Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

Między kadrami

Alicja Helman

 

Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

O filmie Wojciecha Jerzego Hasa Jak być kochaną napisano już właściwie wszystko. Trudno pokusić się o interpretację, która proponowałaby nowe odczytanie, odkrywała coś, co nie zostało sformułowane wcześniej, skłaniała do obrania „drogi wyjścia” z filmu w innych kierunkach niż te, w których prowadzili nas autorzy znakomitych monografii reżysera ‒ Konrad Eberhardt, Iwona Grodź, Marcin Maron i Małgorzata Jakubowska[1]. Z pewnością należałoby też dodać nazwiska autorów rozlicznych artykułów i analiz, których przedmiotem był ten właśnie film. Nie podejmuję się jednak ani ich kontynuacji, ani polemik, choć niewątpliwie do tych pozycji oraz kilku innych będę tutaj nawiązywać.

Dlaczego zatem piszę o Jak być kochaną? Otóż dlatego, że zafascynowało mnie w filmie Hasa nie tylko to, co w nim bezspornie jest i stanowi przedmiot niesłabnącego uznania (film z 1962 roku nie starzeje się, nadal odbiera się go jako arcydzieło), lecz to, czego w nim nie ma, a co skłania do przypuszczeń, domysłów, hipotez, wniosków z lektury tego, co „między kadrami”. Dodajmy także, i między słowami, bowiem film jest adaptacją opowiadania Kazimierza Brandysa pod tym samym tytułem[2]. Jest może jednak nie tyle tout court adaptacją, co szczególnym przypadkiem adaptacji, jako że Brandys jest także autorem scenariusza i dialogów, pisze więc niejako ten tekst na nowo, jeszcze bez świadomości tego, co nadpisze Wojciech Has. Rzadko lektura filmu przebiega w tym samym czasie co lektura książki, chyba że podejmuje się jej ktoś, kto zamierza pisać na ten temat. Najczęściej jest tak, że widz albo czytał opowiadanie kiedyś wcześniej i nie pamięta go zbyt dokładnie, albo zainteresowany wersją ekranową przeczyta je później, co już nie będzie miało wpływu na interpretację filmu. Natomiast lektura tuż przed obejrzeniem filmu prowadzi do specyficznego odbioru. Otóż wpisujemy w film to, czego w nim nie pokazano bądź nie powiedziano, a co zapamiętaliśmy z lektury, tworząc w ten sposób pewien szczególny utwór, jednorazowy, niepowtarzalny, unikalny, tylko własny. Z kolei, jeśli po filmie wrócimy do lektury, wprojektujemy w opowiadanie sceny, których pisarz nie przedstawił, czy nawet ich nie sugerował.

Chcę zatem pisać o nieprzedstawionej i nieopowiedzianej historii bohaterki, choć aby to uczynić, muszę się odwoływać do tego, co opowiedziane i przedstawione. Już sam fakt, że zarówno w opowiadaniu, jak i w filmie właśnie bohaterka jest podmiotem wypowiedzi, sugeruje, że opowie nam to, co chce opowiedzieć, że coś pominie, o czymś zapomni. Fakt, że opowieść ta nie ma odbiorcy (jest to wewnętrzny monolog), niczego jednak nie zmienia. Możemy wprawdzie przyjąć, że bohaterka jest bardziej szczera, mówiąc do siebie, a nie do kogoś innego, ale musimy brać pod uwagę selektywne mechanizmy pamięci.

W czasie podróży samolotem do Paryża bohaterka wspomina wydarzenia sprzed lat, to, co w czasie teraźniejszym nazwie trzynastoma latami opętania. Jeśli kiedyś napiszę pamiętnik ‒ czytamy kilkanaście stron później ‒ dam tytuł: „Od Ofelii do Felicji, czyli o tym, jak być kochaną”[3]. I tak pojawiły się dwa imiona i zarazem podwójna perspektywa oglądu. Piszę „bohaterka”, bowiem Ona nie ma tu imienia ani nazwiska. W przeciwieństwie do innych głównych postaci ‒ jej ukochanego Wiktora Rawicza, przyjaciela i partnera radiowego ‒ Tomasza, czy nawet postaci z odległego planu ‒ na przykład Petersa, volksdeutscha. Imiona pojawiają się zresztą w filmie, nie w opowiadaniu. Bohaterka nie nazywa się ani Ofelia, ani Felicja, to postaci fikcyjne, w które przyszło się jej wcielić jako aktorce. Miała zagrać Ofelię, swoją pierwszą dużą rolę, w 1939 roku, tuż przed wybuchem wojny. Wówczas w teatrze wierzono w nią i ona wierzyła w siebie. Być może po latach postrzegała dawną siebie właśnie jako Ofelię ‒ bardzo młodą wówczas dziewczynę, zakochaną, ale odtrąconą i porzuconą, którą dramatyczny bieg zdarzeń przyprawiał o szaleństwo i która tragicznie umarła. Identyfikacja z Ofelią to przecież nie tylko stracona szansa scenicznej kariery, ale i śmierć, choć nie w sensie dosłownym, a metaforycznym. W wielu tekstach bohaterkę nazywa się po prostu Felicją, utożsamiając ją z postacią cyklicznej audycji radiowej Obiady państwa Konopków. To właśnie ta audycja zapewniła jej uznanie, popularność, dzięki niej stała się rozpoznawalna. Dla swoich słuchaczy jest panią Felicją, wierną, oddaną żoną pana Tomasza. Bohaterka komentuje swoją karierę nie bez ironii: Zupa, mięso i kość z kawałkiem mięsa, trochę prostego życia ‒ trochę narzekań i anegdot, ciepło domowego ogniska ‒ ach, strasznie lubię tego słuchać. Ja się z nich nie śmieję, może mają rację. Śmieję się, że to właśnie ja[4].

Barbara Krafftówna i Artur Młodnicki w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Bohaterka oczywiście nie jest Felicją, jej obecne życie prywatne nie przypomina życia Felicji. Może chciałaby uchodzić za Felicję, ukryć się za nią, jak za szczelną, dobrze przylegającą maską. Nie ma męża, nikomu nie proponuje tego kawałka przy kości. Kim zatem jest? Bo przecież tylko od niej możemy się tego dowiedzieć. W opowiadaniu jest kilka powściągliwych informacji: jest średniego wzrostu, rude włosy rozjaśnia na blond, czerni brwi i rzęsy. W filmie jest to Barbara Krafftówna i dzięki niej widzimy bohaterkę jako kobietę w średnim wieku, atrakcyjną, dobrze ubraną, niezaniedbującą fryzury i makijażu. To ktoś, kto może się podobać i wie o tym. Dla uproszczenia będę ją nazywać „Felicją”, odróżniając cudzysłowem od postaci radiowej. Patrząc na film, trudniej, niż czytając opowiadanie, odpowiedzieć ‒ kiedy jest „Felicja”? Kiedy to ona do nas mówi, nie ukrywając się za żadną z masek?

Gdy mowa o bohaterach, pierwszoplanową, determinującą ich cechą jest zawód. Są aktorami i to jest też główny wątek dociekań poświęconych postaciom w literaturze przedmiotu. Małgorzata Jakubowska pisze: Siłą swojej inteligencji tworzy [bohaterka] ironicznego sobowtóra, za którym będzie mogła ukryć się razem z własnym cierpieniem, zawiedzionymi uczuciami, swoją stratą i klęską[5]. Prowadząc swój monolog, „Felicja” stale ironizuje. Zarówno w czasie teraźniejszym (czas podróży samolotem), wypowiadając kąśliwe uwagi pod adresem współpasażerów i stewardesy, jak i wtedy, gdy odnosi się do swojej przeszłości. Wypowiada się w pierwszej osobie, dzięki ironii zachowując dystans, traktuje jednak dawną siebie, tę młodą, zakochaną dziewczynę, jako obiekt, pozbawiając ją niejako podmiotowości. Najczęściej powtarza byłam głupia, nic nie rozumiałam, podczas gdy teraz jako „Felicja” już wie i rozumie. Czy zatem mamy do czynienia rzeczywiście tylko z „ironicznym sobowtórem”, maską, zza której nie widać twarzy, personę, a nie osobę?

„Felicja” jest aktorką jednak w sensie bardziej ograniczonym niż jej partner Wiktor Rawicz. Kariera aktorska w teatrze ją ominęła. Nie zdążyła zagrać Ofelii, to, co mógł jej zaoferować oficjalny Stadttheater w czasie okupacji, nie miało żadnego znaczenia w wymiarze artystycznym, potem wyrokiem sądu koleżeńskiego otrzymała kilkuletni zakaz pracy w zawodzie, a rodzaj spełnienia, który przyszedł później, miał charakter połowiczny. „Felicja” stała się Felicją, czyli głosem z audycji radiowej, lekko ochrypłym (dodajmy ‒ z przepicia), ale budzącym zaufanie. „Felicja” nie utożsamia się zatem ze swoją profesją, najczęściej podczas tych dwudziestu lat, które dzielą wybuch wojny od lotu do Paryża, pozostawała poza nią. Jeśli „Felicja” grała lub gra nadal, to role w życiu, a nie na scenie. Role, które zainicjował los bądź przypadek (właśnie ona dostała zadanie przewiezienia Wiktora w bezpieczne miejsce), ale które akceptowała i wykreowała, częściej na użytek własny niż z myślą o jakiejkolwiek widowni. Ona była przez pięć lat publicznością dla Wiktora, on był publicznością dla niej.

Aktorstwo „Felicji” jest w przeważającej mierze sprawą jej postawy w życiu. W jej monologu znajdujemy taką kwestię: Najgorzej czułam się w sytuacjach, w których nie mogłam liczyć, że będę uwzględniona. Tego nie znoszę. Przepraszam: ja mam zainteresowanie, więc niech się mną interesują. Nie chcę być pyłkiem. Człowiek ma swoją naturalną wielkość i prawo, aby być widzianym[6]. Gdy wspomina w pewnym momencie sąd koleżeński, istotne jest dla niej, że została personalnie wzięta pod uwagę. W każdym razie dostrzeżono mnie jako osobę, której przeszłością należy się zająć. I to nie jest najgorsze, nawet jeśli zapada niesprawiedliwy wyrok. Nie czuć na sobie niczyjego wzroku ‒ to jest najgorsze[7]. Ostatnie zdanie zdaje się celnie wyrażać to, co stanowi o świadomości aktora. Wypowiada je wprawdzie „Felicja” z myślą o sobie, ale w pełni charakteryzuje ono także Wiktora. Wróćmy jednak jeszcze do bohaterki.

Wobec swego interlokutora w samolocie ma poczucie wyższości. Jest przeświadczona, że niczego z tego, co ją spotkało, nie potrafiłby zrozumieć. „Felicja” jest przekonana o absolutnej wyjątkowości i niepowtarzalności swojego losu, co zapewnia jej ‒ we własnym przeświadczeniu ‒ przewagę. Ale on jej się podoba, choć to obcy gatunek męskości. Flirtując, wchodzi w rolę kobiety subtelnej i trochę tajemniczej (sama tak siebie określa). Na jego pytanie odpowiada, blagując, bawi się tym. Niemniej pozostaje zestresowana samym lotem (po drodze zdarzają się turbulencje, co znosi fatalnie), stąd prośba o koniak i uścisk ręki. Zgodnie też jednak z przesądem, że w czasie pierwszego lotu człowiekowi przypomina się całe życie, wracają do niej obrazy przeszłości.

Wieńczysław Gliński w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Mimo że same fakty nie ulegają zmianie, wracają inaczej w opowiadaniu, inaczej w filmie. Has nie ingerował w tekst (choć medium filmowe wykluczało przytoczenie pofragmentaryzowanego monologu bohaterki in extenso), który Brandys zachował w scenariuszu, ale zmienił się jego ciężar, gdy został wtopiony w obraz. W opowiadaniu przeszłość nie zjawia się w sposób chronologiczny, w filmie zostaje zachowany naturalny porządek zdarzeń w postaci retrospekcji. „Felicja” nie mówi o sobie, widzi siebie w sytuacjach, które przywołuje. W ten sposób uzyskujemy podwojenie. „Felicja” (podmiot) widzi siebie (obiekt) w przeszłości. Fundamentalne zaufanie widza do prawdomówności kamery (w tych czasach nie dyskutowało się jeszcze o niewiarygodnym narratorze, choć już pojawiły się rozważania nad tym, czy kamera może kłamać) sprawia, że przyjmujemy, iż to wszystko wydarzyło się naprawdę, tak a nie inaczej, choć „mówi” nam o tym nie wszechwiedzący trzecioosobowy narrator, lecz kobieta w stanie krańcowego wzburzenia emocjonalnego, niewątpliwie też pod wpływem alkoholu. Uzależnienie „Felicji” od alkoholu jest w filmie rozgrywane nader konsekwentnie, poczynając od momentu, gdy z utęsknieniem wyczekuje pierwszego kieliszka koniaku, który uprzejmie serwuje stewardesa, a kończąc na sytuacji, gdy pijaną bohaterkę ta sama stewardesa zabiera z baru do samolotu. „Felicja” zamawia kolejne kieliszki koniaku zapewne zestresowana pierwszym w życiu lotem oraz inwazją wspomnień, ale też i faktem, że sięgnięcie po alkohol jest dla niej pierwszą potrzebą. Podczas lotu podaje się trunki, ale zachowanie „Felicji” zwraca uwagę stewardesy, która początkowo traktuje ją z zawodową uprzejmością, potem jej zamówienia przyjmuje z ironicznym uśmiechem, by wreszcie ostro interweniować podczas postoju. „Felicja” jest zatem alkoholiczką, co deklaruje jednoznacznie w opowiadaniu: Zaraz, kiedy to ja zaczęłam pić? Tak, w „Artystycznej”. Potem musiałam z nim, teraz od czasu do czasu lubię sama. To ma więcej sensu. Wtedy plastycznie się odczuwa swoje człowieczeństwo. Po ćwiartce dobrego alkoholu czuję się jak rzeźba. Coś opływowego, jakieś przenikające się kształty, z którymi cudownie się zlewam. Owszem, w takich chwilach czuję się monumentalna ‒ potem szybko zasypiam[8].

Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

W retrospekcjach alkohol – fakt, że nie tylko Rawicz, ale i „Felicja” pije – urasta do rangi jednego z motywów przewodnich. Po scenie gwałtu następuje scena pijaństwa (w filmie jest inaczej ‒ o czym później). Bohaterowie wypijają przez noc litr pestkówki. Klęliśmy, bełkotaliśmy, wściekli, szczęśliwi, nieprzytomni z ulgi, nie patrząc sobie w oczy[9]. „Felicja” wspomina swoją mocną głowę z czasów, kiedy piła z Wiktorem, zachowując przytomność umysłu, gdy on już pogrążał się w mroku. Upijała się dalej po jego odejściu z nienawiści i wściekłości na myśl o innych kobietach, które kolejno pojawiały się w jego życiu. Ponowne spotkanie z Wiktorem też przebiega pod znakiem alkoholu. „Felicja” wspomina: wróciliśmy tej nocy pijani, przez pięć dni piliśmy co noc, i to ja namawiałam ‒ żeby nas wszyscy widzieli w knajpie[10]. Ta noc to właśnie noc samobójstwa, gdy Wiktor wyskoczył z okna na bruk.

Akcentuję tak mocno alkoholizm bohaterki, który choć był skutkiem, a nie przyczyną, to znacząco dopełnił obrazu „wypalenia”, spustoszenia, jakie spowodowały zarówno lata z Wiktorem, jak i bez niego, ta miłość, którą „Felicja” po latach określa mianem kociej wścieklizny. Ale też określając ją jako alkoholiczkę, nie traktuję jej monologu z niezachwianą dobrą wiarą. Pod wpływem alkoholu mówi się wprawdzie to, czego nigdy nie wypowiedziałoby się, będąc trzeźwym, ale też alkoholika motywuje litowanie się nad sobą (czego jednak nie przypisywałabym „Felicji”) i upodobanie do konfabulacji. Zapytajmy też przy tym, czy pod wpływem alkoholu bohaterki nie zawodzi pamięć sytuacji przeżytych także po pijanemu? Ani Brandys, ani Has nie wprowadzają tego typu sygnałów, sama je dodaję, wydobyte spomiędzy słów i kadrów. Jest tylko jeden znaczący w tym względzie moment (w opowiadaniu). Gdy „Felicja” mówi o ponownym spotkaniu Wiktora w knajpie, mamy taką oto frazę: Kiedy mnie pytał, czy mogłabym do niego wrócić. Po chwili jednak poprawia się: Zdaje się, to ja pierwsza powiedziałam[11].

Wróćmy jeszcze do sprawy profesji bohaterów. Nieszczęśliwa miłość bohaterki wynika oczywiście z faktu, że Wiktor nie odwzajemnia jej uczucia, nie pokocha jej z wdzięczności za uratowanie mu życia. Dramat losu, który ich połączył pod wspólnym dachem, przy wspólnym stole i w łóżku, jest jednak spotęgowany faktem, że Wiktor jest przede wszystkim aktorem. Chciałoby się powiedzieć, że najpierw jest aktorem, a potem dopiero człowiekiem. Rawicz był przed wojną wybitnym aktorem, uwielbianym i podziwianym. Mógł zagrać każdą rolę, której zapragnął. Identyfikował się ze sobą jako z kimś wielkim, skrojonym na inną miarę niż zwykły człowiek. Grał nie tylko na scenie, ale i w życiu. I tu był przecież stale otoczony ludźmi. Na adorującą go młodą aktorkę, która u jego boku miała zaszczyt zagrać Ofelię, w ogóle nie zwracał uwagi. Dla każdej sytuacji, w której się znajdował, miał wypracowany bądź stworzony na poczekaniu repertuar gestów. Za jeden z nich przyszło mu drogo zapłacić.

Barbara Krafftówna i Zbigniew Cybulski w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

W „Artystycznej”, gdzie „Felicja” pracowała jako kelnerka, a Rawicz przesiadywał ponuro przy stoliku, a wszyscy mężczyźni i wszystkie kobiety napełniają go rozpaczą, że nie siedzą w rzędach, nie biją mu brawa ‒ jak powie o nim w pewnej chwili Tomasz ostrzegający bohaterkę przed Wiktorem[12]. W pewnym momencie pojawia się Peters, kolega z teatru, w towarzystwie Niemców. To on wcześniej mówił Rawiczowi, że za kilka dni Niemcy będą w Warszawie i trzeba będzie się zdeklarować. Teraz wyraźnie jest już „zdeklarowany”. Zamawia kawę i koniak, a wówczas Rawicz wymierza mu policzek. Peters bagatelizuje obrazę i wraz z Niemcami opuszcza lokal. Incydent zapewne przeszedłby bez śladu, gdyby nie fakt, że wkrótce potem Peters zostaje zastrzelony na ulicy. Podejrzenie pada na Rawicza, jest poszukiwany, rozesłano listy gończe. Człowiek tak znany musiałby zapaść się pod ziemię, żeby go nie schwytano. To właśnie bohaterka otrzymuje zadanie przewiezienia Rawicza we wskazane bezpieczne miejsce. I na tym mogłoby się skończyć, gdyby nie fakt, że „Felicja” decyduje, iż tym bezpiecznym miejscem będzie nie ów wskazany adres, lecz jej mieszkanie. Przyjmuje, że wprawdzie Wiktor kiedyś nie zwracał na nią uwagi, ale teraz jako ta, która go ocali, otrzymuje swoją szansę.

O tym, jak dalece zawiodła się w swoich rachubach, przekonuje się już wkrótce. Codzienności tych pięciu lat możemy szukać zarówno między słowami, jak i między kadrami. Monolog wewnętrzny opowiadania Brandysa i retrospekcje filmu Hasa skoncentrowane są na momentach węzłowych, kulminacjach, chwilach przełomowych, pełnych napięcia. Ale tym, co wykreowało dramat obojga bohaterów, była właśnie codzienność, powtarzalność, nieuchronność, przymus. „Felicja” musi pracować, najpierw nadal w „Artystycznej”, potem w reżymowym teatrze. Rawicz nie może opuścić mieszkania, czego nie potrafi znieść, jest to dlań źródło udręki. Ten aktor w stu procentach bez publiczności jest nikim i tak właśnie się czuje. Co robi całymi dniami, gdy nie ma z nim „Felicji”? Zapewne dużo śpi, ale spać nie daje się w nieskończoność. Niewątpliwie też pije. Pewnego dnia opowiada bohaterce (ta scena jest tylko w filmie), że stał przy oknie, przyglądając się ludziom wchodzącym i wychodzącym ze znajdującej się vis-à-vis kawiarni. Potem zasnął, przyśniła mu się ta sama sytuacja. Ten rodzaj „zajęcia”, typowy dla samotnych starców, przypomina mu, że ludzie, których tak potrzebuje, są gdzie indziej, życie jest gdzie indziej.

O postawie Wiktora i o tym, jak postrzega swoją sytuację, najlepiej świadczy rozmowa bohaterów, gdy „Felicja” wraca z pracy, przynosząc obiad i wielką nowinę. Jej zdaniem dobrą nowinę. Otóż kawiarniana plotka szerząca się w środowisku głosi, że Wiktor Rawicz nie żyje. Miał wyskoczyć przez okno, gdy Niemcy podjechali pod kamienicę, gdzie się ukrywał. Pochowano go pod Bramą Straceń. Skoro nie żyje ‒ rozumuje logicznie bohaterka ‒ to znaczy, że nikt go nie będzie tropił ani ścigał. Na tę wiadomość Wiktor wybucha furią i rozpaczą, jak gdyby naprawdę umarł i został pogrzebany. Myśli jednak nie o tym, że umarł jako człowiek, lecz że w momencie, gdy rozeszła się ta wieść, umarł jako aktor. Zostanie skreślony, wymazany, zapomniany. Wiktor nawet w sytuacji ekstremalnej pozostaje aktorem. A „Felicja” próbuje budzić w nim nadzieję, podtrzymywać go na duchu, szepcąc mu po nocach o latach rekompensaty, które muszą nadejść, o tym, że założą teatr, a on będzie grał swoje wielkie role. „Felicja” jest jego jedyną publicznością. Czy w tych trzystu sześćdziesięciu pięciu dniach w roku pomnożonych przez pięć Wiktor gra przed nią role ze swojego repertuaru? Czy też tylko improwizuje na żywo, wymyślając kwestie, gesty, zachowania, którymi mógłby ją udręczyć?

W pewnym momencie swojego monologu „Felicja” mówi: Jest takie powiedzenie, że mężczyzna wybrał sobie kobietę, aby jego klęski miały twarz i oczy. On mnie nawet nie wybrał, spadłam na niego jak rudy kot z dachu. Tym bardziej miał prawo się na mnie mścić, to takie proste, byłam jego jedynym widzem przez pięć lat. Głupia, nic nie rozumiałam[13]. Teraz rozumie, że Wiktor uważał ją za przyczynę swoich nieszczęść. To ona wybrała dla niego ten los. Zadziałał tu prostu mechanizm psychologiczny. Człowiek nieszczęśliwy szuka kogoś, kogo mógłby winić za swoje nieszczęście. Kogo miał oskarżać? Los? Przecież ja byłam jego losem. Przez pięć lat tylko ja[14].

„Felicja” (ta, która jeszcze nie rozumie) jest też nieszczęśliwa, samotna (straciła kontakt z ludźmi, kiedy przekazali jej Rawicza, potem dowiedziała się, że wszyscy nie żyją, rozstrzelani przez Niemców), nikomu nie może powierzyć swojej tajemnicy, ale nie jest jak Rawicz bezwolną, bierną ofiarą okoliczności (skądinąd przez siebie spowodowanych), jest tą, która wybiera, decyduje, działa. I tym samym ma też powody do dumy. Kilka cytatów z monologu ewidentnie tego dowodzi. Nie mogłam przewidzieć wszystkich wypadków, ale spełniłam wszystkie obowiązki. Ratowałam go[15]. I jeszcze wcześniej: Sama się podziwiam. Przewieźć człowieka ściganego listami gończymi, taszczyć się w dorożce przez stare, wąskie ulice pełne Niemców, na każdym miejscu mijać plakat z jego twarzą i nagrodą za jego ujęcie, a jednocześnie mówić ze stuprocentowym przekonaniem: ‒ Już niedaleko, zaraz pan będzie bezpieczny ‒ niezły początek scenariusza[16].

Tylko scenariusz nie rozwinął się tak, jak oczekiwała. Do niej należał jedynie początek, dalszy ciąg pisał ktoś inny. „Felicja”, zabierając Wiktora do swojego mieszkania, jest przeświadczona, że teraz będzie go miała tylko dla siebie, na własność. Popełnia klasyczny błąd zakochanych, wierząc, że człowieka można posiąść jak rzecz, że wystarczy, aby był, a wszystko ułoży się dobrze. Może początkowo istotnie było dobrze, mimo że Wiktor nie należał do ludzi, którym znane jest uczucie wdzięczności i potrafią się nim kierować. Ale miał przy sobie młodą, śliczną, bezgranicznie oddaną dziewczynę, a seks był dlań pewnie używką równie dobrą jak alkohol. Sprawa tego, co łączyło bohaterów w sferze seksu, jest jednak przemilczana i w opowiadaniu, i w filmie. Przemilczana tak dalece, że w jednym z tekstów na temat filmu pojawia się konstatacja, że bohaterka zostaje kobietą za sprawą brutalnego gwałtu esesmana. Niemniej w monologu „Felicji” jest jedna kwestia, która pozwala domyślać się, co ich łączyło przez te pięć lat. Gdy „Felicja” spotyka Wiktora po latach i stara się go skłonić, by do niej wrócił, a on się wzbrania, utrzymując, że na wszystko jest za późno, bohaterka próbuje mu tłumaczyć, że wojna go nie zniszczyła i będzie nadal grał, wreszcie wybucha słowami pełnymi gniewu: Idioto, na co? Na co ma być za późno? Czy myślisz, że będziesz musiał ze mną spać? Nie jestem kretynką[17]. Zapewne Rawicz sądzi (albo ona myśli, że on tak sądzi), że czeka go powrót do roli „przymusowego” kochanka, jak go określił, relacjonując sytuację bohaterów, Marcin Maron[18].

Jakkolwiek było między nimi, relację tę zaburzyła i zniszczyła nieodwracalnie trauma podwójnego gwałtu dokonanego na bohaterce przez esesmanów, podczas gdy Rawicz ukryty był w tapczanie. Potem już nic nie mogło być takie samo. To właśnie wtedy „Felicja” podejmuje decyzję przyjęcia roli w Stadttheater, by uzyskać dobre papiery ‒ ausweis, dla własnego bezpieczeństwa i oczywiście przede wszystkim by chronić Wiktora. Nie wstydziła się wówczas i nie wstydzi tej decyzji także po latach. Tak to wspomina: Fakt, że w tym czasie przyjęłam rolę w Stadttheater, przynosi mi zaszczyt w moich własnych oczach. […] Nie jestem pewna, czy istnieją wielcy ludzie, ale istnieją chwile, gdy człowiek jest wielki. Wtedy byłam wielka. Wtedy, kiedy go ratowałam. Niemniej konkluzja tej refleksji jest gorzka: „Stać mnie było, by samą siebie mieć gdzieś”[19].

Barbara Krafftówna i Zbigniew Cybulski w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Te przeżycia niedające się wymazać, niemożliwe do wyparcia miały decydujący wpływ na stosunek „Felicji” do własnego ciała (sponiewieranego, splugawionego) i sfery intymnej. Mówi o tym wprost, jednoznacznie (tylko w opowiadaniu): Nigdy nie piłam, żeby się z kimś przespać ‒ mimo że miałam kilkunastu mężczyzn. Pewnie za dużo? Czy ja wiem? Odchodzili, nie robiłam im wyrzutów, czekałam, zjawiał się następny. Odmawiać? Czego ‒ ciała? Z jakiej racji? Mówili: jesteś mi potrzebna ‒ i to na pewno była prawda. Jeśli w ogóle człowiek może być komuś potrzebny, to przede wszystkim kobieta mężczyźnie w łóżku[20]. W filmie nie ma tego monologu. „Felicja” pijaczka, która „zaliczyła” kilkunastu mężczyzn, po prostu użyczając im swojego ciała, byłaby nie do przyjęcia. Pojawia się jednak to ostatnie zdanie, ale w innej sytuacji. Oddany jej Tomasz nie traci nadziei, że zjedna sobie „Felicję”, mówi, że jest mu potrzebna. Wówczas pada ta fraza – wypowiedziana z niechęcią i złością.

Jak przeżył tamtą noc Rawicz? Tego nie wiemy i nie dowiemy się nawet z lektury między kadrami. Widzimy go tylko oczami bohaterki ‒ Ofelii i „Felicji”, on nie pojawia się nigdy w sytuacji podmiotu. Gdy zostawia „Felicję”, ona żyje ciekawością, co też będzie z nim dalej. Wini siebie za jego upadek: Może to wszystko było przeze mnie? Może płacił za tę noc, za tę sprawę między tapczanem a ścianą?[21]. Jeśli nawet tak było, to przeżył wówczas nie upokorzenie i krzywdę wyrządzoną kobiecie, lecz własne upokorzenie. Upokorzenie mężczyzny, który musi pozostać bezsilny i bezradny w sytuacji, gdy właśnie powinien „zachować się jak mężczyzna”. Sui generis kastracja? Można to i tak nazwać. W przypadku Rawicza nie daje się jednak wskazać jednej określonej przyczyny jego degradacji jako człowieka i upadku jako aktora. Wojna, pięć lat spędzonych pod dachem kobiety, które były dlań równoznaczne z więzieniem, upokorzeniem, alkoholizmem. Po wojnie aktorzy wracali do swojego zawodu, Rawicz też to uczynił, grał nadal. Ale jego powojenne życie zdominowały kobiety i alkohol. Kobiety zmieniał, rekompensując sobie wojenny, pięcioletni przymus, pił bez umiaru. „Felicja” oglądała go w kolejnych rolach – wszystkie były nijakie, puste, złe. Odnosiło się wrażenie, że gra pod przymusem, bo tak naprawdę nie chce już grać. Obsadzano go coraz rzadziej, ponieważ nie radził sobie z dłuższymi tekstami, bał się większych ról. Nie mogło być inaczej, skoro co noc wynoszono go z knajpy[22].

Jeśli bohaterka nie rozumiała wiele z tego, co działo się między nią a Rawiczem w czasie okupacji, a dopiero po jego odejściu szereg spraw stało się jasnych, to jednak po ośmiu latach, które ją dzielą od jego odejścia, dalej nie wszystko pojmuje. Bezwiednie z idealną symetrią zmierza do powtórzenia tamtej relacji. Wówczas ratowała mu życie, zamykając we własnym mieszkaniu – co dla niego było równoznaczne z więzieniem – a także w pułapce swojej miłości. Był od niej całkowicie uzależniony. Próbując skłonić wzbraniającego się Rawicza, by do niej wrócił, powtarza to, co mówiła w tamtych latach. A szukając argumentów, dodaje: Przy mnie staniesz się znowu sobą, tylko musisz mnie słuchać. […] Mój biedny, widzę, że trzeba się tobą zająć, nie musisz żyć sam. Bądź spokojny, urządzę Ci wszystko[23]. Nie rozumie postawy Rawicza ani właściwego sensu wypowiadanych przezeń słów. Nie rozumie, gdy on mówi, że teraz płaci za tamte lata, że nie opłaciło się ukrywać. Z właściwą komediantowi afektacją dodaje, że wówczas powinien dać się rozstrzelać, a pod jej adresem: Gdybym wtedy nie pozwolił ci się przewieźć tą dorożką, dziś mówiliby o mnie jak o bohaterze[24]. Po wojnie, nie mogąc się odnaleźć jako wielki aktor, szukał dla siebie roli w życiu, w której nadal byłby podziwiany. Choć już tylko w knajpach, wciąż grał wojennego bohatera. Ona obserwuje go zza zasłony podczas jednej z takich scen, gdy sam pijany zgrywa się przed równie pijanym towarzystwem, które nie ukrywa swojej dlań pogardy. Rozkłada pomięty niemiecki plakat z fotografią, chwali się, że Niemcy wyznaczyli cenę za jego głowę, opowiada nie tylko, jak uderzył Petersa, lecz jak go zabił. W odpowiedzi słyszy jedynie, że bohaterowie leżą na cmentarzu.

Rawicz pozornie zgadza się na propozycję kobiety. Udaje się za nią, ale nie po to, by powtórzyć sytuację sprzed lat. Powtarza tylko jej początek. A jego samobójczy skok z okna to tylko gest finalny. Ten, którego wówczas nie wykonał, oddając się w ręce Ofelii i tym samym wybierając próbę ocalenia życia, a nie odegranie roli bohatera. Tyle, ile można było z tej sytuacji zrozumieć, pojmie „Felicja” dopiero po latach, jakie upłyną od jego śmierci, gdy tamto stanie się dla niej jakby złą, pomyloną i daremną sztuką, w której odegrałam rolę komicznej tragiczki, a teraz usunęłam się za dekoracje[25]. Dlaczego jednak przez tyle lat brnęła przez wypaloną pustynię? Bezgranicznie oddana swojej miłości, przez te osiem lat, gdy Wiktora przy niej nie było, wierzyła. Bogu? Losowi? Wierzyła, że istnieje sprawiedliwość, nagroda i zapłata, inaczej życie nie miałoby sensu, a świat musiałby przepaść. Stąd, z tej wiary w harmonię i równowagę świata, czerpała niezłomne przekonanie, że Wiktor do niej wróci. Bo jej się to po prostu należy. Wiedział, że mam do niego prawo ‒ dałam mu sto razy więcej, niż kobieta może dać mężczyźnie, więcej niż rozkosz i wierność ‒ wielkie rzeczy, na to stać prawie każdą. Ja mu ofiarowałam głowę ‒ własną głowę, którą położyłam obok jego twarzy, sfotografowanej na policyjnych plakatach z nagrodą, dwukrotnie podwyższaną po miesiącu[26].

Dopiero po latach, gdy już została „głosem pani Felicji”, bohaterka przestaje się mierzyć z Losem, w imię sprawiedliwości, której jej nie wymierzył. Z pozycji „ironicznego sobowtóra” potrafi sobie powiedzieć, że teraz jest jej nieźle, życie stało się przejrzyste i proste. Rodzina? miłość? mężczyzna? To są sprawy możliwe do zastąpienia, trzeba było mieć wnętrze. I fonogeniczny głos, o, to jest konieczne[27]. Do samolotu wsiada Felicja Konopka, która się nie buntuje i nikogo nie oskarża. Jednak w samolocie przeszłość wraca i w swoim monologu bohaterka prawuje się już nie z Losem, a z samą sobą.

Jadwiga Has i Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Większość autorów piszących o filmie Hasa zgadza się w swoich opiniach co do charakteru monologu wewnętrznego bohaterki, zaznaczając, że jest on w istocie dialogiem Felicji z samą sobą, ze swoimi wcześniejszymi wcieleniami. Pod sam koniec wypowiada znamienne słowa: Mój prawdziwy los polega nie na tym, co się ze mną stanie, lecz na tym, jaka się stanę ‒ i myślę, że nigdy nie będzie to do końca wyświetlone, bo nie sposób przesłuchać wstecz wszystkich swoich taśm, aby to ocenić jako osiągnięcie[28]. „Felicja”, która wysiada z samolotu, jest tą samą osobą, która doń wsiadła. Nie stała się kimś innym, wracając do przeszłości i tego, jak stawała się kolejno kimś, kto odchodził od punktu startowego, od Ofelii.

Jeśli jest zgoda co do tego, że „Felicja” w istocie prowadzi dialog, to jednak pojawiają się odmienne oceny charakteru i funkcji tego dialogu, nie tyle z uwagi na tryb prowadzenia narracji, ile na konsekwencje, jakie stąd płyną dla bohaterki. Chciałabym w tym miejscu nawiązać do polemiki Małgorzaty Jakubowskiej z Elżbietą Ostrowską, które zajęły w tej materii stanowiska skrajnie odmienne. Ostrowska utrzymuje, że w procesie opowiadania pamięć traumatyczna zostaje przetransponowana w pamięć narracyjną. Freudowska melancholia obecna w literackim pierwowzorze zostaje zastąpiona w filmie pracą żałoby. Sytuację tę komplikuje jednak fakt, iż mamy w nim do czynienia z narracją w formie monologu wewnętrznego. W obrębie rzeczywistości diegetycznej nie ma więc bezpośredniego adresata opowieści, dzięki któremu ‒ wedle tego, co twierdzi [Mieke] Bal ‒ gwarantuje proces ulokowania przeszłości w kontekście teraźniejszości, co jest warunkiem odbycia pracy żałoby. […] Choć w filmie Hasa nie ma wewnątrzdiegetycznego odbiorcy / słuchacza opowiadania, to komunikatywność narracji sprawia, że przeszłość staje się wreszcie „możliwa do opowiedzenia”. Podsumowując, można uznać, że struktura narracyjna filmu Hasa stanowi estetyczny ekwiwalent Freudowskiej pracy żałoby, dzięki której następuje separacja ‒ a tym samym uwolnienie ‒ podmiotu od traumatycznej przeszłości[29].

W literaturze XX wieku ‒ pisze Jakubowska, komentując tezę Ostrowskiej ‒ zabieg ten [monolog ‒ mowa pozornie niezależna] naśladuje stadium mowy wewnętrznej poprzedzającej wypowiedź, dlatego między innymi operuje nieuporządkowaną składnią, anakolutami, rwanym tokiem myśli oddawanym przez równoważniki zdań, zaburzenia jasności i klarowności wywodu. W monologu Felicji mowa wydaje się uporządkowana, czy jednak świadczy to o gotowości do dialogu, czy raczej o wielokrotnym powtarzaniu niemal wyuczonych kwestii? Odbicie w oczach Innego posiada, zdaniem autorki, absolutnie odmienny walor nieporównywalny z narcystycznym spojrzeniem w lustro”. […] Zwierzenie traci swój walor, gdy zostało skierowane jedynie do wirtualnego odbiorcy. Dopiero dialog, zakładający współobecność z Innym, może pełnić rolę katharsis. Melancholia jest natomiast „naszym ja zwróconym do samego siebie”, jest „zapaścią w milczenie”. I taką sytuację obserwujemy w filmie Hasa[30].

Zgadzając się z Jakubowska, chciałabym zwrócić też uwagę na znamienny fakt. Ani w filmie, ani w opowiadaniu nie znajdujemy żadnej wzmianki o tym, że „Felicja” podczas tych wszystkich lat zwierzyła się komukolwiek ze swoich przeżyć. Pomija nawet fakty (podczas sądu koleżeńskiego nie powołuje się na swoje alibi ‒ podjęła pracę w Stadttheater, by zapewnić bezpieczeństwo człowiekowi, którego ukrywała), nie zwierza się współczującemu jej wiernemu Tomaszowi, pozostaje ‒ jak już wspomniałam ‒ „kobietą z tajemnicą”. Jej monolog świadczy o samotności, pozbawionej współobecności i współodczuwania Innego.

O tym, jak bohaterka odwraca się od świata, pisze też Andrzej Werner: Ciężar okupacyjnych przeżyć odgradza ją od świata, rodzi przekonanie o absolutnej niemożliwości przekładu na doświadczanie innych ludzi, każe na nich patrzeć z pewnego rodzaju bolesną wyższością, zamykać oczy na to, co dzieje się dokoła. Zamiast jednoczyć ‒ odgradza od siebie ludzkie monady[31]. Nie zmieni tego zwierzenie współpasażera, z którym Felicja po trosze flirtuje, ale w swoim monologu kpi z niego, pełna poczucia pobłażliwej nieco wyższości. Na chwilę otwiera się szczelina, by się za moment zamknąć.

Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Podzielam opinię Jakubowskiej na temat roli ironii (moment podnoszony niemal we wszystkich interpretacjach filmu), mającej zdaniem innych autorów świadczyć o dystansie wobec własnych przeżyć i zerwaniu z emocjonalnym zaangażowaniem w przeszłość. Jednak czym innym są ironiczne uwagi ‒ pisze autorka ‒ wobec własnych słabostek, wad, przyzwyczajeń, a czym innym ironia skierowana wobec najważniejszej, najbardziej wstrząsającej i najbardziej bolesnej części własnego życia. Ironiczna postawa wobec własnej straty, porażki, cierpienia ma aspekt masochistyczny, niejako dzieli bohaterkę wewnątrz: na kogoś, kto wciąż cierpi po stracie Wiktora, i kogoś, kto z premedytacją, znając swoje najczulsze punkty, pastwi się nad tą „cierpiącą częścią wyobraźni”[32]. Obsesja, z jaką „Felicja” powraca do tego, co w jej przeszłości najbardziej dotkliwe i bolesne, przypomina jątrzenie niezagojonej rany, szamotanie się więźnia, który pragnąc zrzucić pętające go więzi, tym mocniej je zaciska.

Wszyscy, którzy piszą o tym filmie Hasa, podkreślają, że jest to film o miłości. Zapytajmy jednak – jakiej miłości, jeśli przez miłość rozumiemy to, co dzieje się między dwojgiem ludzi. Między bohaterami nie dzieje się miłość. Uczucie Felicji jest przez te wszystkie latam jednostronne. Tylko ona kocha. Miłością bezwarunkową, bezgraniczną, pełną oddania, miłością wielką. Jednak dylemat bohaterki, wyrażony w jej monologu/dialogu, świadczy o tym, że ona tej miłości nie chce zaakceptować, pogodzić się z faktem, że przez wiele lat kochała człowieka, który nigdy tego uczucia nie odwzajemniał. W pewnym momencie zdaje się kwestionować miłość jako taką, a nawet fakt, że w ogóle kochała. Czym jest to, co inne kobiety nazywają miłością? Tego przecież się nie wie. Każdy zna tylko swoje uczucia i opatruje je przyjętymi nazwami: dobroć ‒ miłość ‒ nienawiść ‒ zło. A jeśli to było tylko moje urojenie, moje nerwy, mój strach? Gdyby został ze mną po wojnie, nie wiem, czy wszystko by się szybko nie skończyło[33]. Felicja pyta siebie samą, kiedy przestała kochać Wiktora, i stawia się wobec alternatywy ‒ albo nigdy nie przestała go kochać, albo w ogóle nigdy kochać nie zaczęła.

Uczucie bohaterki możemy analizować na różne sposoby, rozpatrywać je z wielu punktów widzenia, wspierając się ‒ jak czynią to autorzy ‒ autorytetami filozofów i psychologów. W moim przekonaniu podstawowe znaczenie ma fakt, że miłość ta podlega drastycznej deformacji, jak gdyby odbita w dwu krzywych zwierciadłach: wojny i strachu. To one determinowały uczucia i związki między ludźmi, unieważniając bądź relatywizując kryteria i prawa moralne, zawieszając obowiązujące niegdyś sądy, stawiając jednostkę wobec przerażającej niekiedy wiedzy o sobie, której w normalnym czasie nigdy by nie dostąpiła. Miłość jednostronna i nieodwzajemniona może się zdarzyć zawsze i wszędzie, ale historia „Felicji” i Rawicza nie mogłaby zdarzyć się i dziać w ten sposób, gdyby nie wojna. Wojna, która rodziła na każdym kroku strach. Strach o wszystko, co ze sobą niosła, strach Rawicza o siebie, strach „Felicji” także o siebie, ale przede wszystkim o niego. Jednostkowy, indywidualny problem „Felicji” najdobitniej wyraził przytoczony już przeze mnie cytat. Dla niej ważne nie jest to, co się zdarza, lecz to, jaka wskutek tego się staje.

Jak sądzę, tym, co w życiu bohaterki pozostało nieuładzone, może nie do końca nazwane, co stale się jątrzy, jest brak zgody na siebie, na swoje kolejne wcielenia, na to, jaką się stawała. Na zakochaną Ofelię patrzy z pewną wyrozumiałością. Młoda, naiwna debiutantka zakochana w wielkim aktorze i upierająca się, by trwać w tym uczuciu, żyć w nim, to ktoś, komu można współczuć, może z odcieniem zniecierpliwienia, że nie daje sobie tego wyperswadować. Natomiast to, co dzieje się dalej, sprawia, że bohaterka zaczyna gardzić tą kobietą, którą się stała, gdy zamknęła Wiktora w swoim mieszkaniu. Nietrudno sobie wyobrazić jego histerię, fanaberie, dręczenie oddanej mu istoty. Rzadko oglądamy chwile z ich codziennego życia, ale to, co widzimy, ukazuje bezwzględne podporządkowanie bohaterki. Zawsze jakby nieco zalęknionej, gdy wraca do domu. Na jaki humor Rawicza trafi? Czy będzie złośliwy, obrażony nie wiadomo o co, milczący? Liczy się tylko on, nie ona, nie oni. Nie ma przecież żadnych „onych”. Najbardziej wymowna w tym względzie jest scena rozgrywająca się po tym, jak esesmani, zgwałciwszy bohaterkę, opuszczają mieszkanie. W opowiadaniu, jak to opisałam w innym kontekście, jest ona inaczej ujęta. Tutaj bohaterka daje sobie krótką chwilę, by ochłonąć, a potem zająć się Rawiczem, którego wyciąga spod materacy. Wpółprzytomnego cuci, koi, jak gdyby to jego, a nie ją spotkało najgorsze. Pada mu do kolan, przykłada policzek do jego dłoni. Jest w tym jakieś bolesne, niemal psie oddanie siebie istocie wyższej. Nasuwa się tu porównanie z Dorą Carrington, która zwraca się do Stracheya, nie prosząc o miłość, bo wie, że jej nie otrzyma, lecz o miejsce w jego życiu. Mówi wówczas: użyj mnie[34]. I tak właśnie dzieje się w filmie Hasa. Rawicz używa Felicji, a ona po latach, gdy już nie ma żadnej nadziei, nie może tego znieść. Nie może wybaczyć, nie Rawiczowi, a sobie. Tym większą niechęć i pogardę czuje dla swojego kolejnego wcielenia ‒ kobiety odtrąconej i porzuconej, która obsesyjnie trwa przy swojej miłości. Jedna obłędna myśl na jeden obłędny temat ‒ wyrzuca sobie w swoim monologu ‒ halucynacje na stosie. Wszystko tworzyłam sama, jego obecność nie była mi już potrzebna[35]. A dalej, po śmierci Rawicza? Jaki jest stosunek bohaterki do siebie, gdy stała się Felicją Konopką? Zapewne trudno było jej też zaakceptować tę kobietę, która chandrę zalewała alkoholem i uprawiała seks z przypadkowymi mężczyznami, choć wobec niej monolog nie jest już agresywnie napastliwy.

Nie jest łatwo nadążać za „Felicją”. Wikła się w sprzecznościach, wątpi, wycofuje, milknie w najmniej oczekiwanych momentach, może trochę udaje, pozuje czy nawet kłamie. Na pytanie: kiedy jest „Felicja”?, które postawiłam na początku, najbliższa prawdy jest odpowiedź ‒ nigdy. „Felicji” po prostu nie ma, nie narodziła się po miłosnym samospaleniu. Otrząśnięta z tego płomienia, pozostała resztką, szczątkiem, czarnym śladem po ognisku. To istota martwa unoszona przez potok życia. Z kim mamy zatem do czynienia? Trafnie na ten temat pisze Jakubowska: Jej nie interesuje teraźniejszość. Bieg życia nie może się toczyć w sposób „naturalny”: nie posuwa się ono naprzód, bo przytrzymuje je w miejscu refleksja. Dla Felicji istnieć to być własną przeszłością i wspomnieniami kosztem niedocenianej teraźniejszości. Jeśli bohaterka nie może ogarnąć siebie w chwili bieżącej, to nie może także autentycznie przyjąć chwili nadchodzącej, która odcięta od teraźniejszości wydaje się pusta i nierealna. Jedynie przeszłość posiada znamię realności, z całą głębią psychicznych doznań i pragnień[36].

Jeśli autentyczne istnienie bohaterki zamyka przeszłość, to jak odpowiedzieć na postawione już uprzednio pytanie: z kim mamy do czynienia? Maria Kornatowska utrzymuje, że z dojrzałą, opanowaną, pełną mądrej ironii i dystansu wobec świata Felicją[37]. Tak można by określać Felicję Konopkę, na taką postać wystylizowała „Felicja” swój „ironiczny sobowtór”. Przyjrzyjmy się jednak nieco bliżej. Redukując siebie, czy może przystając na tę redukcję, która mogła się dokonać poza jej wiedzą i wolą, „Felicja” akceptuje własną marginalność, byt raczej wirtualny niż rzeczywisty. Istnieje dla innych jako głos, jako głos jest odbierana, akceptowana, a nawet kochana. Ta jej cząstka funkcjonuje w eterze. Jej publiczność, której zawdzięcza przeświadczenie, że jest potrzebna, wręcz nieodzowna, to anonimowy zbiór, którego nie zobaczy i nie usłyszy, ich istnienie zapośredniczają jedynie listy. Dopiero poza ramami opowiadania, poza kadrem spotka jedną ze słuchaczek, przypadkiem o nazwisku Konopka, która zaprosiła ją do Paryża.

Barbara Krafftówna w filmie Jak być kochaną, fot. Janusz Zachwajewski, 
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

„Felicja” nie utożsamia się w żaden sposób z bohaterką audycji radiowej. Mówi o tym expressis verbis: Nigdy nie wypowiadam takich zdań, nie miałabym nawet do kogo. I co to w ogóle znaczy „zaczynać od początku”? Ja bym tak nie powiedziała[38]. I dalej, jeszcze bardziej jednoznacznie: Ja tak nie mówię, to prawda, ale na ziemi kochają mnie za te słowa. Wypowiadam je w imieniu miliona abonentów. Mojego prawdziwego tekstu nigdy by nie przyjęli. I nie dziwię im się. Ja sama go nie lubię. Moja prawda nie powinna być transmitowana. Prócz wspomnień nic mnie nie różni od drzewa, od psa[39]. Nie trzeba się zagłębiać w wymowę swego życia ‒ lepiej udawać, że jest ono logiczne. Wykonywać przepisowe gesty na rachunek świata, nie zapominając o tym, że jest się bękartem[40].

„Felicja” opowiedziała nam swoją historię, ale nie dopuściła do swojej teraźniejszości, skryta za „przepisowymi gestami”, pozwalając mniemać, że w istocie jej nie ma. Nie łudzę się, że dotarłam do niej, próbując doczytywać między kadrami i słowami to, co nie zostało powiedziane ani wyrażone w inny sposób. Opowiedziałam Jak być kochaną jako swój utwór, będący kontaminacją tekstu literackiego i filmowego, dopełniony próbami odczytania ich pustych przestrzeni. Nie jest to zapewne zabieg naukowo prawidłowy. Raczej sprawozdanie z pewnego odbiorczego doświadczenia.

 


[1] K. Eberhardt, Wojciech Has, WAiF, Warszawa 1967; I. Grodź, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Hasa, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008; M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Universitas, Kraków 2010; M. Jakubowska, Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa, Wyd. PWSFTViT ‒ Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013. [powrót]

[2] K. Brandys, Jak być kochaną i inne opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1976. [powrót]

[3] Tamże, s. 169. [powrót]

[4] Tamże, s. 156. [powrót]

[5] M. Jakubowska, Kryształy czasu, dz. cyt., s. 128. [powrót]

[6] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 152. [powrót]

[7] Tamże. [powrót]

[8] Tamże, s. 161. [powrót]

[9] Tamże, s. 162. [powrót]

[10] Tamże, s. 177. [powrót]

[11] Tamże, s. 175. [powrót]

[12] Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu. [powrót]

[13] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 159. [powrót]

[14] Tamże. [powrót]

[15] Tamże, s. 153. [powrót]

[16] Tamże, s. 150. [powrót]

[17] Tamże, s. 176. [powrót]

[18] M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni, dz. cyt., s. 210. [powrót]

[19] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 163. [powrót]

[20] Tamże, s. 161. [powrót]

[21] Tamże, s. 172. [powrót]

[22] Tamże. [powrót]

[23] Tamże, s. 176. [powrót]

[24] Tamże, s. 176‒177. [powrót]

[25] Tamże, s. 178. [powrót]

[26] Tamże, s. 164. [powrót]

[27] Tamże, s. 178. [powrót]

[28] Tamże, s. 179. [powrót]

[29] E. Ostrowska, Jak być kochaną ‒ (nie)pamięć wojny, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, A.M. Zarychta, Wyd. PWSFTViT, Łódź 2011, s. 113‒114. [powrót]

[30] M. Jakubowska, Kryształy czasu, dz. cyt., s. 127. [powrót]

[31] A. Werner, Film fabularny, [w:] Historia filmu polskiego, t. 5, red. R. Marszałek, WAiF, Warszawa 1985, s. 45. [powrót]

[32] M. Jakubowska, Kryształy czasu, dz. cyt., s. 127. [powrót]

[33] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 171‒172. [powrót]

[34] Scena z filmu Carrington, reż. Christopher Hampton, 1995. [powrót]

[35] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 172. [powrót]

[36] M. Jakubowska, Kryształy czasu, dz. cyt., s. 129. [powrót]

[37] M. Kornatowska, Jak być kochaną, [w:] Sejsmograf duszy. Kino według Marii Kornatowskiej, red. T. Szczepański, Wyd. PWSFTViT, Muzeum Kinematografii w Łodzi, Łódź 2016, s. 318 (pierwodruk: „Odgłosy” 1963, nr 05). [powrót]

[38] K. Brandys, Jak być kochaną, dz. cyt., s. 149. [powrót]

[39] Tamże, s. 155. [powrót]

[40] Tamże, s. 173. [powrót]

 

Między kadrami

Autorka nie proponuje nowej interpretacji filmu Wojciecha Jerzego Hasa Jak być kochaną ani stanowiącego jego podstawę opowiadania Kazimierza Brandysa pod tym samym tytułem. Próbuje zdać sprawę z indywidualnego doświadczenia odbiorczego, ujmując łącznie oba teksty, z których każdy pozwala na wypełnienie miejsc niedookreślenia tego drugiego. Nie analizuje tego, co napisane i pokazane, lecz szuka treści i znaczeń między słowami i między kadrami. Film i opowiadanie koncentrują się na węzłowych momentach historii bohaterki, natomiast autorka próbuje dociekać tego, co stanowiło o dramacie protagonistów, upatrując przyczynę w codzienności pięciu lat spędzonych pod wspólnym dachem pod presją powtarzalności identycznych sytuacji, przymusu i strachu.

Between Film Frames

The author does not provide new interpretation of both How to be Loved by Wojciech Jerzy Has and a short story by Kazimierz Brandys, on which the movie is based. Instead she gives an account of an individual experience of both texts, which mutually fill indefinite areas of each other. Alicja Helman does not try to interpret what is shown, but looks for meanings and contents between words and film frames. The movie and the short story focus on key moments of Felicja’s story. The author of the article tries to understand the reasons of protagonists’ failure, being – in her opinion – the result of five years spent together under the pressure of repetitive situations, compulsion and fear.

Słowa kluczowe: Wojciech Jerzy Has, Kazimierz Brandys, Jak być kochaną, monolog wewnętrzny, aktor, maska, sobowtór, ironia

Alicja Helman – teoretyk i historyk filmu. Emerytowana profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka wielu książek i rozpraw, między innymi O dziele filmowym (1970), dwutomowej Historii semiotyki filmu (1991–1993) oraz dziesięciotomowego Słownika pojęć filmowych (1991–1998). Redagowała liczne prace zbiorowe i antologie. Wypromowała ponad czterdziestu doktorów. Wśród jej zainteresowań dominują obecnie związki między filmem a innymi sztukami, zwłaszcza literaturą i muzyką. W ostatnich latach opublikowała pięć monografii: Luchina Viscontiego (Urok zmierzchu, 2001), Carlosa Saury (Ten smutek hiszpański, 2008), Zhanga Yimou (Odcienie czerwieni, 2010), Chena Kaige (Ścieżkami utraconego czasu, 2012) i Tiana Zhuangzhuanga (Nawiedzony przez obrazy, 2015).

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90
kanał na YouTube

Wybrane artykuły