Artykuły

„Kino” 2006, nr 7-8, s. 4-45

Mat jest nieunikniony

Tomasz Jopkiewicz

Coś zdarza się za późno, pokracznie i daremnie. Klęska, zapo­wiedziana i nieuchronnie spełniająca się katastrofa – to motyw, który powraca uparcie w filmach Grzegorza Królikiewicza, przebija się przez ich bogatą wizualną stylizację, stano­wi ich emocjonalne jądro. Reżyser lubi też niespodziewaną, ukry­tą, przytłoczoną pozorną dysharmonią symetrię. Ta bardzo mocno dochodzi do głosu w jego najlepszych utworach, zwłaszcza w najsłynniejszym Na wylot (1972).

Film otwiera niemal naturalistyczna, długa i brutalna sekwen­cja rozgrywająca się w pijackiej melinie, pełna urywanych, bełko­tliwych monologów. Tylko jedna obecna tu osoba usiłuje zacho­wać się poprawnie i przyzwoicie. To Karol Malisz (Franciszek Trze­ciak), późniejszy zabójca, jedyny w gronie mężczyzna we w miarę przyzwoicie wyglądającym garniturze. Chce powiedzieć, co ma do powiedzenia, ale nie jest dopuszczany do głosu. Jest skrępowany i wzruszająco sztywny, patetyczny i godny litości w tej swojej niepasującej do otoczenia odświętności. Film zamyka monolog Malisza i jego żony (Anna Nieborowska) w sądzie, wyciszone wyzna­nie czynione z przerażającą, spokojną prostotą. Tak jakby tamten pierwszy, wstępny monolog został dokończony teraz, ale już w in­nych zupełnie okolicznościach. Bo teraz sytuacja jest całkiem in­na: Malisz jest mordercą, broniącym już nie jakichś abstrakcyjnych zasad przyzwoitości, ale wreszcie uświadomionego sobie uczucia do żony. Zapowiedziana, przeczuwana od pierwszych scen katastrofa się spełniła. Jest w tym jakaś do dziś mrożąca krew w żyłach estetyczna satysfakcja, osłabiona przez chwilę drobnymi potknięciami: finał okazuje się mniej wiarygodny od pozostałych części filmu, osłabia go sentymentalny posmak. Los Maliszów się wypełnia, ale ten fatalizm ma odcień sztucznej konstrukcji, odautorskiego założenia. To pozwala takie zakończenie łatwiej znieść, ale wydaje się rysą na pełnym do dziś mocy filmie Królikiewicza.

Skalpel kamery

Jednak te właśnie rysy, nawet pęknięcia niepokojąco głębokie, sprawiają, że jego kino ciągle prowokuje, drażni tę wąską część publiczności, która z nim miała okazję obcować. Bo filmy Królikie­wicza to dzieła wiecznego, niezważającego na publiczność i jej oburzone reakcje eksperymentatora, który stale zdradza społecz­ne ambicje. Niejednokrotnie naruszają one spoistość jego wizji. Często nawet dobór środków wyrazu wydaje się przeczyć założo­nemu celowi. Jeden z nowszych, bardzo wyrazistych przykładów: dokument Po całym ciele (1999). Jest to na pozór jeszcze jeden

– 44 –

dość konwencjonalny oskarżycielski film martyrologiczny, o czym świadczy chociażby napisany przez samego reżysera komentarz i gorzko-ironiczny finał, znany z podobnych produkcji. Ofiary ter­roru pewnie nie doczekają się ziemskiej sprawiedliwości, a nawet jeśli – to zadośćuczynienie będzie tak ułomne, że pozbawione prawdziwego znaczenia. Ale specyficzny sposób realizacji dobudowuje filmowi niepostrzeżenie nowe znaczenia, wprowadza wielo­znaczność i niepokój. Oczywiście, nie ulega nadal wątpliwości, że konsekwentnie wypierający się swych zbrodni funkcjonariusze bezpieki, którzy na przełomie lat 40. i 50. XX wieku dokonywali okrutnych przesłuchań członków wywodzącej się z AK tajnej or­ganizacji harcerskiej „Słoneczko”, są tu bezwzględnie osądzani ja­ko zbrodniarze właśnie. Ale kamera, która zbliża się, studiując ich zniedołężniałe twarze, nie jest przecież tylko okrutnym skalpe­lem, wzmacniającym zarzuty, niecierpliwie poszukującym stygmatów zła. Poprzez te długo eksponowane wielkie plany oraz po­przez pokazywanie banalnej procesowej codzienności Królikie­wicz znowu mówi o czymś innym. O nieuchronnej klęsce spra­wiedliwości, nie tylko z powodu jej opieszałości, ale także o od­wiecznej kapitulacji ludzkich marnych ciał wobec słabości i śmierci. W zbrodniarzach i ich ofiarach życie ledwie się tli. Króli­kiewicz uświadamia nam poprzez eksponowane obrazy fizyczne­go zniszczenia marność naszej ziemskiej kondycji, jej tragizm, gdzieś w odległej perspektywie łączącej katów i ofiary. Jest w tym bezwzględny, łatwo zarzucić mu – nie po raz pierwszy – wręcz okrucieństwo. Lecz przecież nie wynika ono z jakiegoś taniego upodobania do szoku, do obdzierania ludzi z ich intymności, po­przez eksponowanie ich zniedołężnienia. To prawda, kino Króli­kiewicza to kino bez znieczulenia, ale reżyser jak prawdziwy arty­sta znajduje w sobie jednak pokłady współczucia.

Bronek gra w szachy

Najbardziej docenionym filmem Królikiewicza, oprócz Na wy­lot był słynny Przypadek Pekosińskiego (1993), opowieść o czło­wieku niczyim, którą chętnie czytano jako metaforę rozdarcia Pol­ski w czasach totalitaryzmów. Symboliczne znaczenia filmu są niewątpliwe, wątpliwości etyczne z pewnością mogło budzić uży­cie jako medium prawdziwego, cierpiącego człowieka. Pijący de­naturat, ustawicznie zadający sobie dręczące pytanie, kim jestem?, Pekosiński to przecież nie tylko dziecko PRL-u, zawieszone pomię­dzy zdeterminowaną przez hitleryzm przeszłością, komunistycz­ną edukacją i silną katolicką tradycją. Ten fenomenalny szachista, człowiek poniewierany i lekceważony, bezustannie wykorzysty­wany, żyje w swoim wewnętrznym świecie, który zaludniają złudne nadzieje i demony. W jednej ze scen, pochylony nad sza­chownicą, z prostotą wyznaje: mat jest nieunikniony. Jego los nie jest więc determinowany przez siły toczące ustawiczne (czasem bez przekonania) walki o jego duszę. To nie jest tylko obraz, często groteskowo zdeformowany, zmagań Polski parafialnej z Polską czerwoną. Takie odczytanie zubożałoby bardzo sens filmu. Opo­wieść o Pekosińskim jest znowu – jak właściwie każdy film Królikiewicza – rozważaniem o egzystencjalnej pułapce, w jakiej wszyscy się znaleźliśmy. Idee i ideologie wydają się zrozumiałą w jakiś sposób, choć czasem niewybaczalną, próbą ucieczki z tego potrzasku. Nasze życie jest zdeterminowane przez siły, których do końca nie jesteśmy w stanie rozpoznać. Życie polega na nieustan­nych próbach ich przeniknięcia, bez żadnej gwarancji sukcesu, ra­czej z obietnicą klęski. Można jedynie odnaleźć cień nadziei. Jak Maliszowie, gdy za późno uświadomią sobie siłę swego uczucia. Zresztą gdyby nie połączyła ich zbrodnia, nigdy by się tego nie dowiedzieli.

Zadaniem artysty jest nieustannie szukać odpowiedzi, choćby cząstkowej, choćby niezadowalającej, dramatycznie niepełnej. Królikiewicz przez lata czynił to w sposób bezkompromisowy. To prawda, bywało, że mylił się boleśnie. Sztandarowym przykładem takiego – wielce dla niego charakterystycznego – błędu jest cho­ciażby film Klejnot wolnego sumienia (1981). Ma on formę re­konstrukcji historycznej i ma być, co oznajmia komentarz w pierwszych scenach, pochwałą wielkiego osiągnięcia, jakim by­ło – na tle rozdzieranej krwawymi konfliktami religijnymi Europy XVI wieku – uchwalenie Konfederacji Warszawskiej, aktu praw­nego będącego podstawą tolerancji religijnej. Znowu mamy tu tak typowy dla Królikiewicza paradoks: zamiar edukacyjny, pragnie­nie, by dać pełne narodowej dumy humanistyczne przesłanie, ulega destrukcji. Film jest bowiem opowieścią o tym, że w gruncie rzeczy ten szlachetny zamiar spalił na panewce. W finale mamy bowiem do czynienia z triumfem nienawiści, wręcz z dziką rzezią i jej skutkami. Mniejsza o takie potraktowanie materiału z punk­tu widzenia historycznego. Źródło tej posępnej wizji wydaje się głębsze: jest to przekonanie o skażeniu ludzkiej natury złem. Bar­dziej jesteśmy skłonni do odwetu niż do wybaczenia, bardziej do nieufności i pielęgnowania słusznych i niesłusznych urazów niż do kompromisu. Postaci – z małymi wyjątkami – przypominają tu miotane irracjonalnymi namiętnościami i przyziemną grą in­teresów marionetki. Można to, oczywiście, potraktować jako efekt uboczny nieprzekonującej i nieprzejrzystej publicystyki historycz­nej. To nie pierwszy i nie ostatni w karierze Królikiewicza taki przypadek. Ale to napięcie jest bardzo charakterystyczne: artysta tak mocno angażuje się w sprawy publiczne, ponieważ przeraża go to, co sądzi na temat ludzkiej natury. Ta aktywność wydaje się rodzajem ucieczki, raczej bez szansy powodzenia. W tym przypad­ku zresztą doszło do znaczącego rozziewu: środki stylistyczne uży­te przez twórcę wydają się niezamierzoną parodią jego poprzed­nich osiągnięć, ich ekspresja i nieczytelność mogą naprawdę iry­tować.

A jednak nawet w najbardziej manierycznych przedsięwzię­ciach Królikiewicza wyczuwa się ukryty puls. Jest to niemodne, heroiczne z gruntu przekonanie, że bez względu na marność do­czesności – a może właśnie i dzięki niej – artysta ma obowiązek spoglądać na drugą stronę. Tu, na ziemi, zapewne nas czeka „szach i mat”, ale trzeba usiłować przynajmniej zerknąć za tę zasłonę. Królikiewiczowi z pewnością kilka razy to się udało.

– 45 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły