Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 56-65



Między samoświadomością a tajemnicą

Magdalena Miszczak

Postawiliście pewne pytanie, a mianowicie: „Czy może jesteśmy kłamstwem?”. Ta możliwość was niepokoi, ale musicie przyjąć, że należycie do jakiejś części niezrealizowanego schematu. Moglibyście na przykład być bohaterami opowiadania fantastycznego, którzy nagle uzyskali jakieś autonomiczne życie. Z drugiej strony moglibyśmy być połączeniem snów śnionych przez rozmaitych ludzi w rozmaitych punktach świata. Być snem innych. Czemuż by nie? Albo kłamstwem. A może wcieleniem na ludzką modłą nie rozstrzygniętej partii szachów? Jesteśmy filmem, filmem trwającym przez mgnienie oka. Albo obrazem w lustrze, w którym nie jesteśmy. Albo myślą szaleńca. Jeden z nas istnieje rzeczywiście, a inni są jego halucynacjami. I to jest możliwe. Jesteśmy pomyłką, której nie zauważono w druku i która komplikuje tekst skądinąd jasny; błędem w układzie tekstu, który dzięki temu cudownym sposobem nas ożywia. A może tekstem odbitym w lustrze, który przez to nabiera zupełnie innego sensu niż ten, jaki posiada w rzeczywistości? Jesteśmy zapowiedzią; obrazem nas samych, który tworzy się w czyimś umyśle, zanim wydarzenia, dzięki którym zaistnieliśmy w jego życiu, miały miejsce; wypadkiem, który jeszcze się nie zdarzył, który dopiero lęgnie się w szczelinach czasu; czymś, co ma nastąpić, ale jeszcze nie nastąpiło. Jesteśmy niezrozumiałym znakiem nakreślonym na zamglonej szybie w deszczowe popołudnie. Jesteśmy niemal zagubionym wspomnieniem dawnego wydarzenia. Jesteśmy istotami (i rzeczami) wywołanymi przy pomocy spirytyzmu. Jesteśmy czymś, co zostało zapomniane. Jesteśmy zbiorem słów, faktem opisanym nieczytelnym pismem; zeznaniem, którego nikt nie słucha; częścią magicznego spektaklu; pomylonym rachunkiem; jesteśmy ulotnym, przypadkowym obrazem przebiegającym przez mózg kochanków, w chwili gdy się spotykają, gdy spółkują, gdy umierają. Jesteśmy tajemną myślą...

Salvador Elizondo, Farabeuf, czyli kronika jednej chwili

Edgar Morin już dawno temu stwierdził, że: Kino odbija rzeczywistość, ale się do tego nie ogranicza. Kino pozwala nam wejść w świat snów1. Ta ogólna konstatacja wyjątkowo przystaje do osiągnięć Krzysztofa Kieślowskiego. Twórczość reżysera jest nieprzerwanym poszukiwaniem środków wyrazu dla tego, czego w istocie w „żyjących języku” wyrazić się nie da. Jego filmy opowiadają o istnieniu irracjo-

56 –

nalności, która wdziera się nieustannie w nasz racjonalny i uporządkowany świat; uświadamiają, że „mędrca szkiełko i oko” to za mało, by zmagać się ze współczesnością, która niesie ze sobą poczucie, że jest się we władzy zarówno wiadomego, jak i niewiarygodnego.

W dorobku Krzysztofa Kieślowskiego Podwójne życie Weroniki zajmuje miejsce szczególne. Nie tylko dlatego, że będąc pierwszym „zagranicznym” filmem reżysera, wyznacza nowy etap w jego twórczości. Nic nie mówiącym banałem jest nazywanie Podwójnego życia Weroniki dziełem niezwykłym, ale nie mogę uniknąć tej formuły, bo wydaje mi się, że w swej ogólności i banalności chwyta ona samo sedno tworu reżyserskiej wyobraźni, w którym jednostkowe przeżycia próbuje się przełożyć na język znaczeń uniwersalnych. Oto bowiem film Kieślowskiego w wyrazisty sposób oscyluje między dosłownością marzenia a sensem symbolicznym; jest zapisem ukrytych pragnień i podstawowych, nawet archetypowych doświadczeń. Na taki trop naprowadza już sam tytuł, sugestywny i niejednoznaczny zarazem. Dlaczego Podwójne życie Weroniki? Skąd pomysł, by opowiadanej historii nadać ramy „podwójności”? Znamienne, że tytuł nie powstał od razu, ale krystalizował się w trakcie pracy nad filmem, który pierwotnie miał się nazywać Chórzystka – tak zatytułowano scenariusz i pod takim roboczym tytułem rozpoczęto realizację filmu, usilnie szukając właściwego określenia, które lepiej oddałoby istotę przesłania artystycznego2. W przypadku filmu Krzysztofa Kieślowskiego tego rodzaju działania nie były tylko poszukiwaniem zgrabnej etykietki, która dobrze brzmi i może się przyczynić do sukcesu komercyjnego. To raczej próba nadania nazwy czemuś, co ze swej istoty jest trudne do zdefiniowania, odnalezienia przejrzystej formuły dla czegoś z gruntu nieprzejrzystego i niedookreślonego. Nazwa w takich przypadkach nie nazywa, ale sugeruje; nie zamyka sensów w jednej formule, ale sama otwiera się na wielość interpretacji, naddane możliwości odczytań ujmuje metaforycznie w całość.

W filmie Kieślowskiego tytuł funkcjonuje nie tylko jako skrót myślowy, ale także jako klucz otwierający drzwi przed znaczeniami, których nośnikiem staje się snuta opowieść. Sugestywność tytułu wynika właśnie z jego niejednoznaczności. Przy pierwszym kontakcie z tytułową formułą, jeszcze przed obejrzeniem filmu, może się wydawać, że „podwójne życie” oznacza egzystencję osoby, która ma przed otoczeniem coś do ukrycia i w związku z tym w zależności od sytuacji wciela się w różne role. Wyraźnie więc rozdziela swe życie na dwie części: tę, którą uznaje za nieautentyczną, i tę, która – w jej przekonaniu – nosi znamiona autentyzmu. „Podwójność” w tym sensie pociąga za sobą często dwuznaczną moralność czy dwulicowość, ale zarazem może oznaczać zwiększenie doznań, prowadzenie życia bardziej intensywnego i bogatszego we wrażenia. Tego typu „podwójna” osobowość pojawia się na przykład w wielokrotnie ekranizowanym utworze Roberta Louisa Stevensona Dr Jekyll i Mr Hyde, jak również w wielu filmach grozy i sensacji. Ale Krzysztof Kieślowski nie nawiązuje do tego rodzaju motywów. Zarazem mieści się w jakimś stopniu w nurcie realizacji wykorzystujących kreacje sobowtórowe. Funkcjonują one u niego jednak w zupełnie inny sposób i pełnią odmienną rolę niż u twórców przywoływanych przed chwilą gatunków. W filmie Krzysztofa Kieślowskiego nie chodzi o rozdwojenie jednej postaci na dwie osoby wiodące odmienne egzystencje, ale o coś wręcz przeciwnego: pokazanie, że dwie osoby mogą zupełnie niezależnie dublować własne istnienie, prowadzić życie niemal

57 –

identyczne. Oto tego samego dnia i roku w dwóch różnych krajach, w Polsce i we Francji, przychodzą na świat dwie Weroniki, a dokładniej Weronika i Véronique. Mimo że obie bohaterki nie znają się i nie ma racjonalnie uzasadnionego sposobu, aby się mogły kontaktować, przeczuwają swoje istnienie, a ich życie zaczyna w istocie mieć podobny przebieg. Jest jednak w tytule i w sposobie opowiadania sugestia, że, w rzeczy samej, nie chodzi o powtarzanie doświadczeń i zdarzeń w dwóch niemal identycznych wersjach. Filmowa narracja nie zachowuje równoległości czasowej między wątkiem polskim i francuskim. Tylko na początku filmu sceny z dzieciństwa Weroniki i Véronique następują po sobie; później reżyser świadomie rezygnuje z symultanicznego toku opowiadania3. Film dzieli się wyraźnie na dwie części, które wielokrotnie umownie określano – biorąc pod uwagę miejsce, w którym toczą się wydarzenia – jako część polską i część francuską. Rzeczywiście, początkowo widz śledzi losy polskiej Weroniki, dopiero w momencie gdy ta umiera, akcja przenosi się do Francji, gdzie mieszka Véronique. Nie ma wątpliwości, że oba przytoczone wątki są ważne. Pytanie, czy równie ważne. Ich wyraźne następstwo czasowe, sposób, w jaki funkcjonują, a także sam tytuł sugerują, że w istocie ten film ma jedną bohaterkę. Jest nią Véronique. To z jej perspektywy opowiada się przecież filmową historię. Wydaje się, że polski wątek stanowi tylko preludium do właściwych wydarzeń, jest swoistą przedakcją; swoistą, bo trwającą niemal jedną trzecią całej projekcji. Jawi się przy tym jako zamknięta całość; o ile czyjąś śmierć można uznać za wyraźny koniec, to ta część ma takie finałowe zwieńczenie4. Przekład oryginalnego, francuskiego tytułu, w którym machinalnie i automatycznie przetłumaczono na język polski wszystkie słowa, zaciera istotny szczegół: chodziłoby przecież w rzeczy samej o Podwójne życie Véronique, a nie Podwójne życie Weroniki5. Subtelny, ale znaczący niuans. Wymowny jest jednak fakt, że autorzy filmu zaakceptowali polską wersję bez oporów. Mogłoby to oznaczać, że wcale nie była ona sprzeczna z ich intencjami. Zamierzona niejednoznaczność? Jeszcze jedna łamigłówka, którą zgotował nam lubujący się w piętrzeniu zagadek twórca? Może w końcu nie ma żadnej różnicy między „Véronique” a „Weroniką”, a obcojęzyczne wersje imienia służą tylko uprawdopodobnieniu historii opowiadanej w konwencji, było nie było, realistycznej. Wprawdzie to przedziwny i – jeszcze raz pozwolę sobie na to słowo – niezwykły realizm, realizm jakby magiczny czy symboliczny, w filmie nie ma jednak odautorskich sygnałów, które sugerowałyby, że ta opowieść nie dzieje się „naprawdę”, a nam kazałyby w nią „nie wierzyć”6. Uwiarygodnieniu prezentowanej historii służy dbałość o realia, której wyrazem jest, między innymi, dwujęzyczność filmu. Nadanie bohaterkom tych samych, ale różnie brzmiących w innych językach imion znajduje uzasadnienie nie tylko na planie przyjętej przez twórcę konwencji; staje się to również sygnałem, że obie postacie niby sobie bliskie, niemal identyczne, całkiem tożsame jednak nie są. Każda z nich jest bytem odrębnym; zachodzi między nimi raczej stosunek dopełniania, uzupełniania niż prostego dublowania. Może właśnie dlatego wiele z zapisanych w scenariuszu scen, mających powtarzać się w obu częściach filmu, w trakcie pracy nad nim zostało zredukowanych7. Nie były potrzebne, ponieważ reżyser nadał wcześniejszym zamiarom nieco inny kierunek, jakby chciał zasugerować, że chodzi mu nie o naśladowanie, ale uzupełnianie. Osiągnięcie samoświadomości możliwe jest tylko wtedy, gdy w tożsamości umie się zobaczyć inność; gdy w sobie samej – najpierw Weronika, a potem Véronique dostrzeże coś więcej niż samą

58 –

siebie. Podobnie zresztą jest z regułami rządzącymi, w przekonaniu Krzysztofa Kieślowskiego, sztuką filmową, która koncentrując się na wydarzeniach, ma w nich widzieć jednocześnie zwykłą niezwykłość i niezwykłą zwykłość.

Niezależnie od tego, czy uznać polską wersję tytułu za wierny czy niedokładny przekład z języka francuskiego, bezsprzeczny jest fakt, że tytuł wskazuje tylko na jedną bohaterkę filmu8; mówi on o jednej postaci, jednej Weronice, której udziałem staje się „podwójne życie”. Tytuł sugeruje więc wyraźnie, że film będzie opowiadać o poszukiwaniu tożsamości, o potrzebie zaświadczania własnego istnienia i odnajdywania innego życia wewnątrz i obok siebie. Widać wyraźnie, że ma się oto do czynienia ze sfabularyzowaną podróżą w głąb, do niezgłębionych przestrzeni, „jądra ciemności”, które tkwią w każdym z nas. „Podwójność” oznacza inność w nas samych, a więc również inność nas samych (tylko pozornie wydają się to rzeczy identyczne).

Nieprzypadkowo główna postać filmu nosi imię, z którym tradycja chrześcijańska każe łączyć konkretne wyobrażenia. Według apokryficznych przekazów Weronika podczas drogi krzyżowej podała Chrystusowi dla otarcia chustę, na której odbiła się twarz Jezusa, „obraz Jego oblicza”; stąd zapewne etymologia imienia od łac. „vera icon”, co oznacza „prawdziwy obraz”9. Nadinterpretacją byłoby snucie zbyt daleko idących analogii między postacią znaną z biblijnych i apokryficznych przekazów a bohaterką filmu Krzysztofa Kieślowskiego. Nie chodzi mi wcale o wskazywanie prostych związków i zależności; pragnę tylko zwrócić uwagę na etymologiczny sens imienia, które w swym pierwotnym kształcie odnosi się do motywu odbicia, zaświadczania egzystencji (wszystko jedno czy swojej, czy innych). W dużej mierze chodzi w filmie o poszukiwanie „prawdziwego obrazu”, prawdziwego obrazu samego siebie. Odwieczna to próba odpowiedzi na pytanie, kim jestem i jak jestem oraz – co niebagatelne – czy naprawdę jestem albo kiedy naprawdę jestem. Idąc cały czas tropem znaczenia ewokowanego przez imię głównej postaci filmu, można pokusić się o wskazanie jeszcze jednego sposobu odczytania zawartych w nazwie sensów i stwierdzić, że bohaterka ma być „prawdziwym obrazem” reżyserskich wysiłków docierania do tego, co niezgłębione. Kino jest przecież nośnikiem znaczeń zakodowanych w obrazie10; to oczywistość, która w przypadku filmów Krzysztofa Kieślowskiego jednak szczególnie rzuca się w oczy. Niebagatelną rolę odgrywa również fakt, że – jak wielokrotnie podkreślali badacze twórczości reżysera, a także on sam – w postaciach Weroniki i Véronique znalazły odzwierciedlenie jego własne i bardzo osobiste dylematy, wahania dotyczące wyboru między życiem a sztuką11.

Motyw odbicia, o którym była już mowa wcześniej, przywołuje jeszcze jeden trop; tym razem z odmiennego kręgu tradycji, tradycji do dziś zresztą ciągle żywotnej w kulturze europejskiej, podobnie jak topika biblijna. Kojarzy się ów motyw z Narcyzem, postacią z greckiej mitologii, młodzieńcem, któremu zdarzyło się zobaczyć w wodzie swoje odbicie, zakochać w nim i stracić resztę życia na kontemplacji własnego „prawdziwego obrazu”. Nie należy w tym widzieć tylko próżności, bezrefleksyjnego zapatrzenia w siebie, skrajnego egotyzmu. O wiele ciekawsze (i szczególnie płodne dla wyobraźni twórców) jest traktowanie mitu o Narcyzie jako zapisu jednego z podstawowych doświadczeń egzystencjalnych, kiedy pojawia się u człowieka autorefleksja i pragnienie poznania samego siebie do granic możliwości, zrozumienia, jakim bytem się jest. Odbicie upewnia o własnej tożsamości, pozwala przezwyciężyć jej problematyczność12; sprawia, że człowiek zaczyna poru-

59 –

szać się w kręgu pytań ważnych i zasadniczych, próbując odpowiedzieć, na czym polega pełne istnienie, co może to istnienie potwierdzić i jak je sprawdzić. Właśnie przez odbicie nabywa się pewności co do własnego istnienia. Skoro mogę się zobaczyć, to znaczy, że istnieję, nawet jeśli lustrem dla mnie staje się inny człowiek. Druga osoba odbijająca moją egzystencję potwierdza moją tożsamość równie dobrze jak zwierciadło, a czasem czyni to znacznie lepiej. Czyż nie szukamy innych po to właśnie, żeby się w nich odnaleźć, przejrzeć i zobaczyć? Podwójne życie jest w istocie ucieleśnieniem życia jednego, jeśli nawet nie pełnego, to prawdziwego albo choć prawdziwszego. Ciągle powraca tu jak bumerang pytanie o tożsamość, o własną tożsamość. Tego problemu dotyka niewątpliwie Kieślowski w Podwójnym życiu Weroniki. W filmie sytuacja jest skomplikowana, dlatego że bohaterki długo nie wiedzą o swoim istnieniu, to istnienie jednak przeczuwają, tak jak niejednokrotnie przeczuwamy i domyślamy się tylko własnego istnienia rzeczywistego. Odwieczny to dylemat, który pojawia się w momencie, gdy zaczyna nas dręczyć wątpliwość, że może nasza egzystencja jest fikcją, a my jesteśmy bytem nieprawdziwym; jedynie ktoś nas myśli, komuś się śnimy, odbijamy czyjeś uczucia i pragnienia. Zawsze trudno rozstrzygnąć, w jakim stopniu jest się bytem autonomicznym i w jakim stopniu nasze decyzje są tylko „nasze”. Wrzuceni w świat ciągle się z nim zmagamy, próbując rozeznać rządzące nim reguły. Może zresztą na tym właśnie polega istota człowieczeństwa?

Niełatwo odpowiedzieć na pytanie, czy sugerowana tu zbieżność Podwójnego życia Weroniki z mitem o Narcyzie jest przypadkowym czy świadomym nawiązaniem do mitologicznego motywu. Nawet jeśli jednak uznać, że nie istnieje żadna uświadomiona przez twórcę zależność z pradawną opowieścią, to i tak niczego w istocie to nie zmienia, bo przywołanie mitu ma tu tylko funkcjonować jako kontekst, w którym warto umieścić rozpatrywane dzieło po to, żeby spojrzeć na nie z szerokiej perspektywy. Jednocześnie przywołanie mitu wskazuje jednoznacznie, że pewne wyobrażenia należą do podstawowych, archetypowych wręcz doświadczeń, którym nadaje się jedynie nową otoczkę kulturową. Zmieniają się bowiem realia, ale w rzeczywistości nie zmienia się nic, a co najwyżej wydaje się nam, że podlegamy zmianom. Zrozumiałe jest, że i taką refleksję Podwójne życie Weroniki może wywołać; pewnie zresztą dlatego niektórym interpretatorom film wydał się niezbyt przekonujący i sugestywny, bo stawiał pytania elementarne, odwieczne (nihil novi sub sole), przyobleczone jedynie w zgrabnie skrojony kostium współczesności, a co więcej, reżyser wcale nie krył, że interesują go problemy podstawowe i zjawiska, dla których ciągle szuka się wytłumaczenia i uzasadnienia, ale ciągle wytłumaczenia i uzasadnienia znaleźć się nie udaje.

Motywowi odbicia jako uniwersalnemu wyobrażeniu ludzkości wielkie znaczenie nadał Carl Gustav Jung. W jego psychologii niebagatelną rolę odgrywa pojęcie Cienia. Cień towarzyszy człowiekowi całe życie; zaświadcza, potwierdza naszą „prawdziwość”. Nie musi przy tym wcale oznaczać „ciemnej strony” ludzkiej egzystencji, może być po prostu „drugą stroną” tej egzystencji, jej podświadomym, ale naturalnym dopełnieniem. Im bardziej zresztą jest on uświadamiany i przeczuwany, tym mniej mroczny i demoniczny okazuje się jego obraz13. Z Jungowskim pojęciem Cienia koresponduje zjawisko, które Edgar Morin nazywa widmem: Widmo ma zasięg powszechny w archaicznych epokach ludzkości. Kto wie, czy nie jest to jedyny, rzeczywiście uniwersalny mit ludzki. Co więcej, mit sprawdzony w drodze doświad-

60 –

czenia: jego obecność, jego istnienie nie budzą wątpliwości; widmo można zobaczyć w odbiciu, utożsamiając je z cieniem, wyczuć jego obecność czy też przeczuć jego nadejście w wyjącym wietrze, spotkać się z nim we śnie. Każdemu towarzyszy przez życie jego własne widmo. Nie tyle wierna kopia, nie tyle alter ego – ile coś ważniejszego: ego alter, inny ja sam14. Potrzeba widma jawi się z jednej strony jako wyraz pragnienia nieśmiertelności czy też unieśmiertelnienia własnego obrazu; z drugiej zaś strony stanowi potwierdzenie ludzkiej indywidualności, a także jeszcze czegoś więcej: nadnaturalnej zdolności stwarzania człowieka przez człowieka15. Oczywiście, tak rozumiana ludzka dwoistość nie musi oznaczać rozdziału na życie duchowe i życie cielesne, w każdym razie nie tylko to jest tu istotne. Dzieło Krzysztofa Kieślowskiego wpisuje się w przytoczone powyżej rozumienie widmowej natury człowieka; w tym sensie łatwo znaleźć kulturowe klucze do niego. Zarówno Weronika, jak i Véronique stają przed wyraźnie zaakcentowanym w filmie problemem, uświadamiają sobie, że: ja to nie ja; ja to inne ja. Obie żyją z poczuciem obecności obok siebie i w sobie drugiej istoty, znajomej i niepoznawalnej równocześnie, z poczuciem obecności widma. Jak pisze Morin, jest to uczucie znane nam wszystkim: czasami lustrzane odbicie każe nam na chwilę zatrzymać na nim wzrok, rozbawiony lub zaintrygowany, przyjazny lub bezmyślny. Potrzeba dopiero jakiegoś wielkiego strapienia, wstrząsu, nieszczęścia, abyśmy długo dziwowali się na widok jakiejś nieznanej, zmienionej twarzy: naszej własnej. Potrzeba niespodziewanego, nocnego zetknięcia się ze zwierciadłem, aby stanąć twarzą w twarz z jakimś nieznanym, a nawet nieprzyjaznym widmem – widmem samego siebie16.

Obie bohaterki docierają do wiedzy o sobie, zdobywają samoświadomość, ale płacą też za to cenę. Wszak docieranie do tajemnicy nigdy nie odbywa się bezkarnie. Zobaczyć i poznać siebie – w tym tkwi pokusa, ale i niebezpieczeństwo; to niebezpieczeństwo, które zgubiło Narcyza. Znowu można się odwołać do pierwotnych wierzeń i archetypowych wyobrażeń. Nieprzypadkowo przecież w wielu religiach przyglądanie się swemu odbiciu należy do czynności tabu. Bezwzględny zakaz obcowania, nawet przez chwilę, z własną podobizną ma swe źródło w przekonaniu, że w ten sposób człowiek gubi, zatraca, pozbawia się duszy, dotyka niedostępnej mu tajemnicy, co może doprowadzić go do zguby. Przeżycie Narcyza ma w istocie charakter numinalny, jest odkryciem własnej, a jednak cudownie obcej, niedającej sobą owładnąć, przewyższającej człowieka i tajemniczej mocy. To więc, że człowiek wyobraża sobie duszę na swoje podobieństwo, nie znaczy, iż jest ona tylko formą jego „ja” przeciwnie – znaczy, że stara się on dotrzeć w niej do swej własnej istoty, ukrytej przed nim i przewyższającej go. (...) Obraz jest istotą, ale istota nie jest po prostu jakąś cechą, lecz mocą. Stąd ujrzenie własnego obrazu grozi niebezpieczeństwem17.

Tak to już jednak bywa, że to, co budzi lęk, budzi też ciekawość. Weronika umiera, między innymi, dlatego, że nie była jeszcze odpowiednio przygotowana na spotkanie z tajemnicą; zdobywając samoświadomość, dotknęła niewiadomego, któremu nie udało się jej sprostać. Znamienne, że scena na krakowskim rynku, gdy Weronika zdała sobie sprawę z realnego istnienia Véronique, nie ma charakteru pełnej konfrontacji, przypomina obcowanie ze zwierciadłem, jest jednokierunkowym odbijaniem, relacją jednostronną. Véronique nie widzi bowiem (nie umie lub nie chce zobaczyć?) swojego „duplikatu”. Charakterystyczne, że nigdy nie dojdzie do spotkania bohaterek; takiego spotkania, w którym obie jednocześnie zdałyby sobie

61 –

sprawę, że stojąc naprzeciwko, obcują z inną cząstką siebie. Zawsze tylko jedna z nich widzi drugą. Véronique ujrzy na zdjęciu Weronikę dopiero wtedy, gdy spotka Alexandre’a; pod jego wpływem uświadomi sobie to, co dotychczas tylko przeczuwała i próbowała opisać słowami: Całe życie miałam wrażenie, że jestem jednocześnie tu... i gdzie indziej. To trudno wytłumaczyć. Ale wiem, czuję zawsze, co powinnam zrobić. Véronique nie stanęła więc twarzą w twarz z inną częścią samej siebie, wtedy gdy uczyniła to w Krakowie Weronika. Wiele wskazuje, że to wydarzenie można łączyć z finałem pierwszej części filmu, śmiercią bohaterki na scenie. Ten fakt da się wprawdzie interpretować rozmaicie; ma on przecież racjonalne uzasadnienie (przyczyną mogła być ukryta wada serca), wydaje mi się, że można szukać wyjaśnienia również w kontekście przytoczonego wcześniej komentarza i widzieć w śmierci Weroniki konsekwencję wyboru drogi docierania do samoświadomości. Warto także zwrócić uwagę, że bohaterka umiera w momencie, gdy wykonuje na scenie utwór, który zawiera przesłanie dotyczące jej losu, losu nas wszystkich. Muzyka bowiem w dziele Krzysztofa Kieślowskiego nie służy tylko budowaniu nastroju, ale znajduje też uzasadnienie na planie świata przestawionego, stanowi integralny element opowiadanej historii18. Weronika śpiewa początek pieśni drugiej RajuBoskiej komedii Dantego. Fragment jest swoistym ostrzeżeniem przed penetracją nieznanych obszarów; mówi o niedostępności Raju, o tajemnicy, której nie sposób zgłębić, a do której można jedynie próbować się zbliżać:

Wy, co spragnieni słuchać, w wiotkim drewnie

Prujecie fale poganiając biegu

W ślad barki mojej płynącej tak śpiewnie (...)

Ani puszczajcie się na wielkie morze,

Bo zginie, który nie dotrwa w szeregu.

Nikt nie biegł nurtem, kędy ja się wożę;

W żagle dmie Minerwa, Feb drogę odkryje,

Muzy poznaczą gwiazdami bezdroże19.

Pragnienie spotkania z tym, co tożsame i obce, bliskie i dalekie zarazem, ma w Podwójnym życiu Weroniki jeszcze inny wymiar. Weronika szukała spełnienia w sztuce, Véronique odnalazła je, przynajmniej częściowo, w miłości. Obie doświadczyły przypadkowości cudu i cudowności przypadku nie tylko dlatego, że przekonały się wzajemnie o własnym istnieniu, ale przede wszystkim dlatego, że dane im było to istnienie potwierdzić. Do samopoznania, zdobycia samoświadomości wiodą różne drogi. Bliższa życiu okazuje się przez uczucie, zwłaszcza miłość, estetyczny wymiar egzystencji, zdaje się, nie wystarcza. Może zresztą nie warto dociekać przyczyn, a wystarczy zadowolić się stwierdzeniem, że śmierć Weroniki i życie Véronique ma sens, który jest tajemnicą, znaczy aż tyle, że nie uda się go pojąć. W tym filmie wszystko jest ważne przez sam fakt bycia, zdarzania się, istnienia. Kamera utrwala chwile obecne: źle zapalanego papierosa, ustnikiem w dół, przezroczystą piłeczkę, w której odbijają się mijane krajobrazy, frezarkę, która ma dwadzieścia siedem tysięcy obrotów na minutę, szklankę z zaparzoną herbatą, pudełko po cygarach Virginia, marionetki poruszane ręką Alexandre'a... Właśnie, marionetki. Film zawiera przecież też sugestię, że to nie my coś robimy i o czymś decydujemy, nie my żyjemy, ale nami się żyje, nami się manipuluje, a wszystko zależy tylko od tego,

62 –

czy staniemy się przedmiotem w ręku szaleńca, czy demiurga. Nie tylko sami dla siebie pozostajemy zagadką, tajemnicą jest także dla nas drugi człowiek, którego próbujemy bezskutecznie zrozumieć. Motyw marionetek i niejasne, jakby otwarte zakończenie filmu wydają się szczególnie intrygujące, do tego stopnia, że u innych twórców pojawia się potrzeba umieszczenia go w nowym kontekście. Podwójne życie Weroniki stało się źródłem inspiracji, w którym zaproponowano nie tylko własną wersję odczytania wymowy utworu, ale i nadania mu innego wymiaru. Oto bowiem Izabela Filipiak, młoda, polska pisarka, od niedawna stale obecna na polskim rynku czytelniczym, odpowiedziała na film literaturą. W Absolutnej amnezji jedną z możliwych wersji życia bohaterki powieści skonstruowała, opierając się na filmowym obrazie Krzysztofa Kieślowskiego:

Mam na imię Véronique i mieszkam we Francji. Odkąd pamiętam, wydaje mi się, że nie jestem sama na świecie, że musi być jeszcze ktoś, kto wygląda i czuje tak samo jak ja. Osoba, której życie rozwija się równolegle do mojego. Kocham śpiew nade wszystko i marzę o tym, by występować na wielkiej scenie. Przeczuwam jednak, że sukces może stać się dla mnie zgubą, bo to właśnie przytrafiło się tamtej drugiej Weronice, która umiera na premierowym koncercie. Boję się, chcę żyć, chociaż nie wiem dokładnie po co, jeśli dotąd moim życiem był śpiew. Rezygnuję z nauki wokaliz, a życie toczy się dalej, pozbawione sensu. Jednak żyję. Ponieważ żyję, a pozwoliłam odebrać sobie jedyną pasję, mężczyźni chcą wypróbowywać na mnie swoje własne. Kocham się w lalkarzu od chwili, kiedy zobaczyłam, jak prowadzi marionetki za rękę. Ja też tego potrzebuję, gdyż jestem pusta w środku, a mojemu życiu, które jest tylko trwaniem, brakuje podstawowych znaczeń. Lalkarz naprawdę chce zostać pisarzem – to jest jego pasja. Kocham go coraz bardziej i pragnę mu oddać swoją duszę. Ale on używa mnie tylko do sprawdzenia jakiegoś dialogu, z którym nie mógł sobie poradzić. Patrzę mu prosto w oczy i nie mogę w to uwierzyć. Brakuje mi słów na określenie tego, jak bardzo czuję się unicestwiona. Czuję się jak lalka prowadzona na sznurku, która za cenę bezpieczeństwa pozwoliła pozbawić się głosu. Otwieram tylko usta jak ryba. Moje życie podwodne. Wychodzę, ale on odnajduje mnie i mówi, że mnie kocha. Ja też go kocham i odtąd mogę przyglądać się, jak tworzy lalki na moje podobieństwo. Dwie, gdyż postanowił moją najintymniejszą tajemnicę – historię moją i mej odległej dublerki i siostry – przedstawić na scenie, nie zawracając sobie głowy sprawdzeniem, czy zgadzam się na rzucenie naszego podwójnego życia przed nienasycone oczy publiczności. Zresztą ja sama odzywam się coraz mniej i najwyżej zapobiegliwie przytakuję, czasem uśmiecham się, a czasem chwytają mnie spazmy. Dostrzegam, że odkąd przestałam śpiewać, nauczyłam się otwierać usta tylko po to, żeby w chwilach najwyższej ekstazy ssać jakąś część jego ciała, palec albo penis. W końcu odraza wobec własnego życia przewyższa wszystkie inne uczucia. Widzę wyraźnie, że w momencie, gdy ocaliłam się przez unik, nie ocaliłam się wcale, przestałam naprawdę żyć, a zaczęłam toczyć się siłą inercji. Ostatkiem sił postanowiłam wrócić do śpiewu, bo lepiej jest umrzeć, niż żeby to dalej trwało. Teraz, po miesiącach przerwy, potrafię już rozróżnić emocje, które, jedna po drugiej, pojawiają się podczas koncertu. Kiedy tylko otwieram usta, śmierć chwyta mnie za piersi, lecz oddech sprawia, że otwieram się od dołu i czekam, aż wysnuje się stamtąd miękka, ochronna przędza. Uczę się śpiewać w kokonie permanentnego orgazmu, nieprzenikliwym dla tamtej, ziejącej zimnem siły. Gdy po raz pierwszy wychodzę na wielką scenę, jestem sztywna ze

63 –

strachu. Od kilku poprzedzających premierę dni mam wrażenie, jakbym bezczelnie prowokowała śmierć. Śmierć przychodzi i chwyta mnie za gardło. W ostatniej chwili rozstawiam nogi, opieram się mocno o ziemię i czekam, aż uderzy mnie od tamtej strony ocalająca fala ciepła. Wraz z nią nadpływa wielkie rozluźnienie, mój głos uwolniony z uścisku wibruje pod girlandami żyrandoli i przegląda się w pryzmatach kryształów. Koncert jest sukcesem, po którym zaczynam więcej pracować i więcej występuję. Mój głos opiewany jest za pomocą wszystkich możliwych przymiotników. Nikt nie wie, że każdy nowy koncert jest kolejnym pojedynkiem ze śmiercią, za każdym odsłonięciem kurtyny na nowo rozstrzyganym. A jednak jestem szczęśliwa. Życie nabrało treści, jak nasycony, różnobarwny pryzmat. Nowy mężczyzna dojrzewa w blasku mojej fascynacji, a kiedy odejdzie, rozstaniemy się jak przyjaciele. Miłość, jaką darzą mnie ludzie najbliżsi, wymazuje ślady nieuniknionych potknięć, podobnie jak ciepła dłoń bogini twórczego spełnienia utrzymuje na dystans martwą rękę boga śmierci20.

Podwójne życie Weroniki żyje więc własnym życiem, wchodząc w szeroko pojęty obieg kulturowy. Ze wszech miar jest to film niezwykły (obsesyjnie trwam przy tym stwierdzeniu). Pewnie i dlatego, że uzmysławia nam, oprócz przywołanych wcześniej tropów, coś jeszcze; uświadamia prawdę tyleż odkrywczą, ile banalną: tak jak człowiek nie jest tylko sobą, tym, kim myśli, że jest, tak również przedmiot nie jest tylko przedmiotem, ale też tym wszystkim, co w niego wkładamy, naszym wyobrażeniem przedmiotu. Podobnie nasz stosunek do filmu determinuje nie tylko sam film, ale to wszystko, z czym przychodzimy i wychodzimy z kina. Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego wzrusza? Nie wiadomo. I to jest również ta tajemnica, której udało się Krzysztofowi Kieślowskiemu dotknąć, swoim dziełem subtelnie zasugerować jej istnienie.

Magdalena Miszczak

64 –

PRZYPISY:

1 E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhardt, Warszawa 1975, s. 20.

2 Na temat perypetii związanych z tytułem por. K. Kieślowski, Dziennik lato 1990 – wiosna 1991, w: S. Zawiśliński, Kieślowski bez końca, Warszawa 1994, s. 53-54; zob. też rozmowę z K. Kieślowskim, „Kino” 1991, nr 9, s. 7-9 oraz wywiad z K. Kieślowskim i K. Piesiewiczem, „Film na Świecie” 1991, nr 3-4, s. 14-15. Opublikowany jeszcze przed premierą filmu scenariusz („Dialog” 1990, nr 12, s. 5-39) nosił roboczy tytuł Chórzystka.

3 Do jakiego stopnia jest to zabieg przemyślany i świadomy, można się przekonać, porównując ostateczną wersję filmową z tekstem scenariusza; montując film, Kieślowski zdecydował się „nie mieszać” scen rozgrywających się w Polsce i we Francji, choć w pierwotnym zamierzeniu takie sceny miały występować po sobie i przeplatać się z sobą.

4 Tym samym można też ten film rozpatrywać na planie kształtowanych przez niego napięć u widza. Przez moment u odbiorcy może się pojawić wrażenie, że ogląda historię, która już się skończyła. Jest to w ogóle specyfika kina Kieślowskiego, w którym rola widza nie sprowadza się jedynie do „oglądania”, ale polega przede wszystkim na współuczestniczeniu w rozwikływaniu zagadek i docieraniu do sensów ekranowych opowieści (czy lepiej: przypowieści).

5 Ten problem sygnalizuje I. Rammel, Van den Budenmayer i jemu podobni. O muzyce w ostatnich filmach Kieślowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 140; ogranicza się jednak do uwagi w przypisie i nie podąża dalej tym tropem.

6 Realizm rozumiem tu szeroko jako odwzorowywanie świata w całym jego jestestwie, bogactwie, a więc także świata doznań i uczuć, wszystkiego, czego się doświadcza i co jest dostępne ludzkiemu doświadczeniu; równie istotne jest tu jednak prezentowanie historii w sposób, który nadaje jej znamiona jeśli nawet nie typowości, to choć prawdopodobieństwa.

7 Charakterystyczne, że z zaplanowanych w scenariuszu scen łączących jeszcze silniej wątek polski i francuski, reżyser pozostawił niewiele i to najczęściej te, które nie dotyczyły bezpośrednio bohaterek, np. w obu częściach obecna jest tajemnicza kobieta w kapeluszu, która najpierw w krakowskiej filharmonii przygląda się Weronice, a potem na paryskim dworcu podąża za Véronique; podobnie zostały zbudowane fragmenty, kiedy obie bohaterki obserwują z okien mieszkania poruszające się powoli staruszki. W wątku francuskim reżyser zrezygnował natomiast ze sceny, która miała stanowić analogię do spotkania Weroniki z ekshibicjonistą w parku; również z fragmentu, gdy Véronique przypadkowo potrącona przez przechodnia upuszcza teczkę, a potem pochylona zbiera rozsypane kartki z nutami (to samo przytrafiło się Weronice na rynku w Krakowie).

8 Podobną zresztą wymowę ma wcześniejsza wersja tytułu Chórzystka.

9 M. Bocian, Leksykon postaci biblijnych, przeł. J. Zychowicz, Kraków 1995, s. 511.

10 Na ten temat zob. m.in. E. Morin, Czar obrazu, w: dz. cyt., s. 26-69.

11 Pisze o tym m.in. T. Sobolewski, Spokój i bunt. Uwagi o twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, w: Kino polskie w dziesięciu sekwencjach, pod. red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Łódź 1996, s. 105.

12 M. Głowiński, Narcyz i jego odbicia, w: Mity przebrane, Kraków 1990, s. 65.

13 Omówienie znaczenia i roli pojęcia Cienia w psychologii C.G. Junga prezentuje praca J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, przeł. S. Łypacewicz, Warszawa 1996, s. 151-156.

14 E. Morin, dz. cyt, s. 43.

15 Tamże, s. 44.

16 Tamże, s. 47.

17 G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1978, s. 336. Zwraca na to też uwagę J.G. Frazer, Złota gałąź, tłum. H. Krzeczkowski, t. I, wyd. IV, Warszawa 1971, s. 243-246. Stąd zapewne wziął się zwyczaj zasłaniania luster w pomieszczeniach, gdzie przebywa zmarły; stąd również pochodzi zakodowany w wielu kulturach paniczny strach ludzi obawiających się, że z chwilą wykonania im portretu czy fotografii zostanie zniszczona ich dusza.

18 Muzyka w filmach K. Kieślowskiego bywała osobnym problemem, który intrygował i stawał się przedmiotem badań interpretatorów; zob. np. I. Rammel, dz. cyt.

19 Dante Alighieri, Boska komedia, tłum. E. Porębowicz, t. II, Warszawa 1984, s. 12.

20 I. Filipiak, Absolutna amnezja, Poznań 1995, s. 182-184.

65 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • ZWIĄZEK POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ Z KINEM ŚWIATOWYM, prof. Alicja Helman
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły