Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 180-189


Między wynalazkiem a sztuką.

Film na ziemiach polskich (1896-1915)*

Małgorzata Hendrykowska

Wydarzenia, które rozegrały się od chwili pierwszego publicznego przedstawienia wynalazku kinematografu do wybuchu pierwszej wojny światowej, gdy kino stało się istotnym elementem propagandy wszystkich walczących stron, zwykliśmy traktować jako jedną epokę, rodzaj monolitu, określając je jako kino przed rokiem 1914 lub kino do wybuchu Wielkiej Wojny. Tymczasem lata 1896-1915 to trzy (jeśli nie cztery, biorąc pod uwagę przemiany, jakie zaszły w kinie już w pierwszym roku wojny) różne epoki recepcji filmu: trzy epoki „rozumienia” i „używania” kinematografu.

W pierwszym, najwcześniejszym okresie obecności w życiu społecznym „ożywionych fotografii”, a więc w czasach obejmujących lata dziewięćdziesiąte XIX stulecia do sezonu 1907-1908, film postrzegany był przede wszystkim w kategoriach wynalazku. Cała uwaga pionierów kinematografii była skupiona na jak najdokładniejszym i najwierniejszym odtworzeniu istoty ruchu. Bardzo typowy i charakterystyczny dla tych zainteresowań był wybór filmowanych obiektów: akrobata (gimnastyk), koń skaczący przez przeszkody, ptak zrywający się do lotu itp., będących przedłużeniem wcześniejszych doświadczeń z animacją rysunkową.

Nieco późniejsze proste scenki francuskich operatorów, rejestrujących obrazy „z różnych stron świata”, nie tylko miały walory poznawcze, ale również fascynowały ruchem, który nie ograniczał się do kierunków horyzontalnych i wertykalnych. Dzięki obrazom ulicznego ruchu, widokom fal morskich rozbijających się o brzeg i bez umiaru powielanym wjazdom pociągów na stację widzowie po raz pierwszy zostali wciągnięci w obserwację ruchu po osi perspektywy w głębię i z głębi planu filmowego. Stąd tyle emocji w relacjach pierwszych widzów, którzy obawiali się lokomotywy wyjeżdżającej z ekranu wprost na zatłoczoną salę lub oddziału kirasjerów wyskakujących z ekranu wprost na widza1.

W tej „epoce wynalazku”, obok emocji związanych z odkrywaniem jego niezwykłych możliwości, na ziemiach polskich przyglądano się ożywionym fotografiom nieco inaczej, niż czynili to widzowie w Paryżu czy Londynie. Brak własnej państwowości i realnej szansy na odzyskanie niepodległości, świadomość rozdarcia narodu między państwa zaborcze wywarły niezatarte piętno na stosunku Polaków także do filmu i kina aż do wybuchu pierwszej wojny światowej.

Chyba nigdzie nie przyglądano się ożywionym fotografiom z taką nieufnością i rezerwą, jak czyniono to na ziemiach polskich. W zaborze pruskim rezer-

180 –

wa, z jaką przyjęto pierwsze filmy, była związana z tym, że trafiły tu one za pośrednictwem kinematografistów niemieckich. Dlatego też były przyjmowane jako wynalazek niemiecki, a ponieważ w popularnych programach filmowych obok niewinnych Tańczących słoni, Miotacza kuląOszczepnika coraz częściej można było zobaczyć cesarza Wilhelma na koniu, manewry armii pruskiej i strzelającą piechotę, ożywione fotografie Polacy traktowali jako kolejne instrumenty propagandy niemieckiej, stanowiące potwierdzenie prymatu niemieckiego geniuszu.

W Galicji, przy okazji pierwszych pokazów we Lwowie wzięto pod lupę ówczesnych dystrybutorów, udzielając pełnego poparcia jedynie spółkom polskim, które swymi pokazami kinematografu winny zagrodzić drogę do Lwowa obcym wydrwigroszom, wywożącym zebrany kapitał poza granicę2.

Nie ulega wątpliwości, że pokaz kinematografu, który odbył się 14 listopada 1896 roku w wykwintnym wnętrzu Teatru Miejskiego w Krakowie, był pokazem wyjątkowym. Jego wyjątkowość nie ogranicza się jednak tylko do faktu pierwszeństwa. Był to pokaz francuskich filmów przy użyciu aparatu braci Lumière. Tymczasem większość pozostałych prezentacji, które odbywały się na ziemiach polskich w 1896 i 1897 roku, odbyła się przy użyciu edisonowskiego vitascope'u lub jego niemieckiej mutacji. Właśnie vitascope, pozwalający oglądać obrazy na dużym ekranie, oglądano w Warszawie już w roku 1895 i w czerwcu 1896, a w sierpniu tego samego roku w Łodzi. W świadomości większości polskich widzów aparat do ożywiania fotografii był więc wynalazkiem amerykańskim i przede wszystkim jako kolejne odkrycie genialnego Edisona był prezentowany i reklamowany w polskiej prasie. Prawdę powiedziawszy, daliśmy sobie narzucić francuską proweniencję wynalazku, którego zasięg oddziaływania poza Krakowem był niewielki. Na szerszą skalę wykorzystywał go wędrowny kinematografista znany pod pseudonimem Henri Toni, który pokazał po raz pierwszy francuskie filmy w Lublinie i Płocku.

Podobnie nieco przesadnie eksponowane wydaje się przekonanie o niezwykłości i oryginalności pomysłów Bolesława Matuszewskiego. Przyznajmy, że obie broszury, Une Nouvelle Source de l 'Histoire i La Photographie animée, ce qu'elle est, ce qu'elle doit être, wydane w Paryżu w roku 1898, przedstawiają wykład bardzo zwarty logicznie, niezwykle uporządkowany i usystematyzowany. Przede wszystkim jednak jest to wykład w języku francuskim, najlepiej znanym języku dziewiętnastowiecznej wykształconej Europy. W dużej mierze właśnie język i miejsce wydania (Paryż) obok logicznego i rozbudowanego wywodu zapewniły Matuszewskiemu światową sławę pioniera myśli filmowej. Tymczasem na ziemiach polskich prawie dwa lata wcześniej, bo już w roku 1896, na podobne praktyczne rozwiązania przydatności kinematografu wskazywali m.in. Władysław Umiński w Warszawie3 i Zygmunt Korosteński we Lwowie4, choć rzecz jasna nie w formie usystematyzowanego i rozbudowanego zestawu argumentów. Nic w tym dziwnego. Pomysł leżał na ulicy. Wystarczyło przypomnieć dotychczasowe doświadczenia z wykorzystaniem fotografii.

Z relacji prasowych drukowanych po pierwszych pokazach kinematografu wynika, że na ziemiach polskich po wynalazku ruchomych fotografii spodziewano się wielu praktycznych rozwiązań. Tak jak w całej Europie, zastosowanie dla pierwszych filmów widziano przede wszystkim w sferze nauki. Wyobrażano

181 –

sobie na przykład, że dzięki kinematograficznej obserwacji lotu ptaków możliwa stanie się konstrukcja maszyny latającej albo że przy pomocy aktorów grających na płótnie ekranu będzie można ograniczyć zespoły aktorskie, zmniejszając w ten sposób koszty utrzymania teatrów5. Nad pierwszymi doświadczeniami z kinematografem wyraźnie unosi się jeszcze duch pozytywizmu.

Epoka wynalazku, czyli schyłek lat dziewięćdziesiątych XIX w., aż do przełomu lat 1907-1908, to także złota epoka wędrownych kinematografistów. Najdziwniejszych „przedsiębiorców kinematograficznych”, niespokojnych duchów, awanturników często bez grosza przy duszy, którzy opuszczali nocą senne miasteczka, nie zapłaciwszy za wynajem sali. To oni upowszechnili żywe fotografie w Płocku, Piotrkowie, Drohobyczu. Pierwsze filmy pokazywali zazwyczaj w towarzystwie innych atrakcji: gramofonu, latarni magicznej, pokazów iluzji. Dla nich kinematograf był bowiem przede wszystkim jednym z wielu wynalazków, w które obfitował schyłek XIX stulecia. Podobnie jak dla pierwszych widzów na prowincjonalnych jarmarkach i w remizach strażackich, którzy przy pierwszym kontakcie z aparatem do ożywiania obrazu zainteresowani byli najpierw tym jak, a dopiero potem, co się porusza na ekranie. Czy można zatem przyjąć, że „epoka wynalazku” jest tożsama z epoką „kina jarmarcznego”? Czy wówczas, w pierwszym dziesięcioleciu doświadczeń z ożywioną fotografią, kinematograf był rozrywką jarmarczną?

Wielokrotnie miałam już okazję zaprzeczać takiej wizji początków filmu na ziemiach polskich6. Gdyby wynalazek kinematografii miał przyciągać uwagę jedynie ruchem obrazu, podzieliłby los wielu innych ciekawostek przełomu stulecia. Tymczasem zainteresowanie tym „jak” bardzo szybko zostało zastąpione fascynacją tym, „co” się porusza na ekranie. Na ziemiach polskich, gdzie – przypomnijmy – w niektórych regionach wskaźnik analfabetyzmu wynosił 80%, ożywione fotografie od początku pełniły więc niezwykle istotną funkcję poznawczą, informacyjną, także rolę integrującą. Przypominijmy raz jeszcze, że w 1897 roku, a więc w chwili gdy pojawiły się pierwsze filmy i pierwsi wędrowni kinematografiści, 69,5% mieszkańców zaboru rosyjskiego było analfabetami. W samej Warszawie było 41% analfabetów wśród mężczyzn i 51% wśród kobiet, w Łodzi 55% wśród mężczyzn i 66% wśród kobiet. Na terenie zaboru rosyjskiego w 1904 roku poza Warszawą tylko trzy miasta posiadały wodociągi, w 58 miastach nie było ani jednego szpitala, w 53 ani jednego hotelu. Podczas gdy na terenie Niemiec jeden urząd pocztowy przypadał na 13 km², a jeden urząd telegraficzny na 37 km², na ziemiach polskich należących do Rosji jedno biuro pocztowo-telegraficzne obsługiwało blisko 200 km². Nieliczne wagony oświetlone elektrycznością przejechały przez teren zaboru rosyjskiego w 1906 roku, pierwszy warszawski tramwaj elektryczny ruszył w marcu 1908 roku.

W taki właśnie świat przełomu stuleci na ziemiach polskich wkroczyły ożywione fotografie. Gdy w roku 1896 w śródmieściu Warszawy pojawił się pierwszy próbny samochód, określany przez prasę jako powozik kryty systemu Benza, rozwijający maksymalną szybkość 20 km/godz., widzowie w cyrku Cinisellich mogli już obejrzeć na rozpiętym pod namiotem ekranie Wielkie corso samochodowe na ulicach Paryża. Zanim na ulice Warszawy wyjechał pierwszy elektrowóz, publiczność kinematografu mogła już zobaczyć Przejazd ulicami Londynu, Iluminację świetlną w Wenecji, Jazdę przez Broadway w Nowym Jorku. Trud-

182 –

no nie docenić poznawczej roli filmów na ziemiach polskich przełomu wieków. Dziś każde dziecko wie, jak wyglądają drapacze chmur w Nowym Jorku, kanały Wenecji i place Paryża. Wtedy, widzowie – najczęściej ci, którzy przez całe życie nie wychylili nosa poza granice własnej piwiarni – oglądali je po raz pierwszy. Dla nich też ożywione fotografie były często jedynym łącznikiem z Europą i światem. Obrazy z Japonii, Paryża, Londynu, Nowego Jorku, filmy pokazujące pracę w fabryce, połów ryb, rozrywki mieszkańców odległej Hiszpanii, a także dziesiątki wynalazków, które pojawiły się na taśmie filmowej, pozwoliły polskiej publiczności na aktywniejszy niż kiedykolwiek związek umysłowy ze światem. To właśnie film stworzył szansę wyzwolenia ludzi z ograniczonych warunków, w jakich żyli, rozbudził chęć bardziej intensywnego i urozmaiconego życia. To dzięki filmowi mieszkańcy najgłębszej prowincji stali się zbieraczami najróżniejszej wiedzy, a jednocześnie jak nigdy dotąd zostali zaangażowani w całość procesów społecznych, w całość ogólnoeuropejskiej kultury7.

W chwili gdy ożywione fotografie stały się dla widzów swoistym źródłem informacji, także, a może przede wszystkim, formą atrakcyjnej rozrywki, pojawiła się potrzeba oglądania stale nowych obrazów, nowych programów filmowych, których nie mogli zapewnić wędrowni kinematografiści. Konieczne stało się więc stworzenie miejsc do stałych i regularnych pokazów kinematograficznych. Skończyła się „epoka wynalazku” – zaczęła „epoka kinematografu”.

Pierwsze stałe kina, w których pokazy filmowe były jedynym punktem programu, a nie fragmentem szerszej działalności rozrywkowo-gastronomicznej, zakładano na ziemiach polskich wcześniej, ale sezon 1907-1908 roku to okres prawdziwej eksplozji kinematografów. W pierwszej połowie 1908 roku powstały pierwsze stałe kina m.in. w Lublinie, Bydgoszczy, Kaliszu, Częstochowie, Sosnowcu i Zawierciu. U schyłku 1908 roku w każdym dużym mieście działało już kilka dużych kinematografów. W samym Sosnowcu w 1908 roku otwarto 4 nowe kina i projektowano otwarcie dwóch następnych, a w rok później w Częstochowie w czasie wystawy rolniczo-przemysłowej odkryto w mieście kilka tajnych kinematografów usytuowanych (o zgrozo!) w dzielnicy podjasnogórskiej.

W sposób niezauważalny kino stało się stałym elementem codziennego życia mieszkańca dużego i średniego miasta. O popularności kina świadczy fakt, że w mniejszych miejscowościach budynki kinematografów były punktem orientacyjnym w mieście. Wystarczy przejrzeć inseraty prasowe w periodykach prowincjonalnych, które informują o otwarciu nowej drogerii, domu towarowego, zakładu fryzjerskiego dwa domy za kinematografem lub naprzeciw kinematografu. W większych miastach wyrazem popularności była także skala budynków kinematograficznych przeznaczonych dla 700, 900, 1000 widzów.

W „epoce kina” niewielu było ludzi, którzy nie „spróbowaliby” kinematografu. Do kina częściej lub rzadziej chodzili wszyscy. Z listów, pamiętników, wspomnień, wiemy, że w kinie bywał Bolesław Prus i Stefan Żeromski, Włodzimierz Perzyński i Gabriela Zapolska, Karol Irzykowski i Jan Lemański, Wacław Wolski i Władysław Reymont, młodziutki Julian Tuwim i Antoni Słonimski, nawet dostojna Eliza Orzeszkowa dała się znajomym paniom namówić na kinematograf. Dla niektórych z nich jeszcze przed rokiem 1913 roku kino stało się

183 –

184 –

źródłem inspiracji artystycznej. Wystarczy przypomnieć dramat Irzykowskiego Człowiek przed soczewką czyli sprzedane samobójstwo, nowele ZemstaWidziadła Bolesława Prusa, wiersz Wacława Wolskiego i scenariusz Gabrieli Zapolskiej do filmu Niebezpieczny kochanek. Największy polski aktor teatralny Kazimierz Kamiński nie tylko zagrał w nim główną rolę, ale także zakupił dobrze prosperujące kino Trianon w śródmieściu Warszawy, traktując je jako dobrą lokatę kapitału.

Do kina chodzili jednak przede wszystkim ludzie młodzi. To oni złapali błyskawicznie konwencję widowiska filmowego i zasmakowali w formie rozrywki, której nikt nie nazywał jeszcze masową. W roku 1908, gdy zaczynała się „epoka kinematografu”, Stanisław Młodożeniec miał 13 lat, Tytus Czyżewski – 23, Bruno Jasieński – 7, Anatol Stern – 9, a Tadeusz Peiper – 17. Głównie w tej grupie ludzi młodych wyrobił się nawyk, „przyzwyczajenie do kinematografu”, które miało ukształtować w najbliższych latach nowe potrzeby kulturalne i gusty estetyczne widzów.

W tej fascynacji kinem była nie tylko chęć zobaczenia ciekawych, zabawnych i pouczających historii, ale także chęć uczestniczenia w innego typu rozrywce – bezpretensjonalnej, swobodnej, jak byśmy dziś powiedzieli „na luzie”. Chęć wejścia na salę, mówiąc słowami Mariana Stępowskiego, bez konieczności zdejmowania wierzchniego okrycia8. Jest charakterystyczne, że uczestnicy pokazów filmowych z owej „epoki kina” bardzo rzadko przywołują we wspomnieniach konkretne obrazy filmowe. Pamiętają za to doskonale nastrój kina, jego wystrój, zapach, wyraźnie akcentując odrębność kinematografu od innych form rozrywki.

W „epoce kina”, a więc w latach zawierających się między sezonem 1907-1908 a 1911-1912, to właśnie właściele kinematografów byli twórcami, inspiratorami polskiego życia filmowego. To z ich inicjatywy powstał m.in. pierwszy polski film fabularny Antoś pierwszy raz w Warszawie (1908), pełnometrażowe Dzieje grzechu (1911), nie mówiąc już o dziesiątkach „obrazów aktualnych” rejestrujących na taśmie filmowej ważniejsze wydarzenia początku XX stulecia.

„Epoka kina”, czas owej wciągającej wszystkich, nieporównywalnej z żadnym dotychczasowym doświadczeniem rozrywki, pozwalającej ludziom, którzy nie spotykali się w innych okolicznościach, przeżywać wspólnie w ciemnych salach kinematografów radości i wzruszenia, zaczęła chylić się ku upadkowi na przełomie 1911 i 1912 roku. Właściciele kinematografów, pierwsi twórcy filmowi, zapragnęli czegoś więcej, zapragnęli uczynić z kina sztukę, otwierając tym samym epokę aspiracji artystycznych filmu i kina.

Kilka przykładowo wybranych faktów odsłania charakter przemian i aspiracji polskiego kina na przełomie 1911 i 1912 roku.

Jest sierpień roku 1911. Konstanty Jastrzębski, właściciel warszawskiego iluzjonu Venus, w porozumieniu z reżyserem i aktorem Antonim Bednarczykiem decyduje się na realizację pierwszego pełnometrażowego filmu artystycznego. Pokrewieństwo ze sztuką zapewnia literatura; dobrze jeśli tekst literacki wyszedł nie tylko spod ręki znanego pisarza, ale także budzi silne emocje. Wszystkie te warunki spełnia szokująca obyczajowo powieść Stefana Żeromskiego Dzieje grzechu, której adaptacja stanie się pierwszym polskim pełnometrażowym filmem fabularnym.

185 –

Skandal, który towarzyszył ekranizacji Dziejów grzechu, nie zmienił niczego w nowych aspiracjach filmu i kina. Jeszcze w tym samym roku 1911 powstała ekranizacja powieści Elizy Orzeszkowej Meir Ezofowicz oraz dramatu Stanisława Wyspiańskiego Sędziowie, a w roku 1912 przeniesiono na ekran Szkice węglem Henryka Sienkiewicza. Do roku 1915 ekranizowano także dramat Władysława L. Anczyca Kościuszko pod Racławicami, fragmenty Potopu Sienkiewicza, Aszantkę Włodzimierza Perzyńskiego, dramat Józefa Korzeniowskiego Karpaccy góraleZaczarowane koło Lucjana Rydla. Film śmiało sięgnął po literaturę, przed kamerą stanęli wielcy aktorzy teatralni: Maria Dulęba, Stanisław Knake-Zawadzki, Władysław Grabowski, Teodor Roland, Stefan Jaracz, Kazimierz Kamiński, Aleksander Zelwerowicz.

Cóż w tym dziwnego? Podobne doświadczenia z ekranizacją klasyki literackiej i angażowaniem do filmu wybitnych aktorów teatralnych znane były w Europie Zachodniej od roku 1906. W warunkach polskich jest to jednak doświadczenie wyjątkowe. W rzeczywistości porozbiorowej literatura, a także osoba pisarza pełniły w świadomości Polaków rolę wyjątkową, z rolą sumienia narodowego i przewodnika duchowego społeczeństwa na czele. Tymczasem filmem, a zatem także adaptacją, rządziły już prawa właściwe rozrywce popularnej. Autorzy adaptacji filmowych, nie lekceważąc walorów etycznych czy patriotycznych adaptowanych tekstów, szukali jednocześnie tego, co atrakcyjne, a więc miłości, zbrodni, kary. Stąd też Szkice węglem musiały się nazywać Krwawą dolą, SędziowieSądem Bożym, a Zaczarowane koło (przy całej atrakcyjności tytułu literackiego) – Tragedią w sandomierskim zamku. Nie trzeba nikogo przekonywać, że wbrew najlepszym chęciom realizatorów adaptacje utworów literackich w swej filmowej wersji sprzyjały desakralizacji literatury.

W epoce aspiracji filmu i kina do miana sztuki zmieniały się także same kina. Z oficyn i podwórek wkroczyły na główne ulice. Fasady budynków przejęły elementy architektury teatrów i muzeów. Charakterystyczne łuki nad wejściem sygnalizowały fasadę przybytku poświęconego spektaklowi. Wąskie korytarze wypełnione twardymi krzesłami zastępowano coraz częściej wykwintnymi wnętrzami na wzór sal teatralnych. Ekran przysłaniano kurtyną. W sposób znaczący zmieniały się również nazwy kin. Najpierw, królujące w epoce wynalazku, Bioskopy, Elektrografy i Cynefony zostały zastąpione przez nazwy mające porazić swą niezwykłością i wielkoświatowym blaskiem – Cały Świat, Czary, Kak w Pariże. Te wyraźne w nazwach sugestie dotyczące związków kina z całym światem w „epoce aspiracji do sztuki” zostały wyparte przez Kinoteatry Artystyczne, Odeony, Apolla, Venus, Kulturę, Sztukę, Elitę i Giocondę – nie pozostawiające już żadnych złudzeń co do najnowszych ambicji filmu i kina

Doskonałym przykładem tych aspiracji był otwarty w grudniu 1912 roku budynek kina Uciecha w Krakowie, którego wnętrza projektował jeden z ciekawszych artystów młodopolskich Henryk Uziembło. Secesyjna polichromia, ściany wyłożone dębową boazerią, witraże, pluszowe obicia foteli, kinkiety w kształcie kwiatowych kielichów przypominały bardziej salę teatralną niż wnętrze kinematografu. W mniejszych miastach, gdzie trudniej było o fundusze na podobną budowę, kinematografy po prostu zajmowały sale teatralne.

186 –

I właśnie wtedy, gdy kino przestało być wynalazkiem, przestało też być popularną, ale ukrytą w oficynie rozrywką, gdy zapragnęło stanąć w jednym rzędzie z literaturą, teatrem, malarstwem, nie tylko wyglądać jak sztuka, ale i mieć udział w kreowaniu sztuki, rozpoczął się frontalny atak na film i kino. Gdy stało się jasne, że kinematografy odbierają teatrom nie tylko publiczność, ale i siedziby, że młodzież odkłada polską książkę i biegnie do Giocondy czy Apolla, a w stronę filmu coraz częściej zerkają tacy pisarze, jak Reymont, Żeromski, Przybyszewski, o kinie zaczyna się pisać jako o warsztatach demoralizacji, najstraszliwszej zarazie, a przestępców osadzonych w areszcie pyta, czy chodzili do kinematografu9. Co się stało? Czyżby tak drastycznie zmienił się program filmowy od czasu, gdy w kinetoskopach Edisona pokazywano taniec brzucha i damę w kąpieli?

Dyskusja o zgubnych skutkach uczęszczania do kinematografu płynęła falą przez całą Europę Zachodnią, ale w Polsce miała siłę huraganu. W polskich warunkach rozważania o szkodliwości filmu miały bowiem zupełnie inne przesłanki i inny klucz interpretacyjny niż np. w Niemczech czy Francji. Tak długo, jak długo kino było wynalazkiem, źródłem informacji o świecie, formą popularnej rozrywki, było, jeśli nie akceptowane, to tolerowane jako element wielkomiejskiej kultury. Teraz, gdy film sięgnął do literatury, pisarze zaczęli pisać scenariusze, a „świątynie polskiego słowa” – teatry coraz częściej były zajmowane przez kinematografy, obawa przed popularnością nowego zjawiska przybrała postać demona.

Czym można by wytłumaczyć tę demoniczną, zgubną siłę przypisywaną kinematografom i to właśnie w chwili, gdy film nie chce być już tylko powierzchowną rozrywką, ale prawdziwą sztuką? Dlaczego nie pomóc przedsiębiorcom knematograficznym w ich artystowskich ambicjach?

W warunkach polskich lęk przed filmem jest nie tylko lękiem przed wpływem, atrakcyjnością widowiska filmowego, niepokojem o to, że kino zastąpi, zwłaszcza ludziom młodym, wszystkie dotychczasowe formy uczestnictwa w kulturze. W Polsce obawa przed kinem to obawa przed międzynarodową kulturą kinematografu, lęk przed tym, że widowisko kinematograficzne zastąpi lekturę polskiej książki, wypełni czas spędzany dotychczas w polskim teatrze amatorskim, na próbie polskiego chóru. Choć nikt nie powiedział tego wprost, już wtedy musiało stać się jasne, że lektura książki, wizyta w teatrze, operze przestają być podstawowym sposobem inicjacji kulturowej. Obawy dotyczyły również i tego, co miało się stać już wkrótce. Oto bowiem literatura, która w rzeczywistości porozbiorowej była przewodniczką duchową narodu, zaczęła docierać do ludzi w sposób ukształtowany (tzn. uproszczony, strywializowany) przez film, ucząc szczególnego dystansu do utworu literackiego i sprzyjając desakralizacji literatury. Obawiano się także kierunku przemian w całej kulturze, której nie da się już podzielić na tę dla warstw oświeconych i tę dla ludu. Nie można już pełnić roli przewodnika duchowego prostych ludzi w sytuacji, gdy na sali kinowej siedzą obok siebie pisarz, kucharka i panna służąca, a kilkadziesiąt tysięcy ludzi, co wieczór, ogląda filmy w kinematografach Lwowa, Warszawy, Poznania... Nie można więc pełnić tej roli albo... trzeba ją pełnić inaczej.

Pisarze spoglądający coraz częściej w stronę kinematografu, aktorzy stający przed kamerą filmową bardziej intuicyjnie niż świadomie odczuwali zapewne

187 –

nadchodzące zjawisko kryzysu roli artysty, a także inwazję gustów masowych. Scenariusz filmowy, udział w filmie był najłatwiejszym i najbardziej skutecznym sposobem nawiązania kontaktu z najszerszym kręgiem odbiorców. Nie stwarzał szansy nobilitacji artystycznej, ale zapewniał akceptację społeczną, popularność, uznanie już nie setek, ale tysięcy czytelników i widzów. Dlatego też zapewne stale głodna społecznego uznania Gabriela Zapolska bez mrugnięcia okiem napisała scenariusz filmowy do Niebezpiecznego kochanka, a o możliwości przeniesienia na ekran własnych utworów myślał nawet Stanisław Przybyszewski. W ten sposób jeszcze przed rokiem 1914 wytworzył się w polskiej kulturze rodzaj szczególnych związków między filmem a ludźmi literatury. W dobie kryzysu roli artysty, w momencie inwazji gustów masowych i rosnących aspiracji nowych form kultury literaci potrzebowali filmu, a film potrzebował pisarzy.

W epoce aspiracji kina do miana sztuki udoskonalono też wszystkie dotychczasowe zdobycze „epoki wynalazku” i „epoki kinematografu”. Kino stało się istotnym elementem polskiego życia kulturalnego, a jego funkcjonowanie miało już wtedy cechy zjawiska o charakterze masowym. Doskonałym przykładem syntezy wszystkich dotychczasowych sukcesów kinematografu stała się recepcja włoskiego filmu Enrico Guazzoniego Quo vadis (1912) zrealizowanego na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza. Film, który na ziemiach polskich pojawił się w marcu 1913 roku, najpierw był pokazywany we wszystkich większych miastach trzech zaborów. W miesiącach letnich Quo vadis pokazywano już w mniejszych miejscowościach, m.in. w Gnieźnie, Trzemesznie, Nakle, Kołomyi, Stanisławowie, Kcyni i Nawsiu. Włoski gigant historyczny zakończył swą wędrówkę po polskich ekranach w kwietniu i maju 1914 roku, kiedy oprócz kolejnych pokazów w dużych miastach (tym razem z polskimi napisami międzyujęciowymi opracowanymi na podstawie pierwowzoru literackiego Sienkiewicza) film pokazywano także w Janowcu, Szubinie, Solcu, Łabiszynie i Barcinie. W ten sposób, powoli, lecz konsekwentnie, zacierała się niewidoczna granica dzieląca potrzeby kulturalne i formy uczestnictwa w kulturze mieszkańców Warszawy, Krakowa i Łabiszyna. Włoski film Enrica Guazzoniego Quo vadis stał się ponadto w rzeczywistości porozbiorowej jednym z elementów polskiej kultury integrujących społeczeństwo trzech zaborów za pośrednictwem obrazu filmowego10.

Tuż przed wybuchem wojny, w 1914 roku w warszawskim Teatrze Nowoczesnym wystawiono sztukę Władysława Jastrzębca Kozłowskiego pod tytułem Makslinderomania. Inspiracją dla niej była wizyta w Warszawie, w styczniu 1914 roku, najbardziej popularnego europejskiego komika Maksa Lindera. O czym była ta sztuka? Była satyrą na najmodniejszą chorobę – manię kinematograficzną, kult gwiazd, uniformizację gustów i potrzeb, wpływ filmu na codzienne zachowania i reakcje. W formie lekkiej komedii pokazano zjawisko o dużo poważniejszych konsekwencjach społecznych i kulturowych, wykraczających poza histeryczny entuzjazm dla pierwszych gwiazd ekranu. Stało się, kultura masowa już nie puka do drzwi, drzwi rozdzielające świat kultury wysokiej i kultury niskiej zostały szeroko otwarte.

Jeśli przyjąć, że w latach 1890-1914 ścierają się dwa opozycyjne modele literatury i sztuki: wzór kultury służebnej wobec zadań wynikających z życia

188 –

narodu pozbawionego niepodległości i wzór drugi, wywodzący się z inspiracji ogólnoeuropejskiej, gdzie nie istniała szczególna rola i zadania stawiane przed kulturą11, to film doskonalne mieści się w tym modelu. Z jednej strony bowiem pragnie się związać z rodzimą tradycją kulturową, wybierając na przykład do ekranizacji niemal wyłącznie polskie utwory literackie, stawiając przed filmem określone zadania edukacyjno-poznawcze, z drugiej zaś dąży do uniwersalizmu, do wpisania się w ciąg doświadczeń o charakterze ogólnoeuropejskim.

Dojrzewanie filmu przebiegało wyjątkowo szybko i intensywnie, a lata wojny dodatkowo przyspieszyły ten proces. Nad jego rozwojem twórczym, także nad polską refleksją filmową, zaciążyła jednak wizja powinności polskiej kultury, w której wobec ogromu zadań wychowawczych i społecznych – mówiąc wprost kompensacyjnych, jakie przed nią stawiano – nie było jeszcze miejsca na oryginalne poszukiwania i eksperyment. Ale już u schyłku wojny stało się jasne, że kino może być nowym impulsem dla kultury, dla poetów, pisarzy, malarzy...

Intensywność wydarzeń filmowych, jakie miały miejsce na ziemiach polskich między rokiem 1896 a 1915, owe trzy epoki: „epoka wynalazku”, „epoka kinematografu” i „epoka aspiracji do sztuki” – robią wrażenie szczególnego skrótu historii sztuki filmowej. W gruncie rzeczy większość problemów związanych z każdą z tych epok lub też ich mutacje będą powracać przez następne dziesięciolecia historii filmu i kina.

Małgorzata Hendrykowska

* Tekst referatu wygłoszonego na konferencji międzynarodowej „Kino ma 100 lat”, która odbyła się w październiku 1996 r. na Uniwersytecie Łódzkim.

PRZYPISY:

1 Oto jedna z pierwszych tego typu reakcji odnotowana przez „Gazetę Kaliską”: Wierzyć się nie chce, że to fotografia wraz z elektrycznością odtwarzają cud ten cały. Chcielibyśmy zerwać się z siedzeń, gdy pociąg wjeżdża na stację, boć mknie on w stronę sali, widzów i trwoga nas porywa, czy nie dostaniemy się pod koła. „Gazeta Kaliska” 1896, nr 71.

2 A. Urbańczyk, Jak Kraków i Lwów kinematograf witały, „Życie Literackie” 1986, nr 45.

3 Zob. M. Hendrykowska, Pierwszy polski tekst o kinematografie, „Iluzjon” 1994, nr 3/4, s. 90-98.

4 Z. Korosteński, Kinematograf – fotografia ruchu i życia, „Iluzjon” 1988, nr 1; A. Urbańczyk, Zygmunt Korosteński – pionier myśli filmowej, „Iluzjon” 1987, nr 4.

5 F. Jabłczyński, Ożywione fotografie, „Wędrowiec” 1891, nr 33; Rozmaitości, „Gazeta Toruńska” 1900, nr 154.

6 M. Hendrykowska, Czy kinematograf był rozrywką jarmarczną?, „Kino” 1986, nr 4, s. 19-28.

7 M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci (1895-1914), Poznań 1993, s. 96-98.

8 Tajemnica kina – pisał Stępowski – w tym właśnie leży, że dostęp do niego jest łatwy i tani, że w każdej chwili wejść i wyjść można z sali, nie będąc nawet skrępowanym obowiązkiem zdejmowania wierzchniego okrycia. Cyt. za: M. Stępowski, Wszechwładztwo kinematografu, w: J. Bocheńska, Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lal 1898-1939, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 86.

9 Zob. m.in. W. Masłowski, Szkoła znikczemnienia, „Kronika Powszechna” 1912, nr 4; A. Fischer, Pestis perniciosissima (najstraszliwsza zaraza), „Kronika Powszechna” 1913, nr 44.

10 M. Hendrykowska, Pierwszy spektakl dla mas. „Quo vadis” Enrico Guazzoniego na ziemiach polskich (1913-1914), „Iluzjon” 1995, nr 1-4, s. 109-118.

11 K. Wyka, Charakterystyka okresu Młodej Polski, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Literatura Młodej Polski, t. I., Warszawa 1968, s. 36-37.

189 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły