Artykuły

„Kino” 1972, nr 3, s. 12-15

Maja Komorowska-Tyszkiewicz

Maciej Karpiński

1. Błyskotliwa „kariera” Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz stanowi fakt poniekąd paradoksalny. Przez „karierę” należy w tym przypadku rozumieć nie istotne powodzenie zawodowe, bo takie aktorka osiągnęła już wcześniej, ale nagły wzrost zainteresowania i popularności, mnóstwo wywiadów prasowych, reportaże kolorowe i czarno-białe. Jest rzeczą oczywistą, że takie – choć może nie tak wielkie – zainteresowanie staje się zazwyczaj udziałem każdego, kto pojawia się po raz pierwszy na ekranie w głośnym filmie znanego reżysera.

Paradoks Mai Komorowskiej polega na tym, że to zainteresowanie i popularność były poniekąd aprioryczne: w chwili kiedy jej nazwisko i twarz były już znane milionom czytelników prasy fachowej i popularnej, ani jeden z tych filmów nie ukazał się jeszcze na ekranach. Ludzi, którzy słyszeli o talencie Komorowskiej, było wielekroć więcej od tych, którzy mogli na ten temat powiedzieć cokolwiek konkretnego, obejrzawszy na zamkniętych pokazach Życie rodzinneZa ścianą.

Ktoś trafnie powiedział, że w polskim filmie aktor gra albo raz, albo od razu siedem razy. Raz u dobrego reżysera – „odkrywcy”, sześć razy u sześciu innych, którzy pragną to odkrycie zdyskontować. Dotychczas z takiej „szczęśliwej ręki” do aktorów słynął przede wszystkim Andrzej Wajda – i rzeczywiście rzadko się mylił. Zadebiutować u Wajdy – oznaczało „dobrze wejść na rynek”, oznaczało perspektywy otrzymania nowych propozycji, oznaczało najprawdopodobniej rychłą konfrontację z publicznością zagraniczną, a może nawet festiwalową. Maja Komorowska-Tyszkiewicz jest już aktorką Wajdy, gra Rachelę w Weselu. Ale tą decyzją obsadową Andrzej Wajda jedynie potwierdził trafność wyboru kogoś innego.

„Odkrywcą” Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz jest Krzysztof Zanussi, reżyser działający metodycznie i z rozmysłem, jak mało który z polskich filmowców. Przed rozpoczęciem realizacji Za ścianą, który to projekt wyprzedzał czasowo zarówno Góry o zmierzchu, jak i Życie rodzinne – Zanussi udał się w podróż po teatralnych ośrodkach tzw. terenu; słusznie mniemając, że w teatrach pozawarszawskich można odnaleźć nieprzebrane zasoby aktorskiego talentu i zapału, zupełnie przez film niewyeksploatowane. Tak właśnie – we wrocławskim Teatrze Współczesnym, w czasie prób Bolesława Śmiałego – Zanussi poznał Maję Komorowską-Tyszkiewicz.

Aktorka miała za sobą nie byle jaką przeszłość sceniczną. Przede wszystkim – występy u Grotowskiego. Z Teatru-Laboratorium odeszła po kilku latach, powodowana – o ile można sądzić – chęcią konfrontacji swych sił z widownią szerszą niż to bywa u Grotowskiego, sprawdzenia nabytych tam umiejętności w nieco innym rodzaju sztuki aktorskiej. Może już wtedy myślała o filmie?

W każdym razie z pracy u Grotowskiego wyniosła kilka umiejętności wprost bezcennych przy pracy filmowej. Chodzi nie tylko o legendarną już sprawność fizyczną czy o umiejętność koncentracji i błyskawicznego odprężenia, ale przede wszystkim o specyficzne metody pracy nad rolą i budową postaci, które Grotowski wpaja swym aktorom, i które – jak sądzę – w dużej mierze

– 12 –

pozwoliły Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz zostać tym, czym jest właśnie w filmie.

Po odejściu od Grotowskiego był Teatr Współczesny we Wrocławiu, a obecnie Teatr Polski. We Współczesnym, oprócz wymienionego Bolesława Śmiałego, grała także w Przerwanej podróży Karpowicza, w głośnym przedstawieniu Starej kobiety Różewicza w reżyserii Jerzego Jarockiego i w wielu innych sztukach. Jej największym ostatnio triumfem była tytułowa rola w Antygonie, którą przygotował Helmut Kajzar w Teatrze Polskim.

Ale Antygonę poprzedziły jej pierwsze role filmowe. Właściwym debiutem Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz przed kamerą był niewielki epizod w Górach o zmierzchu Zanussiego, a ostatni jej film, w chwili gdy piszę te słowa, świeżo ukończony – to Jak daleko stąd, jak blisko Tadeusza Konwickiego. Jak dotąd zarówno w powszechnym odczuciu, jak i moim przekonaniu, najwybitniejsze jej dokonania to rola Belli w Życiu rodzinnym i Anny w Za ścianą.

2. Aby uzmysłowić sobie genezę aktorstwa Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz, trzeba zatrzymać się na chwilę nad specjalnymi warunkami, w jakich powstawały oba te filmy Krzysztofa Zanussiego.

Zacznijmy od Życia rodzinnego. W odróżnieniu od Struktury kryształu, ten film pragnął Zanussi zrealizować, trzymając się ścisłych reguł formalnych. Stąd drobiazgowo opracowany scenopis, stąd niezłomne postanowienie realizacji niemal bez dubli, na podstawie wielokrotnych, perfekcyjnych prób aktorskich. Zamierzeniom tym stanęło na przeszkodzie kilka spraw tak ważnych, że Zanussi zrezygnował z pierwotnej koncepcji na rzecz znacznie luźniejszych rygorów formalnych. Jakie były owe przeszkody?

Życie rodzinne realizowano w naturalnym wnętrzu starej willi w Klarysewie. Dom stał się nie tylko bazą ekipy zdjęciowej, ale także – przede wszystkim – miejscem gorących dyskusji nad kształtem przyszłego filmu. Zanussi miał to nieszczęście – jako autor wypracowanej koncepcji (a szczęście jako artysta) – że zaangażował do Życia rodzinnego aktorów, którzy zawód swój traktują twórczo i dla których nie jest obojętne, co i w jaki sposób grają. W Klarysewie spotykali się: Jan Kreczmar (skądinąd wielki ostatnio zwolennik metody Grotowskiego), Halina Mikołajska, Daniel Olbrychski, Jan Nowicki, no i Maja Komorowska-Tyszkiewicz.

Już wkrótce sama aktorka stwierdzała, że do domu w Klarysewie jeździła nie jak do miejsca pracy, lecz jak do drugiego domu rodzinnego, gdzie w atmosferze sporów i dyskusji rodzi się coś, czemu warto poświęcić zapał i czas. Zaś Zanussi stwierdzał, że Komorowska wniosła do roli Belli tony i odcienie, jakich on sam w tej postaci nie przeczuwał. „Komorowska wiedziała o Belli więcej niż ja sam” – mówił reżyser.

Źródeł takiego stosunku do odtwarzanej postaci można – między innymi – doszukiwać się właśnie w aktorskich początkach

– 13 –

Komorowskiej, a więc w metodzie Grotowskiego. Grotowski, analizując postać, każe aktorowi odnaleźć we własnej jego psychice takie elementy, które rzutując na całą konstrukcję psychiczną aktora, stają się wskazówką w poszukiwaniu pobudek reakcji i ich uzewnętrznienia. W filmie taka umiejętność aktora jest wprost bezcenna. Nie od dziś wiadomo, że pokutują jeszcze w naszej kinematografii metody „aktorstwa wyrobniczego”; aktor otrzymuje na planie tekst dialogu, a jego wiedza o postaci ogranicza się często do wiadomości: ,,gdzie stoję?” i „co mówię?”. Aktor wychowany u Grotowskiego odrzuca takie metody. Komorowska potrafiła zarazić swym zapałem i dociekliwością cały zespół, nierzadko zbijając z nóg nie tylko partnerów, ale nawet tak zdyscyplinowanego reżysera, jak Zanussi.

Właśnie dzięki tej aktorskiej dociekliwości, dzięki analizie nie tylko tego, co o postaci napisane jest w scenariuszu, ale także tego, co można na tej podstawie wywnioskować, powstał – tak rzadki u nas – film o żywych ludziach, o osobowościach mających psychologiczne przedłużenie poza ekranem, istniejących, a nie tylko odbitych na białym płótnie.

„Komorowska wiedziała o Bell i więcej niż ja sam” – mówił Zanussi. Myślę, że nie jest to określenie zupełnie ścisłe. Reżyser, w dodatku piszący scenariusz, ogranicza swoją wiedzę o postaci do elementów niezbędnych do opowiedzenia historii, w której owa postać występuje. Wszelkie inne elementy świadomie eliminuje i usuwa, dążąc do maksymalnej klarowności fabularnego przewodu. Taka wiedza o postaci wystarcza, aby – oglądając ją z zewnątrz – wiedzieć mniej więcej, które momenty, będące kulminacjami warstwy fabularnej, powinny stać się jednocześnie najsilniejszymi stymulatorami reakcji w warstwie aktorskiej.

Ale taka wiedza nie zawsze wystarcza aktorowi. To znaczy nie wystarcza tam, gdzie aktor pragnie nadać postaci życie, czyli zasugerować, że postać żyje nie tylko „teraz” – w czasie projekcji filmowej – ale, że istnieje dla niej jakieś przedtem i będzie istniało jakieś potem. O takich postaciach krytycy lubią mówić, ze są „dobrze skonstruowane”, zaś widz im po prostu wierzy (to znaczy postaciom, niekoniecznie krytykom).

Maja Komorowska-Tyszkiewicz należy do takich aktorów poszukujących, wzbogacających postać elementami, które dadzą się wydedukować z jej postępowania ekranowego, a które rzutują na całą jej sylwetkę psychiczną, a nawet fizyczną.

Właśnie fizyczną. Aktorka mówi, że w jej pracy ogromną rolę odgrywa kostium. W przypadku Belli rozchełstany niechlujnie szlafrok jak gdyby skłaniał do pewnego rodzaju gestów, do hołdowania pewnemu sposobowi bycia. Kostium, determinujący pewien sposób bycia czysto zewnętrznego, jest tu ułatwieniem, pozwalającym skupić się na poszukiwaniu wewnętrznego oblicza kreowanej postaci. Jednym z elementów takiego nieustannego „poszukiwania” jest stała czujność w pracy na planie, stała gotowość do reakcji na nagle zaistniałe bodźce. W Życiu rodzinnym jest scena, w której Bella oprowadza Wita po domu, gdzie jego oczom ukazują się oznaki postępującego rozkładu. W pewnym momencie grający Wita Daniel Olbrychski niechcący zrzucił z kominka stojący tam zegar. O zegarze tym nie było mowy w scenopisie. Mimo to Komorowska natychmiast włączyła do dialogu obszerną dywagację o zegarze, „ogrywając” ten rekwizyt, który nabrał w tej scenie niespodziewanego znaczenia.

Ten drobny, ale symptomatyczny przykład dowodzi ponadto, że inwencja aktorska Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz objawia się nie tylko w propozycjach sytuacyjnych, jakie siłą rzeczy wypływają z pewnego sposobu bycia i reagowania. Aktorka ingeruje także w dialog, wnosząc do niego wewnętrzną wiedzę o postaci, którą reżyser-scenarzysta mógł opisać jedynie od zewnątrz. W wywiadzie dla „Kina” (nr 2/71) Zanussi cytował dialogi scenopisowe oraz te, które na planie improwizowali aktorzy jedynie na kanwie scenopisu. W przypadku Komorowskiej dawało to wrażenie, jakiego doznajemy słuchając wyznań osoby, którą dotąd znaliśmy tylko z opowiadań osób trzecich. W wielu przypadkach Zanussi zmuszony był nawet do rezygnacji ze scen zmienionych przez aktorów, ponieważ nazbyt komplikowały one wizję postaci jego, jako reżysera. Słusznie jednak nie zastępował tych scen takimi, w których udałoby mu się nagiąć inwencję aktora do ciasno zakreślonych ram. Doskonale wiedział, że wiedza, jaką widz może nabyć z innych sekwencji, będzie wystarczająca, a jednocześnie pełniejsza od tej, jaką mógłby zasugerować reżyser, ingerując w samoświadomość aktorską.

– 14 –

3. W „Życiu rodzinnym” poznajemy Bellę, kiedy po linie zjeżdża z wysokiego drzewa. Przypomina to trochę scenę ze Starej kobiety, gdzie Maja Komorowska-Tyszkiewicz, prowadząc dialog z partnerem, bujała się na żyrandolu. Z kolei, kto miał okazję zetknąć się z aktorką osobiście wie, że odznacza się ona żywiołowym usposobieniem, gwałtownymi reakcjami, prostotą i jasnością wypowiedzi. A jednak Zanussi – zobaczywszy ją na próbach w teatrze – zapragnął zaangażować ją do roli zupełnie odmiennej. Należy podziwiać wyczucie psychologiczne reżysera, bowiem praktyka dowiodła, że nie mylił się ani trochę, i Maja Komorowska-Tyszkiewicz potrafiła wydobyć niebywałe pokłady prawdy psychologicznej również z postaci intelektualistki.

Mowa o filmie Za ścianą, historii niemożności porozumienia, kameralnym dramacie, w którym Zanussi powrócił do obrazu dobrze mu znanego środowiska naukowców. I znów Maja Komorowska-Tyszkiewicz trafiła na partnera (Zbigniewa Zapasiewicza), który znakomicie ułatwił jej pracę, na aktora inteligentnego, mającego do swego zawodu stosunek twórczy i żywy.

Tym razem Zanussi już w założeniu pozostawił aktorom ogromny margines improwizacji. Owe improwizowane rozmowy, w trakcie których oboje aktorzy mówią własnymi słowami na tematy ledwie zarysowane przez reżysera – to najlepsze sekwencje filmu, a równocześnie jedne z najlepszych dialogów, jakie rozbrzmiewały z polskich ekranów. Ta rzadka umiejętność improwizacji dowodzi nie tylko inteligencji i wiedzy o postaci – o czym była już mowa – ale także daru współpracy z partnerem, naginania własnego toku myślenia do wypowiedzi drugiej osoby, umiejętności słuchania, błyskawicznego refleksu, szybkiej analizy i podejmowania decyzji.

Modne jest ostatnio sformułowanie: „W filmie się nie gra, w filmie się jest”. Niektórzy chcą dopatrywać się w nim recepty na aktorską bezmyślność i bezwolność. „Jestem, jaki jestem” –

miałby powiedzieć aktor, stając przed kamerą i mówiąc cudze teksty z tak zwanym „wyczuciem”, nie porzucając ram własnej osobowości.

Aktorstwo Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz dowodzi błędności takiej koncepcji. „W filmie się nie gra, w filmie się jest” – to w jej przypadku oznacza: „bycie” – ale inną osobą; psychiczne – a przede wszystkim – psychologiczne utożsamienie się z bohaterką, osiągnięte za pomocą subtelnej analizy, według omawianej już metody.

W Za ścianą Komorowska gra kobietę dużo od siebie starszą, reprezentującą środowisko na ogół jej obce, osobę życiowo przegraną, załamaną. Zanussi wyposażył tę postać w wiedzę o ludziach, których poznał jako młody fizyk. Komorowska musiała tę postać wzbogacić o cechy osób, których być może nigdy nie spotkała, które mogła w pewien sposób „odtworzyć” jedynie na podstawie informacji reżysera.

W umiejętności transpozycji „opowiadania” w „wyznanie”, czyli oglądu zewnętrznego z utożsamieniem się psychicznym, upatruję jedną z głównych cech aktorstwa Mai Komorowskiej-Tyszkiewicz. Przy tej umiejętności elementy takie, jak kostium (oprócz omawianego już znaczenia dla procesu „poszukiwania” postaci) i charakteryzacja stanowią tylko ornament, ukłon w stronę wymogów ekranu.

Zresztą projekcja osobowości odbywa się u Komorowskiej poniekąd dwustronnie. Z jednej strony przeanalizowana i „przetrawiona” wewnętrznie postać oddziaływa na psychikę aktorki, pozwalając jej zastosować w grze określony system zachowań i reakcji, z drugiej – osobowość i temperament aktorki, których przecież, grając, nie wyzbywa się wcale – rzutują na obraz postaci. Dzięki temu postać taka (jak w przypadku Belli) potrafi nieraz zadziwić nawet tego, kto ją „wymyślił” i komu wydawało się, że wie o niej wszystko.

4. Maja Komorowska-Tyszkiewicz nie jest współpracownicą dla reżyserów leniwych i partnerów wyrobników. Jak dotąd miała okazję pracować z reżyserami i aktorami twórczymi. Niezależnie od tego, jak będzie dalej, nazwisko jej już teraz znajduje się w czołówce polskiego aktorstwa i oznacza nie tylko talent, pracowitość i żarliwość, lecz również zespół nierównie rzadkich umiejętności i zalet, które tworzą z niej zjawisko wyjątkowe, wiele obiecujące na przyszłość.

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
kanał na YouTube

Wybrane artykuły