Artykuły

„Kino” 1976, nr 3, s. 58-59



Mit kobiety i portret kobiety

Bolesław Michałek



– 58


„Rok kobiet” minął w naszym piśmien­nictwie dość niepostrzeżenie, jedynie w na­szym piśmie były jakieś echa; kobiety jako twórcy filmowi, kobiety jako widzowie, kobiety jako postacie kina – zwłaszcza ten ostatni temat! Oglądając najnowsze nasze filmy, odniosłem wrażenie, że w tej dziedzinie coś się zmienia.

Mówiąc o portrecie kobiety, bądźmy zre­sztą ostrożni. Ten portret przez dziesiątki lat był bardzo wątpliwy, a jego związek z rzeczywistością dość pokrętny. Wiemy dobrze, że sylwetka kobiety w amerykań­skim westernie niewiele miała wspólnego z kobietami obecnymi na Zachodzie – w okresie podboju w drugiej połowie XIX wieku. Prawdziwa Calamity Jane, a dowiadujemy się tego ze znakomitego dokumentu Taki był Zachód, była pro­stytutką o uderzającej brzydocie, a nie piękną, zwiewną grzesznicą, jak ją przed­stawiła groszowa literatura westernowa, a za nią kino westernowe. To uwznioślenie nie było niczyim kaprysem, lecz odpowie­dzią na potrzebę publiczności. Odkąd ko­loniści zaczęli tam sprowadzać swoje ko­biety, swoje dzieci – odkąd zaczęła się stabilizacja społeczna Zachodu – potrzeb­ny był mit kobiety czystej i moralnej, co najwyżej chwilowo zbłąkanej; ten mit bowiem był dla rzadkich tam kobiet ochro­ną, zasłaniał je moralnym ładem przed niebezpieczeństwami obyczajowej anarchii. I taki – a nie prawdziwy – pozostał obraz kobiety w cywilizacji westernowej, i tak, zdaje się, było w innych epokach i innych formacjach. Kino bowiem, wiemy o tym dobrze, bardziej związane jest z wielkimi współczesnymi mitami niż z opisem i ana­lizą rzeczywistości.

I nie inaczej, być może, było w polskiej kinematografii, zwłaszcza że film polski w swych podstawowych wątkach zwią­zany był z określoną formacją literacką. W polskiej tradycji literackiej niewiele było bowiem prawdziwie interesujących portre­tów kobiecych; mieliśmy naszego Victora Hugo, ale nie mieliśmy autora Pani Bovary. Bo też w tej tradycji – którą film polski tak bardzo nasiąkł – liczyło się przede wszystkim poczucie obywatel­skie, dramat powinności i sumienia, po­czucie ofiary. A tradycja sztuki socjali­stycznej okazała się pod wieloma wzglę­dami zbieżna z tamtą. Portret kobiecy formował się więc nie tak, jak na to zasłu­giwał jego model – kobieta tego czasu – lecz tak, jak wymagała tego epoka, jak oczekiwała tego od sztuki publiczność. Portret kobiety w tych wszystkich filmach był częścią wątku miłości i wątku rodziny. 

Miłość nie jest tu przedstawiana jako siła absorbująca bez reszty człowieka, pochłaniająca osobowość, a być może od­ciągająca go od jego zadań społecznych i obywatelskich. Dylemat wyboru między miłością i powinnością – co jest rozpowszechnione w wielu literaturach i w kinie światowym – jak również dylemat wy­boru między miłością i bogactwem czy władzą – wszystko to w typowym pol­skim kinie jest prawie nieobecne. Miłość jest tylko czymś „po drodze”, czymś, co przyśpiesza albo troszkę opóźnia spełnie­nie powinności, ale nie znajduje się z nią w konflikcie. W Popiele i diamencie – żeby zacytować bodaj najbardziej znaczą­cy film ostatniego trzydziestolecia – mi­łość jest czynnikiem, który regeneruje du­chowo i moralnie bohatera, tyle tylko, że na ozdrowienie jest już za późno. Taki obraz miłości daje więc w konsekwencji określony obraz kobiety jako jej nosicielki. Jest piękna, ale nie wyzywająca, szlachet­na szlachetnością, która cokolwiek onie­śmiela, przywiązana przywiązaniem, które cokolwiek męczy.

Motyw rodziny, a co za tym idzie i ma­cierzyństwa, niewiele ten portret wzboga­ca. Piękna, szlachetna i przywiązana ko­chanka zamienia się w takąż matkę i żonę. Żadnych nowych rysów, bardziej głębo­kich, ani nowych dylematów, bardziej dra­matycznych.

Można by na tym wywód zakończyć, z czego nie wynika zresztą nic złego ani dla polskiego kina, ani dla polskich kobiet. Nie identyfikujmy wartości sztuki filmowej z wartością portretów kobiecych i z jako­ścią ich modeli.

Znalazło się jednak w polskim kinie kilka utworów, które wychodzą poza te prawidła, stawiając hipotezy śmielsze, bardziej krań­cowe. Chodzi szczególnie o hipotezy co do bardziej współczesnych form relacji mężczyzna i kobieta, odpowiadających nie dawnym, utwierdzonym przez literaturę mitom, lecz dzisiejszej rzeczywistości oby­czajowej i moralnej. Dwa znalazłem przy­kłady ciekawe. Czy ukazują nowe oblicze kobiecości? Na pozór tak, i to radykalnie.

Jak być kochaną Wojciecha Hasa według Kazimierza Brandysa jest utworem dość niezwykłym. W jego centrum jest postać kobiety, aktorki, która poświęciła wszystko swemu kochankowi. Kobieta w pięknej interpretacji Barbary Krafftówny nie jest tylko owym „uzupełnieniem” losu mężczyzny walczącego o wolność, jest czymś więcej, siłą sprawczą dramatu. Ona przeciwstawia się historii, ona prowadzi patetyczny dialog z epoką –
a mężczyzna, ten, którego kocha i którego chce ocalić – jest bezradny, bezbronny, zagubiony, to on – a nie kobieta – stanowi owo uzu­pełnienie losu drugiego człowieka! Zau­ważmy wszakże, że dramat zbiorowości jest tu ten sam co w przedstawieniach tra­dycyjnych: zagrożenie okupacyjne, potrze­ba najwyższych ofiar. Tylko wewnątrz za­grożonej społeczności odwrócone zostały role mężczyzny i kobiety. To kobietę obar­czono ciężarem heroizmu
i ofiary, z męż­czyzny czyniąc pogruchotanego nieszczę­śnika. Awans kobiety jest więc niewątpliwy. A jednak dwuznaczny. Nie oznacza nowej formy relacji między mężczyzną i kobietą, zapisu partnerstwa nowego i bardziej no­woczesnego – lecz tylko zastąpienie nędznego mężczyzny, w sytuacji przymu­sowej, bardzo męskim egzemplarzem ko­biety.

Drugi przykład pojawił się niewiele lat później, film Andrzeja Wajdy Polowa­nie na muchy według opowiadania Ja­nusza Głowackiego. Oto portret mężczyz­ny-niedorajdy, pozbawionego woli dzia­łania, chęci awansu. Lecz pojawia się obok niego kobieta silna, piękna, dyna­miczna, która – jak kobiecy egzemplarz Pigmaliona – chce z nędznej postaci mężczyzny uformować prawdziwego czło­wieka. Z jednej strony więc obraz upodle­nia słabego, zniewieściałego mężczyzny, a z drugiej – obraz kobiecej siły i agre­sywności, tak jawnie wyolbrzymionej aż do granic groteski, że w istocie komedia Wajdy była odczytywana jako zdławiony głos Protestu mężczyzny przeciwko zbli­żającemu się terrorowi matriarchatu. A jeśli taka interpretacja jest zbyt radykalna, to w każdym razie film ten pozostaje swoistym requiem dla mężczyzny, jako ofiary triumfu­jącej kobiecości. Zauważmy jednak, że Wajda w obrazie kobiecego triumfalizmu przedstawia w wersji satyrycznej i reproba­tywnej to, co Has odmalował w wersji tragicznej i pozornie aprobatycznej: wy­mianę ról między mężczyzną i kobietą – a nie nową propozycję partnerstwa.

Czy więc w kinie polskim w tej materii nie pojawiło się nic nowego? Dopiero od kilku lat, wraz z nadejściem nowej gene­racji filmowców, coś zaczyna się zmieniać. Być może ci młodzi ludzie są mniej obcią­żeni tradycyjną mitologią, być może ich naturalne zainteresowanie współczesnością prowadzi ich do innego obrazu?

Krzysztof Zanussi zaproponował bodaj pierwszy pewien nowy ton, najpierw w fil­mie Za ścianą, potem w Bilansie kwar­talnym. Tu i tam (a zanotujmy, że zbiega się to z osobowością aktorską Mai Komo­rowskiej) chodzi o kobietę poszukującą niezależności, cierpiącą na brak porozu­mienia ze swym partnerem i całym otocze­niem. Podobnym tropem idą najmłodsi debiutanci. Wymienię W środku lata Feliksa Falka – opis związku mężczyzny i kobiety w czasie wakacyjnej pauzy, kiedy w nowym, niepokojącym otoczeniu trzeba na nowo przemyśleć wszelkie dotychcza­sowe relacje partnerów; a także nowelę Zbigniewa Kamińskiego Lekcja miłości z nowelowego filmu Ciąg dalszy nastą­pi. Lekcja miłości jest próbą portretu kobiecego, jakiego nie miało dotąd polskie kino: skupiona, drobiazgowa,
50-minuto­wa obserwacja każdego gestu, kroku, uś­miechu i grymasu kobiety porzuconej, która przed samą sobą i przed światem odgrywa widowisko pewności siebie, zadowolenia, szczęścia. (Dodajmy, że i w tym wypadku obydwie kreacje są dziełem jednej aktorki: Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej).

Wyłania się z tych i innych młodych fil­mów obraz kobiety innej – wyposażonej w życie własne, a nie uczepionej do życia cudzego, mającej własne rozterki, własne wybory. Jest sobą, nikogo nie zastępuje. Zmaga się z losem – akceptuje lub od­rzuca – ale jest to jej własny los, własne powikłania, które pokonuje siłą własnej indywidualności. I na tej nowej w kinie polskim płaszczyźnie układają się jej sto­sunki z otoczeniem i bliskimi.

Kino tego kraju umiało bowiem zawsze z siłą przedstawić los zbiorowości – na­rodu, społeczeństwa; niekiedy umiało też zapisać los indywidualnego człowieka – pod warunkiem że był mężczyzną. Los kobiety ? Bodaj dopiero się zaczyna.

 

– 59 –

 

Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Recepcja stalinizmu w polskim kinie
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Fotos

    Jacek Ostaszewski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Francuska Nowa Fala

    Tadeusz Lubelski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Trzy kolory

    Piotr Dziubak

    „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24