Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17


Szkic antropologiczny

Seweryn Kuśmierczyk

    Latem roku 1960, na wysypisku śmieci w Józefowie pod Łodzią, zostały zre­alizowane zdjęcia plenerowe do filmu Matka Joanna od Aniołów. Obraz był adaptacją znanego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, w którym pisarz przed­stawił własną, artystyczną wersję wydarzeń, które w rzeczywistości miały miej­sce na początku XVII wieku we francuskim miasteczku Loudun. Twórcy scena­riusza, Jerzy Kawalerowicz i Tadeusz Konwicki, przejmując z literackiego pier­wowzoru zasadniczy, fabularny bieg wydarzeń, przenieśli go jednak w zdecydo­wanie inną niż literacka przestrzeń i scenerię.

    Tadeusz Konwicki mówił w jednym z wywiadów, udzielonych w końcowej fazie prac nad filmem: Wprowadziliśmy jedność miejsca, eliminując podróże księdza Suryna; aby nie wpaść w anegdotkę obyczajową, zredukowaliśmy tło, rezygnując z wielu realiów. Film kostiumowy ustawia się z góry w kategoriach historycznych. My chcieliśmy uwypuklić współczesność warstwy psychologicz­nej Iwaszkiewicza [2]. Kawalerowicz dodawał po latach: Zamiast kopiować prze­szłość, której przecież i tak prawdziwie oddać nie można, nawet przy najbardziej naukowo-muzealnej wierności realiów – lepiej ją do pewnego stopnia odrealnić, sugerować coś, co jest odmienne od współczesności, a co pozwala wyobrazić sobie, jak mogło być w czasach, kiedy akcja filmu się toczy [3]. Warto w tym momencie zauważyć, że taki sposób pokazania rzeczywistości historycznej w fil­mie został później - po światowym sukcesie Matki Joanny od Aniołów – przeję­ty i twórczo wykorzystany przez innych reżyserów. Byli wśród nich Federico Fellini w Satyriconie i Andriej Tarkowski w Andrieju Rublowie.

    Z rzeczywistości siedemnastowiecznej Smoleńszczyzny, w której umieścił akcję swojego opowiadania Iwaszkiewicz, w filmie pozostały jedynie stylizo­wane kostiumy postaci oraz zbudowane w plenerze dekoracje klasztoru i karcz­my. Przestrzeń dzieła została wykreowana za pośrednictwem środków artystycz­nych. Złożyła się na to zarówno praca reżysera, jak również scenografia Romana Manna oraz zdjęcia Jerzego Wójcika. Matka Joanna od Aniołów otrzymała prze­strzeń właściwą do zaprezentowania głównej idei filmu. Był to – wielokrotnie pojawiający się w wypowiedziach autorów scenariusza – dramat natury ludzkiej.

    Pustynny, księżycowy krajobraz – tak właśnie krytyka najczęściej określała miejsce, w którym rozgrywa się akcja filmu [4]. Jest to piaszczysta, pełna zagłę­bień, nierówna, nieco wklęsła przestrzeń, przypominająca kształtem okrąg lub owal, otoczona skarpą i wznosząca się ku górze w miarę zbliżana się do linii horyzontu. Na tak wyznaczonym terytorium zostały zlokalizowane cztery bu­dynki. Dowiadujemy się o ich istnieniu i poznajemy ich rozmieszczenie w mia­rę rozwoju akcji filmu.

 

- 78 -

 

    W miejscu położonym najniżej w stosunku do całości terenu znajduje się karcz­ma. Jej usytuowanie na pochyłości gruntu sprawia, iż można odnieść wrażenie, jakby była zapadnięta w ziemię. Na przeciwległym krańcu piaszczystego rozpadliska, niejako w opozycji do karczmy, na lekkim wzniesieniu, został zbudowany klasztor. Wielokrotnie pojawiające się w filmie ujęcie – widok z okien karczmy na klasztor - pozwala dostrzec, w relacji przestrzennej istniejącej pomiędzy tymi budynkami, opozycję dół – góra. Strona prawa filmowej przestrzeni jest określo­na przez dom, w którym mieszka rabin, lewa zaś przez budynki probostwa księ­dza Bryma. Graficznym wyobrażeniem tak skonstruowanej przestrzeni staje się kwadrat wpisany w okrąg – figura przywołująca symbolicznie obraz życia czło­wieka, które pozostaje rozpięte pomiędzy duchowością i egzystencją w świecie materialnym. Domy rabina i proboszcza pojawiają się w filmie w sposób incy­dentalny, choć akcja dziejąca się w ich wnętrzach jest ważna dla zrozumienia dramatu rozgrywającego się w duszy księdza Suryna. Zasadnicza akcja filmu dzieje się w przestrzeni pomiędzy karczmą a klasztorem, wyznaczającymi dół i górę zarówno w polu kadru filmowego, jak i w wewnętrznej strukturze przestrzennej miejsca akcji. Bliższe przyjrzenie się karczmie i klasztorowi sprawia, że przedsta­wiona wyżej opozycja wypełnia się, zyskując wiele określających ją bliżej zna­czeń.

    Karczma jest ciemna. Została zbudowana z pociemniałych drewnianych bali. Małe okna sprawiają, że panuje w niej półmrok. Aby przejść przez drzwi, trzeba się pochylić. Główna izba jest dość obszerna – jednak widz w trakcie oglądania filmu odnosi wrażenie wręcz przeciwne. Wydaje mu się, że pomie­szczenie to jest ciasne. Dzieje się tak ze względu na sposób pracy kamery poka­zującej wnętrze karczmy i przebywających tam ludzi. Przewaga planów śre­dnich i bliskich sprawia, że fizyczna, cielesna obecność jest odczuwalna wręcz na zasadzie synestezji. Obraz przestrzeni symbolizującej dół dopełniają wałę­sające się przed karczmą świnie – zwierzęta symbolizujące w sztuce chrześci­jańskiej zawsze świat grzechu, a zwłaszcza grzechy nieczystości i nieumiarkowania.

    Przeciwieństwem karczmy jest klasztor – jasne, wysokie ściany i biały oka­lający go mur, duża przestrzeń dziedzińca, regularna architektura wnętrz, wra­żenie spokoju, duchowości i odizolowania od świata zewnętrznego. W opowia­daniu Iwaszkiewicza mury klasztoru były ciemne, podobnie jak habity sióstr urszulanek. W filmie jasne wnętrze klasztoru zamieszkują mniszki odziane w bia­łe suknie zakonne.

    Czerń i mrok charakteryzujący karczmę oraz biel i światło określające kla­sztor są plastycznym podkreśleniem charakteru obu miejsc. Przestrzeni tajemni­czej, złej i grzesznej jest przeciwstawiony świat pozostający w bliskim związku z niebem i Bogiem.

    Ten rodzaj przeciwstawienia ma także swoje odbicie w postaciach dwojga głównych bohaterów filmu: zakonnicy Matki Joanny od Aniołów i księdza Józe­fa Suryna. Oboje są osobami stanu duchownego. Wybór takiej drogi życia zwią­zany jest z chęcią przeciwstawienia się złu tego świata, z pragnieniem przezwy­ciężenia wpływów księcia ciemności. Podział istniejący w przestrzeni, w której przyszło im się spotkać, powinien być zatem odzwierciedlony także w ich świe­cie wewnętrznym.

 

- 79 -

 

    Pomiędzy karczmą a klasztorem, między domem rabina a probostwem znaj­duje się przestrzeń środkowa, z racji swej rozległości sprawiająca wrażenie do­minującej. Jest to pełen zagłębień piaszczysty teren, przypominający pustynię. Nie rośnie tu żadna, najmniejsza nawet roślina. W centrum tej strefy stoi wi­doczny z daleka, czarny, zwęglony stos, na którym spalono księdza Garnca. Stos stanowi symboliczną oś świata przedstawionego w filmie. Cała przestrzeń jest rozświetlona światłem słońca. To bardzo dziwnie operujące słońce. Z relacji księdza Suryna wiemy, że przez całą jesień przygotowywał się do przyjazdu na egzorcyzmy. Możemy sądzić, że przedstawione w filmie wydarzenia dzieją się pod koniec tej właśnie pory roku. Widzimy jednak bardzo wyraźnie, że słońce, które świeci nad klasztorem, stosem i całą przestrzenią, jest nazbyt – nawet jak na koniec lata, a cóż dopiero jesieni – jaskrawe. Ubrania postaci występujących w filmie są jednak podbite kożuszkiem. Czyżby więc słońce, mimo swej jaskra­wości i wysokiego usytuowania na nieboskłonie, nie grzało? Na czym polega dramat tej nieurodzajnej ziemi? Na czym polega dramat ludzi, którzy na niej żyją?

    Przypatrzmy się, w jaki sposób przestrzeń karczmy, przestrzeń klasztoru i przestrzeń środkowa są charakteryzowane przez towarzyszącą filmowym ka­drom warstwę dźwiękową. Scenom rozgrywającym się w izbie karczmy towa­rzyszy wesoła melodia grana na lutni przez karczmarkę. Melodia powraca jak refren, wzbogacona słowami piosenki opowiadającej o wychodzącej za mąż pan­nie, która woli jednak zostać zakonnicą. Piosenkę tę śpiewa siostra Małgo­rzata à Cruce. Wnętrze klasztoru jest natomiast wypełnione łacińskim śpiewem modlących się sióstr. Wesoła melodia i śpiew sióstr przerywane są w filmie ude­rzeniami bijącego dzwonu. Ten dźwięk pojawia się wielokrotnie, zaś jego zna­czenie zostaje dokładnie – i to aż trzykrotnie – objaśnione w rozmowie dwóch parobków: Kaziuka i Juraja. Dowiadujemy się, że biskup nakazał bić w dzwon, aby zabłąkani podróżni, którzy usłyszą ten głos, mogli odnaleźć właściwą dro­gę.

    Z rozmowy parobków wiemy, że chodzi o podróżnych, którzy mogą zabłą­dzić w lesie. Jest to tym bardziej niebezpieczne, że w lesie są wilki. Dźwięk dzwonu pojawia się w filmie w wyraźnie określonych, konkretnych sytuacjach. Są one zbyt do siebie podobne, aby uderzenia dzwonu mogły się pojawiać przy­padkowo. Dzwonienie towarzyszy przyjazdowi księdza Suryna, wszystkim przej­ściom z klasztoru do karczmy siostry Małgorzaty à Cruce, zakonnicom idącym do kościoła na egzorcyzmy, Surynowi idącemu w stronę klasztoru. Dźwięk dzwo­nu pojawia się więc wówczas, gdy bohaterowie filmu ukazują się po raz pierw­szy lub są w drodze, przemierzają położoną między karczmą a klasztorem prze­strzeń środkową. Przestrzeń ta ma swój własny, wyraźnie określający ją wyróż­nik dźwiękowy.

    Alicja Helman zwróciła uwagę na sposób, w jaki twórcy filmu przetworzyli i rozwinęli pojawiającą się w opowiadaniu Iwaszkiewicza jedynie jako drobny szczegół scenkę zabawy wychowywanych przez proboszcza dzieci księdza Garn­ca [5]. Alunio i Krysia, pohukując, bawią się w straszenie wilków. W filmie sceny z zabawą dzieci pojawiają się aż trzykrotnie. Miejscem zabawy jest... miejsce wokół stosu, środkowa, piaszczysta przestrzeń. Ta sama przestrzeń, której prze­mierzanie zostało powiązane w filmie z dźwiękiem bijącego dzwonu. Dzieci

 

- 81 -

 

„straszą wilki", gdy ksiądz Suryn udaje się po raz pierwszy do klasztoru, kiedy idzie do rabina i gdy dotknięty już opętaniem przychodzi do proboszcza Bryma. Bicie w dzwon i zabawa w straszenie wilków powtarzane są w filmie wielokrot­nie jako zabieg świadomy, wyróżniający te motywy. Jego cel mogą zapewne wyjaśnić słowa św. Augustyna, który komentując Ewangelię św. Jana, zapytał: A któż jest tym wilkiem, jak nie diabeł?

    Czy wilki odstraszane przez dzieci mogą być demonami, które zawładnęły duszą Matki Joanny i innych sióstr z klasztoru? Czy przestrzeń rozpostarta po­między dołem a górą, ciemnością a światłem, wypełniona nieurodzajną ziemią, ze zgliszczami w centrum, ma bezpośredni związek z dramatem przebywają­cych tu ludzi?

    Przypatrzmy się scenie, w której siostry zakonne udają się na egzorcyzmy. Składa się ona z dwu ujęć. W pierwszym siostry idą w rzędzie, jedna za drugą – białe habity, białe tło. Jest to pierwsze spotkanie widza z zakonnicami. Nic nie wskazuje na to, że są opętane. Cięcie montażowe i oto pojawia się kolejne uję­cie: siostry wychodzą z ciemnych drzwi klasztoru, a ich twarze zostają nagle ukazane w bardzo silnym, jaskrawym świetle. Różnica intensywności światła w obu ujęciach ma dla interpretacji tej sceny znaczenie zasadnicze. Twarze, które przypominają znieruchomiałe maski, obłędne oczy. Stan psychiczny sióstr staje się teraz dla widza czytelny, dostrzegalny niejako z całą jaskrawością. Oczy­wistość tego poznania i pojawiającej się w chwilę potem reminiscencji ma bez­pośredni związek z intensywnością światła. Jest to bowiem bardzo silne, jaskra­we światło, znane widzowi już wcześniej – światło „zimnego słońca". Mamy przed sobą obraz jaskrawości opętania, bądź to przez demony, bądź przez własną chuć.

    Jedna z idących sióstr wiruje. Jest to kolejny motyw, który pojawia się w fil­mie wielokrotnie, w momentach najbardziej istotnych dla rozwoju dramatu. Wirowanie nie jest cechą jednej tylko siostry. W pewnym momencie widać tań­czące i wirujące na dziedzińcu klasztoru wszystkie zakonnice. Ten rodzaj ruchu jest dla widza bardzo wyraźnie widoczny. Pozostaje bowiem w kontraście z do­minującym w całym filmie sposobem obrazowania – bardzo starannym pod względem kompozycyjnym i plastycznym, wręcz ascetycznym w sferze środ­ków wyrazu. Motyw wirowania, będący w filmie początkowo jedynie symbo­lem opętania zakonnic, przenosi się i obejmuje swoim zasięgiem całą przestrzeń. Wirowanie niejako „schodzi" z klasztoru w dół, do karczmy. W przestrzeni środ­kowej wiruje cały świat widziany oczami księdza Suryna – w chwilę po tym, jak wstąpiły w niego demony Matki Joanny. Kiedy akcja filmu przenosi się na po­dwórze przed karczmą, gdzie zajeżdża szlachcic Chrząszczewski, aby zabrać ze sobą siostrę Małgorzatę a Cruce, która porzuciła dla niego zakonną suknię, w oszalałym pędzie rusza dookoła podwórza jego koń. W chwilę później wiro­wanie zaczyna się we wnętrzu karczmy – Chrząszczewski i siostra Małgorzata tańczą zapamiętale dookoła stołu. Są to wydarzenia bezpośrednio poprzedzające noc, w czasie której ksiądz Suryn zabije siekierą śpiących w stajni parobków. Demony wyszły poza klasztor i zapanowały nad całą przestrzenią.

    Jak wyjaśnić tajemnicę wszechogarniającego zła? Ksiądz Suryn starając się przeniknąć tę tajemnicę udał się po radę do rabina. Spotkał tam jednak samego siebie, a rozmowa z rabinem stała się dla niego wyprawą do wnętrza własnej

 

- 82 -

 

duszy. Filmowy sposób prezentacji tego spotkania pozwala widzowi zobaczyć dwóch rozmawiających ze sobą mężczyzn. Obaj mają jednak tę samą twarz. Kiedy jeden z rozmówców zamyka oczy, drugi otwiera je w chwilę potem. Gdy jeden z nich opuszcza wzrok na leżącą na stole księgę, oczy znad stołu podnosi jego rozmówca. Księga jest w tej scenie symbolem tajemnicy świata, którą pra­gnie poznać ksiądz Suryn. Jego podróż do wnętrza własnej duszy została ukaza­na przez zmieniające się wraz z przebiegiem rozmowy plany filmowe. Plan śre­dni, bliski, wreszcie detal eksponujący oczy obu rozmówców – w rzeczywisto­ści oczy jednego człowieka, przerażonego tajemnicą świata, tajemnicą, której nie jest w stanie pojąć. Wyjście z domu rabina jest gwałtowne – przypomina tzw. szybki powrót – charakterystyczny dla stanów podróży po „zaświatach" własnej psyche.

    Po wyjściu z domu rabina ksiądz Suryn zmierza w stronę centrum zakre­ślonej w świecie filmu przestrzeni. Jest przy stosie. Klęczy przy nim z głową wspartą na dłoni opierającej się o zwęglone drzewo. W jego słowach wypowia­danych w tym momencie kryje się zapewne klucz do odczytania tajemnicy, którą zawiera filmowa przestrzeń artystyczna filmu Jerzego Kawalerowicza, jed­nocząca w swym dramacie miejsce i żyjących w nim ludzi.

Uważny widz mógłby zapewne powiedzieć, że tajemnica ta była mu znana już wcześniej. Mógłby zapewne zawrzeć ją w słowach będących parafrazą le­gendy o Graalu: Matka Joanna jest chora, a ziemia jest jałowa. Czy taka intuicja byłaby słuszna? Czy w czasoprzestrzeni filmu Matka Joanna od Aniołów znaj­duje się coś, co mogłoby mieć rangę legendarnego Graala, na co należałoby zwrócić uwagę, zadać pytanie, którego moc miałaby siłę uzdrawiającą miejsce i ludzi? I kto miałby owo pytanie zadać?

    Czy tym pytaniem są padające w tym momencie, przy stosie, słowa księdza Suryna: Panie mój, Panie mój, czemuś mnie opuścił? Czy ksiądz Suryn, klęcząc przy stosie, dostrzega, że w tym miejscu powinien znajdować się krzyż? Czy krzyż pojawiający się w centralnym miejscu przestrzeni filmu, stający się osią świata przedstawionego, porządkujący swymi ramionami przestrzeń zewnętrzną i wewnętrzną, mógłby przywrócić właściwe relacje pomiędzy światłem i ciem­nością, dobrem i złem, dać Matce Joannie siłę do wyrzeczenia się własnego ja, księdzu Surynowi moc wypędzania demonów, a ziemi urodzajność? Ojciec Su­ryn krzyża jednak nie dostrzega – w chwilę po wypowiedzeniu swoich słów odskakuje od stosu przestraszony słowami przypatrującego mu się z boku Wołodkowicza: Proszę księdza, ręce ksiądz sobie usmaruje!

    Misja księdza Suryna kończy się niepowodzeniem. Może więc to nie on był osobą, która ma zadać uzdrawiające pytanie? Może powinien zadać je widz, przyjmując odpowiedź jako płynące z filmu pouczenie i traktując tym samym obraz Kawalerowicza jako dzieło o znacznie poważniejszej treści niż jedynie historia miłości księdza do zakonnicy, którą przez trzydzieści pięć lat dostrzega­ła krytyka?

    Powróćmy do początku filmu. Długa czołówka eksponuje napisy z nazwi­skami realizatorów na tle leżącego krzyżem i odmawiającego modlitwę księdza Suryna. Napisy dobiegają końca, ale punkt widzenia kamery nie zmienia się. Ksiądz podnosi się i idzie wprost na kamerę. Punkt widzenia kamery pokrywa się z kierunkiem, w którym zwracała się głowa księdza w czasie modlitwy. Nastę-

 

- 83 -

 

puje cięcie montażowe i w przeciwujęciu widzimy... krzyż utworzony przez ramy okna. To przed tym krzyżem modlił się ksiądz Suryn. Najazd kamery i ok­no otwiera się, krzyża już nie ma, a przed widzem ukazuje się rozległa prze­strzeń, w której rozegra się akcja filmu.

    Oto okno pozwalające zrozumieć dramat przedstawiony w filmie Matka Jo­anna od Aniołów. To okno jest krzyżem.

 


 

- 84 -

 


[i] Tekst jest fragmentem większej całości.



1. Nie podrabiać historii. Mówi Jerzy Kawale­rowicz, „Film" 1974, nr 17.

2. Trójgłos o „Matce Joannie od Aniołów", rozm. Ibis, „Życie Warszawy", 30.09.1960.

3. Nie podrabiać historii, dz. cyt.

4. Zob. m.in.: J. Segiet, Matka Joanna od Anio­łów, „Głos Olsztyński" 1961, nr 48; Film i opinie. Matka Joanna od Aniołów, „Słowo Polskie" 1961, nr 67.

 5. A. Helman, „Matka Joanna od Aniołów". Przesłanie, którego nie ma w opowiadaniu. „Kino” 1986, nr 4.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
kanał na YouTube

Wybrane artykuły