów, masy repatriantów zza gra­nicy, ludzi, którzy wyrastali nieraz przez dziesiątki lat pod wpływem in­nych kultur, w znacznym procencie mówili i jeszcze dzisiaj mówią w domu innym językiem. Badając w zespole socjologów kultury panujące na zie­miach zachodnich i północnych w ciągu ostatnich 20 lat fenomeny akulturacji, wrastania, integracji kulturalnej części ludności polskiej w tamte tereny, stwierdzamy, ze w tym procesie film odegrał rolę bardzo istotną, rolę nie­dostrzeganą w centrum Polski, gdzie nie było tych wielkich ruchów migra­cyjnych, tych problemów repolonizacyjnych. Film zwłaszcza o tematyce polskiej odegrał istotną rolę w mecha­nizmie kulturalnego powrotu do śro­dowisk polskich, które stosunkowo mało czytają, których poziom wy­kształcenia jest niewielki, dla których ta repolonizacja dokonała się przede wszystkim na drodze wciągnięcia w masowe audytorium radia, filmu, tele­wizji. kina i – jak juz powiedziałem – gdzie film polski odegrał rolę szczegól­nie ważną.

Od tych z natury rzeczy bardzo frag­mentarycznych uwag o zagadnieniach upowszechniania kultury przejdę teraz do zagadnień pośrednictwa kultural­nego. Zagadnieniu temu poświęcone było kilka konferencji międzynarodowych, w których uczestniczyłem. Były one także wyrazem potrzeby odczuwa­nej w całym świecie kulturalnym, także i w naszym obozie - a mówiąc na marginesie wzory krajów socjalistycznych są nieraz chętnie przejmowane a w każdym razie obserwowane badane tworzenia grupy pośredników kulturalnych ludzi którzy mogą służyć jako ogniwo pomiędzy twórczością i partycypacją w niej odbiorców nie zainteresowanych zawodowo kul­turą, nie posiadających dyplomów wyższych szkół, nie wciągniętych pro­fesjonalnie w takie czy inne działania, które dają człowiekowi kulturalny szlif. Zagadnienie to zostało w Polsce w ciągu 25 lat częściowo tylko rozwiąza­ne, bo z naszych obserwacji wynika, ze często działania te są jeszcze dość prymitywne i nie tylko w dziedzinie filmu brakuje tych nowoczesnych po­średników kulturalnych, a sprzyja temu wiele mechanizmów.

Wreszcie zagadnienie realnego wi­dzenia miejsca naszej kultury w świe­cie. Miejsce to jest inne niż sobie na ogół wyobrażamy. Mamy – jak zwykle ludzie – skłonność do przeceniania siebie, względnie wpadania w inną krańcową postawę, postawę masochi­styczną, nacechowaną kompleksem niższości. Nie dotykając niezmiernie złożonego charakteru stosunków kultural­nych: Polska a świat zewnętrzny i nasza kultura na tle innych kultur, trzeba stwierdzić kilka prawd podstawowych Niewątpliwie wejście polskiego filmu na rynek światowy jest w dużej mierze związane z uczestnictwem naszego kraju w systemie socjalistycznym.

Polska 20-lecia międzywojennego była właściwie między systemami. Mie­liśmy ogromne trudności z przedsta­wianiem naszej kultury na świecie. Byli­śmy nielubiani, pogardzani lub igno­rowani. Tezę tę można poprzeć licz­nymi dokumentami.

Ustabilizowanie nas w obozie so­cjalistycznym w znacznej mierze zmie­niło sytuację. Jesteśmy widziani od zewnątrz, jesteśmy częścią pewnego systemu. Jesteśmy częścią kulturo­wą wielkiego systemu, który ma cyrku­lację zewnętrzną, gdzie film ma spe­cyficzną nośność, jest przyjmowany, rozumiany, kształtuje obraz kraju, tam gdzie dotychczas nie docierał i dotrzeć nie mógł. Od strony zewnętrznej – w wielu krajach spoza systemu socjali­stycznego jesteśmy pewnym wariantem jego kulturalnego istnienia, albowiem w tym systemie jedności ideologicznej są i zostaną zróżnicowania kulturalne. Jesteśmy jednym z kulturalnych krajów socjalistycznych, mających swój aspekt, mających swoją specyfikę i to czyni nas atrakcyjnymi lub nieatrakcyjnymi.

Jeśli państwo pamiętacie o karierze filmu .polskiego po 1956 roku nie od­niósłbym wszystkiego tylko na karb konkretnych osiągnięć, mieliśmy ko­niunkturę i jestem przekonany, ze dziś dobry film polski miałby podwójne, potrójne trudności, żeby się przebić przez pewne nawarstwienia niechęci, których podłoże rozumiemy, albowiem życie i świat kultury także jest najeżony konfliktami, walką niezależnie od ten­dencji, aby rozumieć ją jako abstrakcyj­ną kategorię bezkonfliktowej kultury światowej.

Tak więc ogólna sytuacja kulturalna Polski zmieniła się, film jako nowo­czesny środek ekspresji oraz informacji intelektualnej i dokumentalnej ma specyficzne walory i możliwości wymiany międzynarodowej. Nie tak dawno uczestniczyłem w projekcji filmu „Żywot Mateusza” przed audytorium francuskim które film ten potraktowało jako dowód prawdziwości własnych wyobrażeń o duchu słowiańskim w ogóle, o polskim przede wszystkim. Niestety nie było tam nikogo z twórców i na mnie spadł ciężki obowiązek wyjaśnienia, że to jest tylko dowód żywotności kultury polskiej a filmu w szczególności, który może brać wątek spoza własnego kraju i z adaptować go, że to jest wątek oparty o inne realia kulturalne i ze ani tego pejzażu, ani tych ludzi nie można traktować jako klasycznego przedstawienia polskiego charakteru narodowego, polskiego krajobrazu kulturalnego tak samo przez się zjawisko jest interesujące: w kontaktach kulturalnych film staje się – chcemy czy nie chcemy pewnym wzorcem, według którego ocenia się nas w całości ze wszystkimi błędami tkwiącymi immanentnie w tego rodzaju sądach i osądach przez łudzi, którzy nie mają poza tym innych źródeł informacji i ograniczają się tylko do informacji filmowej.

Następna grupa zagadnień podstawowa dla każdej kultury a filmowej w szczególności to problematyka wartości. Jest to gama wartości estetycznych, oglądanych przez szkiełko prof. Ingardena, które dadzą się wyrazić w pięknym języku fenomenologicznym, te wartości, które możemy określić stosując kategorie takich czy innych normatywów estetyki oraz cały wielki ze spół wartości, którym jest film. Dla mnie jako dla socjologa i teoretyka kul tury jest to przykładem pewnego społecznie ograniczonego fragmentu oddziaływania tych wartości filozoficzno -moralno-estetycznych, które formułowane są w dyskusjach wewnętrznych zawodowych środowiska, który nie­wątpliwie jest wielkim osiągnięciem kulturalnym ostatniego 25-lecia, ale który stanowi świat sui generis.

Z kompleksem zagadnień teorii kul tury, a w szczególności kultury socjalistycznej, która powstała jako reakcja na niesprawiedliwość i jako próba realizacji nowego wariantu życia przemysłowego wiąże się jeszcze jedna sprawa, którą należy rozumieć w szerszym aspekcie: wynik jako produkt bardzo surowej walki. Walka z natury rzeczy wymaga ascetyzmu. Ale jeśli kul tura socjalistyczna ma się stać całością integrującą życia – a tylko taka może się utrzymać – musi włączyć w swój zakres niemniej istotny aspekt zabawy. Każda dotychczas istniejąca kultura, każda klasa społeczna tworzyła nie tylko swoje ideologie, systemy, wartości nadrzędne typu filozoficznego, ale tworzyła ona także for my zabawy, rozrywki. W epoce, w której wzrasta ilość czasu wolnego a zarazem wzrasta i stopień napięcia nerwowego związanego z pracą, jeśli chce ona modelować życie jako całość, musi jako istotny komponent zawierać także formułę socjalistycznej zabawy. Rozumie nie socjalizmu jako systemu ascetycznego było niejednokrotnie doskonałym pretekstem do anegdot, nie przeczy ono jednak temu do czego przywiązujemy wielką wagę w kulturze; jest to aspekt filmu, jako dziedziny rozrywkowej zabawy. Częściowo spełnia dzisiaj tę rolę import. Na wyłącznie poważnym tenorze nie zbudujemy życia jako całości. kultura wymaga także rozrywki Nie stoję na stanowisku, że człowiek to jest homo ludens u którego zabawa spełnia rolę wiodącą, ale pozbawiony tego aspektu jest człowiekiem niepeł­nym, względnie człowiekiem w specy­ficznej fazie walki, dramatu, konfliktu, który jest tylko na pewnym etapie życia zarówno indywidualnego, jak i zbio­rowego. Wiemy, ze nawet w najbar­dziej dramatycznych chwilach zawsze potrzeba zabawy istnieje i wiedzieli o tym wielcy dramaturdzy, którzy do najbardziej dramatycznych swoich u- tworów wprowadzali motywy odpręże­nia i humoru.

Fakt, iż kultura filmowa w Polsce nie wypracowała w dostatecznej mierze form filmu jako zabawy jest wprawdzie zrozumiały, ale jednocześnie oznacza konieczność współistnienia z innymi elementami kultury – myślę tu o tre­ściach zabawowych importowanych opartych na zupełnie innych formach. Dla środowisk twórczych jest to ko­nieczne uzupełnienie własnych do­świadczeń i wymaga ustosunkowania się do czegoś, co istnieje w innych sfe­rach kultury, które muszą mieć charakter otwarty. W wypadku, kiedy te elementy nie są traktowane jako tworzywo dla własnego warsztatu, a stają się źródłem inspiracji do pewnego typu działań, do pewnego typu wzorców osobowych, do rozwijania takiej czy innej działal­ności, dla której sami nie stwarzamy punktu oparcia sprawa ma się inaczej. Zagadnienie to uważam za jedno z istotnych w kompleksie problemów naszej kultury.

Następny problem to zagadnienie stosunku kultury filmowej i kultury narodowej. Poruszyłem juz na początku fakt powszechnie znany, że film po­wstał jako sztuka międzynarodowa, ze może się jako taki rozwijać i być ro­zumiany nawet w najbardziej odległym kulturalnie rejonie. Film może egzysto­wać nawet jako fakt kulturowy oder­wany od korzeni i wmontowany w pewną problematykę – nazwijmy ją ludzką, należącą do kręgu kultury miej­skiej, przemysłowej z jej problemami ludzkimi, społecznymi, które się jak gdyby powtarzają. Film stara się od­zwierciedlać te aspekty uniwersalistyczne. Wiemy, ze i socjalizm jest ideą uniwersalistyczną, ale obecnie trakto­wany jest przez nas jako idea internacjonalistyczna, mająca swój wyraźny aspekt narodowy, to znaczy powiązana z pewnym konkretnym społeczeń­stwem. I tutaj zagadnienie kultury na­rodowej, tradycji narodowych, narodu jako pewnej kategorii jest w historii naszego filmowego 25-lecia istotne, zarówno od strony twórczości, jak i od strony odbioru, a przede wszystkim od strony społecznej egzystencji filmu w najszerszych środowiskach. Popular­ność filmu w najszerszych środowi­skach – jak doświadczenie uczy – jest związana z tymi elementami, które potwierdzają i rozwijają identyfikację narodową, identyfikację dotyczącą za­równo historii dawnej – Krzyżaków i Wołodyjowskiego – jak i historii bliż­szej – okupacji, pierwszego okresu budownictwa czy czasu współczesne­go, ale w kontekście problemów wła­snych.

Nie chciałbym tutaj twierdzić, jakoby związek z kulturą narodową był ko­niecznym elementem sukcesu filmo­wego, twierdzę jednak, ze wówczas twórca działa w określonej płaszczyźnie kulturalnej, dostarczając swoje utwory na konkretny rynek. Związek z własną kulturą jest dodatkowym obciążeniem, ale wypływa z pewnej postawy, posta­wy, którą można mieć, ale bardzo trud­no mieć na zawołanie.

Kultura jest pewnym systemem zna­ków, da się naukowo traktować z po­zycji semantycznej. Jeżeli popatrzymy na naszą kulturę filmową z tego punktu widzenia, można w niej rozróżnić parę warstw i rodzajów języka. Możemy tu wymienić język artystów – oni go tworzą, oni go z natury rzeczy najlepiej rozumieją. Istnieje język krytyki, wyra­żony słowami w tych samych kate­goriach literackich i filozoficznych, jest język recenzenta, pośrednika, jest język widza, odbiorcy rozmaitego typu. Stwierdziliśmy w badaniach, ze Polska jest krajem pod tym względem wielo­języcznym, że nie wszyscy chcą i mogą opanować więcej języków niż jeden, ze jednym z najważniejszych zadań każdej kultury jest stworzenie systemu komunikacji między tymi językami. Nie jest to wyłącznie zadaniem filmu, lecz w ogóle kultury, estetyki, wiemy, że jednym z najpoważniejszych proble­mów współczesności, jest problem komunikacji między światem nauki wprowadzającym coraz to nowe formy językowe i tymi, których chcemy przy­bliżyć do tej nauki. Upowszechnić naukę to znaczy znaleźć język pośred­niczący między językiem dnia codzien­nego i językiem teoretycznym fizyki, biologii czy ekonomii. Jest to zadanie trudne, bardzo trudne, bo znacznie łat­wiej jest mówić w jednym języku pogardzać innymi, zwłaszcza jeśli się uważa, ze nasz język jest lepszy, natu­ralny, czasem boski, a ci co mówią in­nymi językami mówią gwarą prymi­tywną i dla nas mniej interesującą. A jednocześnie zadanie integracji kul­tury polega zawsze na stwarzaniu ka­nałów pośredniczących między tymi rozmaitymi warstwami i językami, i ist­nienie, funkcjonowanie kanału jest konieczne, jeśli realizujemy to zadanie kulturalne, jakim jest uzyskiwanie pew­nej formy integracji.

Możemy sobie wyobrazić, ze istniały kultury silnie sklasyfikowane, gdzie ex officio mówiło się innym językiem. W kościele mówiono obcym językiem, żeby wierny nie rozumiał, żeby wie­dział, ze jest to język święty, którym rozmawiają uczeni. I wiemy, ze to funkcjonowało – na zasadzie strachu, wiary, przekonania – że tam, w tym wielkim, obcym języku, mówiło się

O cudach. Kultura socjalistyczna jest kulturą demokratyczną, kulturą otwar­tą, dążącą do pewnego przynajmniej typu egalitaryzmu. Krytycy twierdzą konsekwentnie, ze egalitaryzm jest zgubą dla kultury i wiemy, że wymaga­jąc od państwa twórczości, wymagamy stwarzania nowego a więc obcego ję­zyka, którego się trzeba uczyć, który trzeba rozumieć. Jeżeli żądamy od kry­tyków, recenzentów czy naukowców postępu, to znaczy żądamy od nich tworzenia nowych znaków, nowych symboli, które jeszcze nie istnieją, a więc nie są same przez się zrozumiałe przez innych i trzeba się ich uczyć. Stąd tez proces tworzenia się tej kul­tury i jej egzystencji jest procesem dia­lektycznym i integracyjnym, a idea kie­rowania tą kulturą polega na zabezpie­czaniu dostatecznej spoistości i rów­nocześnie dynamizmu, dlatego że do­piero w wyniku tej właśnie łączności można sobie wyobrazić dalszy postęp.

Perspektywy są funkcją wielu czyn­ników, niektóre z nich możemy kon­trolować, niektóre z nich leżą w moż­ności naszych poszukiwań. Można zgodzić się z tym, ze wizualne elementy kultury będą odgrywały ciągle dużą rolę, ze film jakkolwiek rozdzielony na różne kanały, zachowa swoją siłę jako nosiciel treści różnych – estetycznych, artystycznych, intelektualnych, doku­mentalnych – i ze w związku z tym utrzyma w społeczeństwie swoją wy­soką rangę.

Poziom twórczości jest, był i pozo­stanie sferą konfliktów. Wszyscy ci, którzy starają się złożyć deklarację lojalności sami siebie okłamują. Kon­flikt w rzeczywistości jest maleńki. Nie stoję na stanowisku, które tak ostro reprezentuje Fischer, marksista, skłócony obecnie z ruchem marksi­stowskim, który twierdzi, ze istotą twórczości, istotą artysty jest totalna negacja każdego systemu, w którym żyje. Jest to, oczywiście, krańcowość. Ale równocześnie zdajemy sobie spra­wę z tego, że tworzenie nie odbywa się na gładkiej drodze, jest związane z kon­fliktami, rodzi konflikty i nie fakty kon­fliktów, ale sposoby ich rozwiązywania charakteryzują ustrój, charakteryzują ludzi, możliwości, skuteczność naszych form i poziom kultury społecznej; im jest on wyższy, tym bardziej te kon­flikty są rozładowywane w sposób pożądany, wzorcowy, albowiem mó­wiąc krytycznie o kulturze i pokazując jej wzory, sami musimy sobie pewien wzór wybrać i według niego normo­wać nasze postępowanie.

Upowszechnienie kultury dokonywa się stopniowo w procesie wzrostu ekonomicznego, w procesie zdobywa­nia wolnego czasu przez ludzi pracy, w procesie nasycenia techniką, a więc w tych procesach, o których istocie orzekają i które determinują czynniki pozaartystyczne, w swojej istocie poza- kulturalne.

Zapotrzebowanie zarówno na rzeczy poważne związane z konfliktem i walką, jak i na konieczny w kulturze ludyczny aspekt zabawy będzie rosło. Jeśli my go sami nie zaspokajamy musimy go zastąpić importem, a import ten niesie za sobą cały szereg następstw właśnie w dziedzinie kultury.

Sądzę, że to może być przezwyciężone i w tworzeniu naszej socjalistycznej kultury potrafimy znaleźć formy jej odpowiadające i z nią związane, eminentnie wynikające z tego stopniowego rozwoju zapotrzebowania społeczeń­stwa, które w dziedzinie kultury nie tworzy się z dnia na dzień, nie tworzy się na drodze nacjonalizacji, rewolucji, ustanowienia władzy, ale buduje się – poprzez rozmaite etapy, rozmaite sytu­acje zarówno ludzkie, jak i zbiorowe. Tak więc rola kultury filmowej w cało­kształcie kultury polskiej jest w tej chwili doniosła i ranga jej będzie wzra­stała a problemy z nią związane są wielorakie i wymagają ciągłej uwagi wnikliwych stałych badań. (Opracowa­nie według stenogramu).

 

Kazimierz Żygulski

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Widz filmowy

    Alicja Helman

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Trzy kolory

    Piotr Dziubak

    „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24

  • Łatwo przyszło

    Maciej Zalewski

    „Kino” 1984, nr 3