Artykuły

„Kino” 2009, nr 1, s.58-62




Lenartowicza, Żebrowskiego i Chmielewskiego marzenia o „Wiernej rzece”

Piotr Śmiałowski

 

Filmowcy interesowali się twórczością Stefana Żeromskiego właściwie od początku istnienia kina w Polsce. Przed wojną powstały ekranizacje największych utworów pisarza: „Dziejów grzechu” (1911 i 1933), „Przedwiośnia (1928) czy „Wiernej rzeki” (1922 i 1936). Natomiast przez pierwszych kilkanaście lat po wojnie filmowcom nie udało się odkryć Żeromskiego dla kina na nowo. Nie oznacza to oczywiście, że nie próbowali. Napisana w 1961 roku przez Aleksandra Ścibor-Rylskiego adaptacja „Wiernej rzeki” była niezwykle blisko realizacji. W ostatniej chwili przedstawicielom władzy puściły jednak nerwy…

 

Wielu ekranizacjom utworów Żeromskiego – tym, które ostatecznie powstały lecz również tym, które były tylko planowane - towarzyszyły co najmniej kontrowersje. Wystarczy wspomnieć, że  nakręcone w 1965 roku przez Andrzeja Wajdę „Popioły” wywołały autentyczną dyskusję, zresztą podsycaną przez nacjonalistów generała Moczara, którzy oskarżali reżysera o defetyzm. A gdy w latach 60. Wajda podjął pierwsze poważne starania o możliwość nakręcenia „Przedwiośnia” za zupełnie niecenzuralne uznano mówienie o wojnie polsko-bolszewickiej oraz o rewolucji październikowej w takiej formie, jak opisał to Żeromski.

W „Wiernej rzece” główny motyw historyczny stanowi dogorywające powstanie styczniowe. Początkowo wydawało się, że pokazanie tamtych dziewiętnastowiecznych zdarzeń władze jednak zaakceptują. W 1960 roku Jerzy Antczak zrealizował „Wierną rzekę” dla Teatru Telewizji. Niedługo później w planach Zespołu „Rytm” pojawił się projekt filmowej „Wiernej rzeki”. Scenariusz napisany przez Ścibor-Rylskiego, kierownika literackiego Zespołu, miał być podstawą filmu, którego premiera odbyłaby się w setną rocznice powstania. Ścibor miał również nadzieję, że – wbrew próbom wyciszenia tej rocznicy – film wywołała szerszą dyskusję o konflikcie zbrojnym z czasu zaborów. Argumentem przemawiającym za powstaniem filmu i podobną dyskusją, którego od początku używali twórcy „Wiernej rzeki”, były ówczesne publikacje naukowe radzieckich historyków. W powstaniu styczniowym widzieli oni przede wszystkim próbę Polaków, by wyzwolić się spod panowania caratu. Nie wpisywali natomiast wydarzeń XIX w. we współczesne ramy stosunków polsko-radzieckich.

Ścibor-Rylski od początku pisał swój scenariusz dla Stanisława Lenartowicza. Podczas dyskusji nad projektem mówił o Lenartowiczu jako o reżyserze-liryku, który „Wierną rzeką” będzie potrafił jak nikt inny wywołać u widza wzruszenie. Ścibor-Rylski poszczególne pomysły dramaturgiczne konsultował z reżyserem na bieżąco. Czytając pierwowzór, wyznaczył kilka najważniejszych momentów powieści, wokół których budował akcję adaptacji. Były to: pojawienie się ciężko rannego księcia Odrowąża w dworku Rudeckich, gdzie przebywa Salomea Brynicka i sługa Szczepan, nagłe przybycie oddziału kozackiego na nocleg, wyprawa Salomei do pobliskiego miasteczka po lekarza, pierwsze zbliżenie między Salomeą i Odrowążem, nocleg Olbromskiego oraz przyjazd matki księcia. Wydarzenia te połączył ze sobą motywami – w większości nie pojawiającymi się w pierwowzorze – które podkreślały dramat upadającego powstania i istniejące wówczas podziały między Polakami. Tłem dźwiękowym miały być odgłosy niedalekich bitew powstańczych, natomiast pojawiający się często w okolicy dworku sołtys czy szukający pożywienia powstańcy stawali się dla Salomei i Szczepana niemalże tak samo niebezpieczni jak Kozacy. Poprzez takie sceny, jak ta w której Szczepan siekierą atakuje żołnierzy rozbitego oddziału polskiego, którzy po tygodniach walki zachowują się już jak bandyci, Ścibor-Rylski pokazywał w istocie skrajne osamotnienie Salomei i jej sługi – musieli liczyć tylko na siebie i praktycznie nikomu nie mogli zaufać. 

Pisarz diametralnie zmienił także i udramatyzował w stosunku do pierwowzoru relację łączącą Salomeę, Odrowąża i kucharza Szczepana. Szczepan, który w utworze Żeromskiego był „zgarbionym starcem, białym jak gołąb (…), niemal zgrzybiałym” w filmowej adaptacji miał stać się mężczyzną „po czterdziestce, (…) rozrośniętym, kościstym i widać mocnym”. Kochał Salomeę i dlatego pozostał jej wierny i oddany do końca; w filmie nie występowałaby postać ojca dziewczyny, któremu Szczepan winien był posłuszeństwo. Ścibor-Rylski wyraźnie dawał do zrozumienia, że Szczepan to świadomy swojego położenia chłop, który nigdy nie śmiałby ujawnić swojego uczucia wobec Salomei, lecz w takich sytuacjach jak poranne czesanie jej włosów odnajduje bezpieczną bliskość z dziewczyną. Pojawiającego się nagle w ich życiu Odrowąża traktuje poniekąd jak rywala, który może go zupełnie odgrodzić od Salomei. Szczepan rysował się więc jako postać tragiczna: choć mierzi go arystokratyczne pochodzenie rannego powstańca i to, że Salomea od początku jest w stanie poświęcić swoje życie by go ratować - sam nie potrafi pozostać obojętnym na cierpienie Odrowąża.

W finale – który jest także autorskim pomysłem Ścibora-Rylskiego – Szczepan idzie do karczmy i przepija wszystkie złote monety, które dostał od matki Odrowąża za opiekę nad jej synem. W pijackim widzie prosi Ryfkę, by mówiła do niego tak czule, jak kiedyś Salomea. Jego dramat dopełnia rozmowa z sołtysem, który rzuca mu prosto w twarz:

„- Nas panom nie sprzedałeś? Nie nosiłeś jeich na rączkach? W sianku nie chowałeś?

- Polaków chowałem – powiedział chrapliwie Szczepan. – Takich samych jak wy.

- Ślacheckie śtuki! – zaśmiał się sołtys. - Wyuczyli cię jeich we dworze, co? Wyuczyli? Ale nas nie wyuczyli. I my takich Polaków nie znamy. Polaki – to panowie. No i ty. (…)

I wstał nagle poważny, groźny bez uśmiechu.

- Jak my z tej całej ziemi wytracimy ciarachów do nogi i już ani jednego nie będzie nad nami, za to, że się na cysarza porwały – wtedy cysarz jeich grunty między nas, każdemu po równo, żeby żaden nie miał więcej od sąsiada. Bo my te grunty pazurami drapali! A ty wtedy będziesz dla nas pies, bo z panami trzymałeś.

I chwyciwszy ciężką, metalową pieczęć uderzył nią z całej siły w dłoń kucharza, zostawiając na niej czerwone piętno powstańczego orła”.

Tę scenę autor scenariusz zaczerpnął z „Turonia” i to ona właśnie wzbudziła najwięcej wątpliwości podczas dyskusji na scenariuszem datowanej na 18 kwietnia 1961 roku. Wprawdzie Jerzy Putrament uznał zakończenie za „istny wynalazek”, lecz inni byli bardziej sceptyczni. Jerzy Pomianowski twierdził, że scena ta „ustawia (…) polskie chłopstwo po niewłaściwej stronie barykady”, a minister Zaorski obawiał się iż „wyjdzie, że chłopi byli przeciwni jakimkolwiek walkom niepodległościowym” i „widz będzie przeświadczony o tym, że chłop działa wbrew swoim interesom”.

Namawiano Ścibor-Rylskiego, by zróżnicował postaci ze sceny w karczmie oraz by – w ogóle – szerzej ukazał sprawy społeczne. Pisarz zgodził się, że scenę rozmowy Szczepana i sołtysa można zmienić lub usunąć, lecz kategorycznie przeciwstawił się dopisywaniu czegoś, co nie było intencją samego Żeromskiego.  – Nie chciałbym się wdawać w poważną dyskusję na tematy chłopskie – mówił - to była tragiczna rzecz, która nie mogła się inaczej skończyć. (…)Nie możemy w ramach tego filmu mówić o działalności klas, o walce klasowej w trakcie (…) powstania, bo nas posądzą o fałszerstwo w stosunku do autora. Przecież wartość dzieła artystycznego polega na tym, że czytelnik czy widz mu wierzy, ma do tego dzieła zaufanie.

Podczas obrad komisji scenariuszowej poruszono oczywiście także kwestię obrazu stosunków polsko-rosyjskich w „Wiernej rzece”, lecz o dziwo uznano, że nie jawią się one w adaptacji jako „sprawa drażliwa” i że „zostały usunięte na plan dalszy”. Jedynie Putrament nawoływał, by okazać jak najwięcej taktu, mówiąc – powtarzane później wielokrotnie zdanie – że „przyjaźń polsko-rosyjska to nie w kij dmuchał”. Należy podkreślić, że przedstawiciele władzy - zarówno mający wątpliwości Putrament, jak i dyrektor Tadeusz Karpowski czy Wincenty Kraśko – byli pod wrażeniem całości adaptacji Ścibor-Rylskiego i zgadzali się na jej realizację. Entuzjastycznie ocenili tekst Tadeusz Konwicki, Jerzy Toeplitz i Krzysztof Teodor Toeplitz. – To chyba będzie bardzo ambitny film, oparty na dużej tradycji – mówił KTT – a reżyser daje gwarancję zrobienia wartościowego filmu, bo to jest jego melodia. Projekt skierowano więc do realizacji, dodając jedynie na marginesie, że w krótkim czasie powinien powstać również film, który pokazywałby działalność „Czerwonych” w czasie powstania.    

W maju 1961 roku Stanisław Lenartowicz napisał scenopis „Wiernej rzeki”. Widać tu już bardzo dokładne zamierzenia reżyserskie, wynikające poniekąd również z zamierzeń Ścibor-Rylskiego, by wszystkie sceny melodramatyczne zainscenizować jak najprościej, a sceny „związane ze sprawą tragedii narodowej były najmocniejsze i najciekawsze”. Film miała rozpoczynać długa sekwencja dogorywającej bitwy. Z kłębowiska walczących wyrywał się koń wlokący za sobą ciało uczepione jedną nogą w strzemieniu. Pęd wiatru rozwijał postrzępioną chorągiew powstańczą z napisem „Za naszą i waszą wolność”. Za chwilę przestraszone zwierzę przebiegało obok wozu z trupami poległych… Lenartowicz wprowadzał ponadto interesujące spowolnienia akcji, które przedstawiały codzienność obu walczących stron. Na przykład Kozacy nocujący w stodole Rudeckich, przed snem wyciągają z namaszczeniem „ikonę z bizantyjskiego złota złożoną z trzech skrzydeł, żegnając się prawosławnym krzyżem”. Zmieniło się także zakończenie. Reżyser uczynił nim scenę, która istniała już wprawdzie w scenariuszu Ścibor-Rylskiego, lecz pojawiała się jakby mimochodem i nie służyła jako rozwiązanie akcji. W scenopisie, zrozpaczona po wyjeździe Odrowąża Salomea staje się świadkiem wstrząsającej sytuacji: rzucone na chłopskie wozy trupy walczących wywożone są z pól bitew. „Z głębi ostatniego wozu wysuwał się trup młodej kobiety. Była to ta sama kobieta, która przed kilkoma tygodniami przyszła tutaj w zdziczałym oddziale powstańców. Jej ciało rzucone na wznak, zwisało z wysokości wozu na jego lewe koło. Czarne włosy dosięgały ziemi i wlokły się po skrwawionym błocie”.

Tygodnik „Film” informował w czerwcu, że „Wierna rzeka” jest w fazie preprodukcji. „Ekran” dodawał, że film ma być panoramiczny, a autorem zdjęć będzie Mieczysław Jahoda. Wkrótce Lenartowicz skompletował resztę ekipy. Scenografię miał zaprojektować Jan Grandys, kostiumy – Teresa Lesman, kierownikiem produkcji został Włodzimierz Śliwiński, a II reżyserem – Waldemar Podgórski. Rolę Salomei miała zagrać Teresa Szmigielówna, Szczepana – Mieczysław Łoza. Dziś już chyba nie da się, niestety, ustalić, kto miał wcielić się w postać Odrowąża.

By zachować jak największą wierność wobec Żeromskiego, ekipa w poszukiwaniu plenerów wyruszyła na kielecczyznę. W autentycznych miejscach, na których wzorował się Żeromski, nie znaleziono jednak niczego, co nadawałoby się choćby na podstawy scenografii. Dopiero w pegeerze w Sobkowie niedaleko Chęcin natrafiono na odpowiednie plenery: przepływała tamtędy rzeka Nida, a fragmenty ruin dawnego dworu szlacheckiego można było zaadaptować na potrzeby scenografii „Wiernej rzeki”. – Jeszcze w czasie przygotowań do zdjęć – mówi Włodzimierz Śliwiński – nic nie zwiastowało nadchodzącej klęski. Po wakacjach przyjechała z Wytwórni wrocławskiej ekipa budowlana, która na podstawie projektów Grandysa wzniosła dekoracje dworku Rudeckich. Usunęli także – co było dość dużym przedsięwzięciem - linię słupów energetycznych z terenu pegeeru, żeby przez przypadek nie znalazły się w kadrze. Pamiętam, że ja w tamtym czasie przeniosłem się do Sobkowa już na stałe, żeby wszystko nadzorować osobiście. Za kilka dni miał się również zjawić Staś Lenartowicz. Gros zdjęć mieliśmy bowiem nakręcić jesienią, a jedynie kilka ujęć zimowych dokręcilibyśmy, kiedy spadnie śnieg. Gdy któregoś z kolejnych dni nadzorowałem ostatnie przygotowania do transportu koni na plan ze stadniny w Bogusławicach, zadzwonił do mnie Zygmunt Szyndler – szef produkcji Zespołu „Rytm”. Był wyraźnie podenerwowany. Ku mojemu zdziwieniu poinformował mnie, że w KC było jakieś zebranie i na osobiste polecenie Władysława Gomułki, wszystkie prace na planie „Wiernej rzeki” mają być natychmiast wstrzymane. Bez względu na poniesione dotąd koszty. Wszystkim opadły ręce…

W środowisku filmowym krążyła później anegdota, że Gomułka miał jakoby powiedzieć do swoich najbliższych współpracowników, że „nie będzie się szlachcianka puszczała z księciem za nasze socjalistyczne pieniądze”. Nie wiadomo, ile w tym prawdy; wygląda raczej jedynie na złośliwą anegdotę. Nieprawdziwa jest na pewno pojawiająca się w późniejszych latach informacja, że scenariusz Ścibor-Rylskiego chciał realizować Jan Rybkowski – kierownik artystyczny „Rytmu”. Był to prawdopodobnie skutek omyłkowo rozumianych, zdawkowych zdań, że „u Rybkowskiego powstaje „Wierna rzeka”.

Zakaz z samej góry uniemożliwiał prowadzenie jakichkolwiek starań o adaptację „Wiernej rzeki” przez kilkanaście kolejnych lat. Dopiero w latach 70. sprawa znowu ożyła. Andrzej Wajda rozważał nakręcenie filmu, lecz jego projekt nie wyszedł poza fazę mglistych planów. Natomiast pod koniec 1976 roku Edward Żebrowski złożył w Zespole „Tor” gotowy scenariusz „Wiernej rzeki”. – Pisałem ten tekst dla siebie, z myślą o reżyserii – wspomina Żebrowski. - To był czas, gdy Wajda realizował „Człowieka z marmuru”, a Zanussi „Barwy ochronne”. Wyraźnie wyczuwalny klimat pewnego rozprężenia w kinematografii pozwalał sądzić, że są również szanse, by przepchnąć projekt „Wiernej rzeki”.  

Żebrowski planował nakręcić film bardzo kameralny, z akcją zamkniętą całkowicie w dworku; jedynie kilka scen - między innymi wyprawa po doktora – rozgrywałoby się w plenerze. Autor unikał także wszelkich melodramatycznych akcentów. Zrezygnował z całego wątku przyjeżdżającej do dworku Rudeckich matki Odrowąża. W jego adaptacji podleczony książę nie chcąc narażać Salomei, odchodził potajemnie z dworku. Wkrótce ginął z rąk Kozaków, zastrzelony przez kapitana Wiesnicyna. Jego ciało grzebała nad rzeką Salomea, co było oczywiście trawestacją tragedii Antygony.

Zespół „Tor” zaakceptował scenariusz Żebrowskiego i kierownicy – Stanisław Różewicz i Witold Zalewski – rozpoczęli rozmowy z Naczelnym Zarządem Kinematografii. – Skończyły się one jednak jeszcze szybciej niż się zaczęły – mówi Żebrowski. – Poinformowano nas, że „Wierna rzeka” nie ma żadnych szans na realizację ze względu na zaszłości polsko-rosyjskie. Głównym obrońcą interesów rosyjskich był Janusz Wilhelmi. Nie było więc o co kruszyć kopii.

Pod koniec lat 70. powieścią Żeromskiego zainteresował się Julian Dziedzina, lecz zniechęciły go podobno informacje o problemach, jakie mieli z adaptacją „Wiernej rzeki” jego poprzednicy. W końcu na początku lat 80. scenariusz napisał Tadeusz Chmielewski ze swoją żoną – Haliną Chmielewską. To właśnie ich projekt stał się tym, który przełamał wieloletni opór władzy w sprawie „Wiernej rzeki”. – Pisaliśmy adaptację z nadzieją, że komuś w końcu muszą pozwolić zrobić ten film – mówi Chmielewski. – Mnie nie deprymowały niepowodzenia kolegów w poprzednich latach. Byłem wówczas zdeterminowany.

Chmielewski historię powstania styczniowego poznał jeszcze w dzieciństwie. Odwiedzając rodzinę znajomej nauczycielki, której matka pamiętała 1863 rok, poznał tamten czas z opowieści. Później dostał książki o powstaniu, a w kolejnych latach dotarł do pamiętników pisanych w okresie walk 1863 roku. Temat był mu więc bliski. Realizacją „Wiernej rzeki” chciał poniekąd również udowodnić, że nie jest wyłącznie reżyserem komedii i że stać go na nakręcenie ważnego filmu historycznego.

Scenariusz Haliny i Tadeusz Chmielewskich jest dość wierną adaptacją książki Żeromskiego, uniknięto jedynie wiele archaizmów. Dialogi skrócono i odpowiednio uwspółcześniono, wydarzenia zostały znacznie skondensowane, dzięki czemu akcja filmu nabrała tempa. Chmielewscy analizowali konflikt pomiędzy polskimi chłopami i powstańcami. Kluczowa w tej kwestii stawała się postać sołtysa, który wykonuje rozkazy carskie, wierząc po prostu, że postępowanie według tych zasad zapewni mu przetrwanie. Wkrótce zostanie powieszony, ponieważ próbował ukryć, że z pola bitwy uciekł mu dogorywający powstaniec – był to Józef Odrowąż. Jednak śmierć sołtysa nie rysowała się w scenariuszu jako jednostkowa kara dla człowieka, który służył zaborcy, lecz symbolizowała tragizm całego narodu, skazanego przez Carską Rosję na powolne wyniszczenie. Podziały społeczne – w szerszej perspektywie – nie mają dla zaborcy większego znaczenia. Zginą nawet ci, którzy – podobnie jak sołtys – próbują wkupić się w łaski carskich namiestników.

W tym kontekście nowego znaczenia nabierała postawa Szczepana. Chmielewscy nakreślili jego sylwetkę jako człowieka o ludowej mądrości, który bez wyraźnej potrzeby nie ujawni swoich przemyśleń. Szczepan bał się o swoje życie, lecz gardził także strachem innych chłopów. By wykazać swoją wyższość na ich oczach zakopuje zwłoki Olbromskiego, śmiertelnie poranionego poprzedniej nocy kozackimi szablami.  

Nastrój całego przyszłego filmu budował błahy z pozoru zabieg Chmielewskich – jeden z zaledwie kliku niezgodny z pierwowzorem Żeromskiego: Odrowąż nie wyjawia Salomei, że jest księciem. W ich relacji dominuje ton swoistego niedopowiedzenia, które w pewnym momencie wywoła u Odrowąża poczucie winy. Widz podświadomie oczekuje natomiast na moment, gdy Salomea dowie się prawdy. Chmielewscy uniknęli w ten sposób w filmowej „Wiernej rzece” dość prostej gry miłosnej, którą opisał Żeromski.

Ich scenariusz został skierowany do realizacji w czasie, gdy podpisanie porozumień sierpniowych znacznie rozluźniło cenzorski reżim. W archiwach nie ma jednak żadnych dokumentów, które mówiłyby coś więcej o okolicznościach zatwierdzenia projektu. Sam Chmielewski także nie zna kulisów tamtej decyzji. Pamięta jedynie, że na dwa tygodnie przed oficjalną informacją, o korzystnym dla siebie przebiegu sprawy dowiedział się od Mirosława Słowińskiego – wówczas pracownika wydziału kultury.

Zdjęć nie udało się jednak rozpocząć przed wprowadzeniem stanu wojennego. Najpierw zagranicę wyjechała Maria Gładkowska, którą Chmielewski zaangażował już do głównej roli. Małgorzatę Pieczyńską, która ostatecznie zagrała Salomeę, reżyser poznał na zabawie sylwestrowej swojej córki. Pieczyńska była już wtedy wprawdzie studentką PWST, lecz propozycję zagrania tak dużej roli przyjęła – o dziwo – dość sceptycznie. W mediacje włączył się na prośbę reżysera Zbigniew Zapasiewicz, który przekonał aktorkę, że udział w „Wiernej rzece” może być dla niej przepustką do wielkich ról dramatycznych, a u władz Szkoły uzyskał zgodę na grę studentki w filmie.

Stan wojenny zmienił stosunek władz kinematografii do scenariusza Chmielewskich. Nie cofnięto na razie zgody na zdjęcia, lecz wszystkie akcenty antycarskie władze zaczęły postrzegać jako jednoznacznie antyradzieckie. Domagano się, aby reżyser wyeksponował wątek romansowy zamiast historycznego, złagodził obraz Kozaków i wyraźnie zaznaczył, że stłumienie powstania jest zamierzchłą historią, która w żaden sposób nie wiąże się ze współczesnością. W praktyce – jeśliby myśleć kategoriami ówczesnych decydentów – najlepiej byłoby, gdyby w jakiejś scenie oficer carski otwartym tekstem wygłosił kwestię, która rozwiałaby wszelkie wątpliwości: „My nie Sowieci, my tylko dawni Kozacy”…      

Zdjęcia, które ruszyły w pierwszych tygodniach stanu wojennego, kilkakrotnie przerywano. – To, że ja nie zwariowałem podczas realizacji tego filmu – mówi Chmielewski – to cud. W tamtym czasie często zmieniali się ministrowie i każdy, kto odchodził – zamiast przymknąć oko na pewne sprawy i pójść mi na rękę – chciał się na koniec nie wiadomo po co wykazać i wstrzymywał zdjęcia do „Wiernej rzeki”. Ja, udając, że nic nie wiem, kręciłem dalej, dopóki nie wezwał mnie nowomianowany minister na rozmowę. Zaczynało się wówczas śledztwo, kto zezwolił, kto ze mną rozmawiał itd. W takich sytuacjach udawałem najczęściej niewiniątko, ale nie zawsze to skutkowało i zdjęcia jednak wstrzymywano na dobre. Wtedy zaczynała się prawdziwa walka o ich wznowienie. Słałem pisma, godzinami wysiadywałem pod różnymi gabinetami. Najbardziej zapadła mi w pamięć rozmowa z ministrem Stefańskim, który zażądał scenopisu „Wiernej rzeki”. Gdy poszedłem na spotkanie z nim, okazało się, że przebrnął tylko przez kilkanaście pierwszych stron, bo nigdy wcześniej nie miał w ręce czegoś takiego jak scenopis. Chciał jednak koniecznie czymś się wykazać, więc zaczął mi na przykład wytykać, że w scenie po bitwie „Kozak i powstaniec leżą na ziemi w śmiertelnym uścisku”. „Panie Tadeuszu – mówił minister – Polak i Rosjanin w śmiertelnym uścisku? No przecież tak nie może być. Co sobie widzowie pomyślą?”. I przez półtorej godziny maglował mnie o takie duperele. W końcu jednak dał się jakoś przekonać, że film należy skończyć. Nie zapomnę tylko jego uwagi na sam koniec: „Panie Tadeuszu, niech pan pamięta, że przy reżyserowaniu trzeba myśleć”.

Również przepisy stanu wojennego utrudniały prowadzenie zdjęć. Nakazywały na przykład codzienne oddanie broni – nawet drewnianych atrap – do najbliższego komisariatu. Specyficzna dla tamtego czasu nerwowość i ostrość sądów dotarła nawet na plan: jeden z aktorów podburzał cała ekipę przeciwko koledze, który był w swoim teatrze sekretarzem partii. – Wtedy znów pojawiło się naprawdę realne niebezpieczeństwo, że przez ewentualny bojkot staną zdjęcia – wspomina Chmielewski. – Postawiłem wszystko na ostrzu noża i zapowiedziałem, że jeśli ktoś znajdzie najmniejszy dowód świadczący o niegodziwości tego aktora, ja zaangażuję na jego miejsce kogoś innego. Wszyscy natychmiast nabrali wody w usta i spór się skończył.

„Wierna rzeka” została skończona dopiero w maju 1983 roku. Już w czerwcu minister kultury Kazimierz Żygulski oraz wiceminister Jerzy Bajdor podjęli jednak decyzję, że film nie będzie rozpowszechniany i nie zostanie nawet przedstawiony Komisji Kolaudacyjnej. „Powodem (…) jest fakt, iż film, zrealizowany bardzo dosłownie według Żeromskiego, eksponuje te treści, które w obecnej sytuacji nie mogą dobrze służyć sprawie zbliżenia narodów polskiego i rosyjskiego. Prawda z okresu po powstaniu styczniowym ukazana w powieści, dziś może się przyczynić do wzniecenia nastrojów antyrosyjskich (…) – wyjaśniał w notatce Dyrektor Departamentu Programowego Stanisław Goszczurny. Zaznaczał ponadto, że reżyser wbrew zaleceniom poprzednich ministrów, nie złagodził wymowy politycznej filmu podczas jego realizacji.

Po wielu naciskach i rozmowie Chmielewskiego z Bajdorem do kolaudacji jednak doszło – pod koniec stycznia 1984 roku. Była ona tryumfem – na razie jedynie artystycznym - Chmielewskiego. Komisja, w której zasiedli między innymi Janusz Morgenstern, Jerzy Hoffman, Janusz Majewski, Zbigniew Klaczyński, Czesław Petelski, Mieczysław Waśkowski, Stanisław Trepczyński, Bohdan Poręba i Stanisław Kuszewski przyznała filmowi najwyższą kategorię artystyczną i zalecała – z wyjątkiem Kuszewskiego – jak najszybsze wprowadzenie filmu na ekrany. Podczas dyskusji podkreślano walory poznawcze „Wiernej rzeki” (Janusz Morgenstern), wnikliwą ocenę historyczną okresu powstania styczniowego (Janusz Majewski), odważną i interesującą analizę podziałów między Polakami (Jerzy Hoffman) czy fakt, że jest to jeden z nielicznych filmów historycznych, który wychodzi poza same wydarzenia historyczne i ukazuje tragizm pewnego czasu (Zbigniew Klaczyński). Stanisław Kuszewski, który miał wątpliwości, czy „Wierną rzekę” należy wprowadzać do kin, argumentował: „istnieją umowy pomiędzy wszystkimi krajami socjalistycznymi, że nie będą podejmowane tematy, które mogłyby się przyczynić do zaognienia dawnych konfliktów i mogłyby naruszyć integralność krajów obozu socjalistycznego. (…) Czesi nie kręcą filmów o Zaolziu, Niemcy nie poruszają szeregu drastycznych tematów i dlatego jest pytanie – czy my, jako pierwsi możemy złamać ten warunek?”

Bajdor nie udzielił podczas kolaudacji odpowiedzi, jaki będzie los filmu – wyraźnie zwlekał i kluczył. Kilka dni później Stanisław Goszczurny pisał do Bajdora, że Tadeusz Chmielewski nie dokonał w filmie poprawek zleconych jeszcze przed kolaudacją. „W szczególności – notował Goszczurny – dotyczy to następujących scen: w początkowych sekwencjach dobijanie rannych zostało jedynie złagodzone, jednak samo przygwożdżenie rannego piką nie zostało usunięte; wieszanie sołtysa zostało jedynie w sposób nieznaczny złagodzone; scena rewizji w dworku została złagodzona w sposób wysoce niedostateczny; konieczne jest usunięcie z dialogów fragmentów dotyczących wyższości kultury polskiej”. Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk dorzucił do tego jeszcze nakaz, by usunąć scenę „zamierzonego zastrzelenia pojmanego porucznika [Odrowąża] przez kapitana rosyjskiego, udaremnionego przez wbiegającą Salomeę”. - Od pewnego momentu było już dla mnie jasne – wspomina Chmielewski – że Bajdor bez względu na wszystko pośle „Wierną rzekę” na półkę. Dlatego nie widziałem sensu, by wycinać wskazane przez nich sceny. Zależało mi już tylko na tym, by przetrwała kopia filmu, która byłaby najbliższa moim pierwotnym założeniom.    

W lutym 1984 roku Bajdor rzeczywiście poinformował oficjalnie, że film zostaje zatrzymany. Sprawa jego wprowadzenia na ekrany umarła na kilkanaście kolejnych miesięcy. Dopiero w styczniu 1987 roku – który był zresztą rokiem premier wielu półkowników – zaczęto organizować pierwsze zamknięte pokazy „Wiernej rzeki” oraz dyskusje o filmie. „Sprawę zatrzymania filmu – pisał po jednej z projekcji w notatce Janusz Bujacz, główny specjalista NZK – uznano powszechnie za zupełnie niezrozumiałą (pod adresem autorów decyzji (…) padały dość ostre sformułowania). Film „musi” (sformułowanie zebranych) znaleźć się bardzo szybko na ekranach”. W czerwcu zorganizowano pokaz dla cenzury, która tym razem nie zgłosiła żadnych zastrzeżeń, wobec czego Jerzy Schönborn piastujący w tym czasie funkcję Dyrektora Departamentu Programowego zaczął naciskać na Bajdora, by film w końcu trafił do kin. Wiceminister uległ.

Na festiwalu w Gdyni w 1987 roku Tadeusz Chmielewskiego nagrodzono Srebrnymi Lwami. Premiera „Wiernej rzeki” była wydarzeniem. Po części dlatego, że przez kilka lat film ten zdążyła otoczyć legenda dzieła zakazanego. Przede wszystkim jednak Chmielewski ukazywał powstanie jako narodową legendę, odnajdując gorzką prawdę o tamtym czasie: gdy trud walki przenikał się początkowo z ogromną nadzieją, a później jedynie ze wzniosłymi hasłami głoszonymi również w imieniu tych, którzy nie chcieli ich nawet słuchać. Marzenia o wolności wraz z rosnącym stosem trupów na polach bitewnych gasną i pozostają jedynie w umysłach tych, którzy najgłębiej wierzą. A jednak ta prawda w 1987 roku nie była przygnębiająca, działała chyba jak swoiste katharsis, pozwalające uwierzyć, że moment prawdziwej wolności rzeczywiście się zbliża.

  

Piotr Śmiałowski

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły