Artykuły

„Kino” 1979, nr 6, s. 28-30


Modele adaptacji filmowej.

Próba wprowadzenia w problematykę

Alicja Helman

Literatura przedmiotu – jeśli można piśmiennictwo tak różnorodne sprowadzić do jakiegokolwiek wspólnego mianownika – ujmuje filmową adaptację utworu literackiego jako tego rodzaju model relacji między dwiema sztukami, którego teoretyczna poprawność może zarazem gwarantować praktyczną skuteczność. Inaczej, jeśli potrafimy prawidłowo wywieść, czym jest adaptacja, jakiego rodzaju procesem, zabiegiem, postępowaniem, otrzymujemy zarazem klucz do metody adaptowania. Co do celu tego zabiegu nie ma wszelako zgody. Od momentu kiedy podniesiono tę kwestię poprzez wszystkie spory teoretyczne i krytyczne, przebija się zasadnicza opozycja stanowisk wyrażająca się bądź niezbitym przekonaniem, że adaptować należy tak, by z materiału literackiego otrzymać dobry film, bądź – bez odchylania celowościowego postulatu – formułuje się sąd, iż adaptować znaczy tyle, co przenieść na ekran oryginał literacki z maksymalnym pietyzmem.

Sądzę, że rozważanie kwestii adaptacji należałoby zacząć od odpowiedzi na pytanie bardziej podstawowe i wcześniejsze niż te pytania, na które próbowali w swych pracach opowiedzieć twórcy kolejnych teorii adaptacji. A mianowicie, czy adaptacja pojmowana jako swego rodzaju tłumaczenie na inny język dzieła literackiego, lub – potocznie mówiąc – właśnie jako „przeniesienie na ekran” oryginału, jest w ogóle możliwa. Film od chwili swych narodzin korzystał z materiału literackiego, ale to, co powstało w wyniku tych kontaktów na całej przestrzeni dziejów kinematografii, nie daje się – w moim przekonaniu – objąć jedną, satysfakcjonującą badacza formułą.

Trzeba przede wszystkim zasygnalizować historyczną zmienność sposobów traktowania materiału literackiego przez filmowców. Zmienność wyznaczoną w przeważanej mierze czynnikami obiektywnymi, czyli repertuarem środków, którymi w danym okresie może dysponować twórca. Wystarczy wspomnieć w jak diametralnie odmiennej sytuacji znajdował się filmowiec z przełomu wieków sięgający po Quo vadis Sienkiewicza czy Germinal Zoli, dysponujący zaledwie kilkoma minutami projekcji, niż twórca realizujący swe dzieła dwadzieścia lat później, działający bez ograniczeń w zakresie metrażu i operujący bogatą skalą środków kina, ale kina niemego. Realizator tworzący w okresie dźwiękowym miał sytuację, jeśli nawet nie lepszą, to w każdym razie niewspółmiernie prostszą i łatwiejszą, nie korzystał jeszcze jednak z tego repertuaru możliwości, które ma artysta współczesny, działający w przekonaniu, iż dziś nie istnieje już materiał literacki, który stawiałby opór kinu, dla którego filmowiec nie znalazłby właściwej poetyki. Nie mamy wprawdzie dotąd na ekranie Ulissesa Joyce'a, Doktora Faustusa Manna czy W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, ale prasa co pewien czas sygnalizuje nam o zamysłach twórców filmowych sięgających po tę właśnie literaturę.

Diachroniczne pojmowanie zmienności modeli traktowania przez filmowców materiału literackiego krzyżuje się ze zmianami, które należy ujmować i interpretować w synchronii. W tym samym czasie, przy dostępie do tych samych środków i możliwości, powstają dzieła odmiennie ujmujące literaturę. Zatem obok zrelatywizowanych historycznie czynników obiektywnych funkcjonują również nie mniej silnie determinujące efekt adaptacyjnych poczynań – czynniki subiektywne; mam na myśli indywidualność twórcy, dokonywane przez niego wybory zarówno na obszarze literatury, jak i środków filmowych oraz wielorakie i skomplikowane motywacje tych wyborów.

Posługuję się tutaj terminem adaptacja, zwyczajowo przyjętym i znajdującym się w powszechnym użyciu, tylko w rozumieniu najszerszym, potocznym, oznaczającym korzystanie przez twórcę filmowego z materiału literackiego. Chciałbym bowiem wysunąć tezę, iż adaptacja pojmowana przez teoretyków jako dający się wyznaczyć i zdefiniować na całym obszarze kina i literatury model związków tych dwu sztuk, na przykład jako przekład intersemiotyczny, nie istnieje. Nie istnieje taki model, w rozumieniu wzorca, typu idealnego, listy cech charakterystycznych, za pomocą którego można by przedstawić i opisać związki literatury i filmu.

Film literatury nie adaptuje, on z niej korzysta i wbrew pozorom nie jest to tylko spór o nazwę. Dodajmy dla wyjaśnienia, że przedmiotem polemiki nie będzie pojęcie adaptacji funkcjonujące w filmoznawstwie w wąskim znaczeniu. Chodzi tu o prace scenarzysty na materiale literackim – skreślanie wątków i postaci, ich kondensacja, nakładanie etc., mające na celu udostępnienie tegoż materiału filmowcowi, przystosowanie do możliwości zainscenizowania i sfilmowania. Charakter tych prac techniczno-przygotowawczych nie ma większego znaczenia dla istoty zainicjowanej tutaj dyskusji na temat samej zasady pojmowania adaptacji.

Teoretyczne pojmowanie procesu adaptacji sprowadza się, przy całej różnorodności stanowisk, do dwu ewentualności:

Po pierwsze – adaptacja filmowa dzieła literackiego jest rezultatem przekładu intersemiotycznego, z systemu znaków językowych na system znaków audiowizualnych. Według Maryli Hopfinger przekład intersemiotyczny jest zawsze niepełny, częściowy, ponieważ nie ma odpowiedniości między znakami jednego i drugiego systemu [1]. Istnieją zatem nieprzekładalne poziomy utworu literackiego – budulcowy, przekładalne częściowo-budulcowo-znaczeniowy i w zasadzie przekładalne – poziom znaczeniowo-kulturowy.

„Nieprzekładalność poziomu budulcowego – pisze Hopfinger – dotyczy samego tworzywa: literatury i filmu, które są po prostu odmienne. Równa się ona tu uznaniu tworzywowej odrębności obu systemów znakowych. Każdy system semiotyczny ma swoisty plan elementów znaczących i jest to zawsze sfera nieprzekładalna. (...) Częściowa przekładalność poziomu budulcowo-znaczeniowego wiąże się ze środkami wyrazowo-znaczeniowymi, którymi dysponują literatura i film oraz stanem »zaawansowania« owych systemów. (...) Literatura uwarunkowana jest tworzywem językowym, które zmienia się bardzo wolno. Natomiast film uwarunkowany jest przede wszystkim techniką, której rozwój przebiega jak dotąd stosunkowo szybko” [2].

Przekładalność trzeciego poziomu tłumaczy autorka faktem, iż ujmuje on „znaczenia, które z budulcem łączą się „pośrednio”, które zatem nie są koniecznie związano z jednym systemem znakowym. Jest wzajem przekładalny, ponieważ owe znaczenia kulturowe dają się wypowiedzieć w różnych systemach semiotycznych” [3].

To, co nieprzekładalne, film zastępuje swym własnym tworzywem i znaczeniami, które ono implikuje w sposób konieczny i bezwarunkowy, nad tym nadbudowuje się czy też w to zostaje wbudowany efekt intersemiotycznego przekładu. Model jest teoretycznie poprawny i zapewne niejedno dzieło go potwierdza. Nie jest to wszelako model uniwersalny. Co bowiem począć z adaptacjami filmowymi, których sens jest różny, nieraz diametralnie, niż sens oryginału? Co tu zostało przełożone na co? Dla przykładu – Popiół i diament Wajdy, wprowadzający sensy diametralnie różne niż zamierzone sensy oryginału, lub Śniegi Kilimandżaro Vidora; zniekształcające i wypaczające nie do rozpoznania „message” Hemingwaya.

Maryla Hopfinger bez trudu odparłaby te zarzuty, nie tylko dlatego, że obwaruje swoją koncepcję przekładu intersemiotycznego licznymi zastrzeżeniami, ale dlatego, że ją w końcowej partii wywodu tak rozszerza, iż w rezultacie likwiduje odrębność i swoistość zaproponowanego przez siebie modelu na rzecz nader pojemnej koncepcji obejmującej całość możliwych adaptacyjnych poczynań. Oto definicja końcowa:

„Adaptacja filmowa utworu literackiego jako przekład intersemiotyczny jest zawsze swoistym odczytaniem, interpretacją literackiego pierwowzoru. Jaką ? Ustalenie katalogu z rodzajami adaptacji wydaje mi się powtarzaniem sporów wokół źle postawionego problemu. Z tego punktu widzenia proponuję dla filmowej adaptacji model biegunowy, który obejmuje bogaty repertuar możliwości pośrednich zawartych mię-

– 28 –

dzy wariantami krańcowo różnymi: maksymalną obiektywizacją odczytania – interpretacji” oraz maksymalną subiektywizację odczytania – interpretacji [4].

Jeśli zatem przekład intersemiotyczny obejmuje każdą możliwą relację, sam przestaje być kategorią różnicującą, choć zgodnie z intencją autorki obejmuje wszystko, od tzw. ekranizacji, dosłownego sfilmowania gotowego spektaklu teatralnego, aż do filmów ograniczających się w czołówce do formuły „na motywach...” w rodzaju Zabójców Siegla czy Jutro będzie koniec świata Petrovica.

W rozumowaniu innych autorów, bliskich stanowisku Maryli Hopfinger, choć nie posługujących się jej terminologią, koncepcja „przekładu” jest znacznie silniej znormatywizowana, znacznie mniej otwarta. Jeśli przekładalność ma być pojmowana jako kategoria stopniowalna, narzuca się konieczność wyznaczenia takiej wartości progowej, poniżej której nie ma już i nie może być przekładu.

Jeśli przekład będziemy rozumieć z tym dodatkowym ograniczeniem, wówczas nie wszystkie adaptacje będzie można interpretować jako przekłady. Nadto, jeśli warunkiem przekładu na poziomie trzecim jest „zbieżność doświadczeń, wspólne pytania stawiane sobie i światu, historii i współczesności” [5], wspólna kultura, czy można nazwać adaptacjami tzw. adaptacje uwspółcześnione, dokonane w odmiennym kręgu kulturowym, reprezentowane np. przez Idiotę Kurosawy, którego akcja dzieje się w Japonii po II wojnie światowej?

Po drugie – adaptacja filmowa dzieła literackiego jest wynikiem znalezienia środków obrazowych, dźwiękowych oraz ich połączeń będących ekwiwalentami środków literackich [6]. Niemniej podobnie jak nie ma żadnej zasady transkrypcji znaku literackiego na znak filmowy, nie istnieje zasada ani tym bardziej system zasad ekwiwalencji. Jeśli satysfakcjonuje nas dane rozwiązanie sceny filmowej, to nie dlatego, że funkcjonuje ono dla nas jako równoważnik środków użytych w scenie literackiej i poprzez odniesienie do niej. Rozwiązanie to ma istotne znaczenie tylko wewnątrz filmu i w relacjach do innych, filmowych rozwiązań.

Rozważmy dla przykładu fragment z Potopu Hoffmana. Autor próbuje oddać Sienkiewiczowski komentarz do wielkiej sceny z III tomu książki, w której „Kmicic prawuje się z Bogiem”, odnosi nad sobą moralne zwycięstwo i udaje się, zamiast do Oleńki, na nową wojnę. Scena ta kończy się odautorską wypowiedzią: „to był człowiek zupełnie poprawiony”.

W filmie Kmicic dyskutuje z Wołodyjowskim, a jego zmienne decyzje uzasadnione są nie tylko w dialogu, ale obrazowane w działaniach. Wzburzony Kmicic spina konia i jedzie swoją drogą, by za chwilę zawrócić i milcząco dołączyć do Wołodyjowskiego. We dwójkę jadą przed siebie bezkresną równiną, a w tle rozlega się smętna, żołnierska pieśń. Hoffman nigdzie nie nazywa Kmicica „człowiekiem poprawionym”, ale stwarza wokół jego decyzji, manifestowanej określonym zachowaniem, aurę emocjonalną, zdolną zasugerować widzowi przełom w duszy bohatera. Składa się na to i towarzyszenie muzyki, i liryczna funkcja pejzażu, i równomierny rytm, w jakim przesuwają się na ekranie sylwetki samotnych jeźdźców.

Nie sposób jednak ustanowić relacji ekwiwalencji między odpowiednim fragmentem tekstu Sienkiewicza a środkami filmowymi użytymi przez Hoffmana, relacji, która mogłaby być wypreparowana z tego konkretnego kontekstu i z podobnym efektem użyta w innym kontekście.

Przykład ten (jak wiele innych możliwych) pokazuje, w jak różny sposób i jak różne cele realizują pisarz i filmowiec na kanwie „tego samego” literackiego zamysłu, w obrębie „tej samej” opowieści, o „tym samym” bohaterze.

Nie zmierzam do atakowania teoretycznych prób opracowania relacji filmowo-literackich, ale widzę je jako zadanie dla poetyki historycznej podstawowe i niezmiernie ważne. Nie dostrzegam natomiast szansy takiego opracowania teorii adaptacji, by zaproponowany przez nią model sprawdzał się w praktyce analitycznej poszczególnych dzieł ani tym bardziej by mógł dostarczyć jakichkolwiek wskazówek praktyce. Satysfakcjonują nas niektóre dzieła spożytkowujące w najróżniejszy sposób materiał literacki, np. Tron we krwi Kurosawy, Śmierć w Wenecji Viscontiego, Łagodna Bressona; satysfakcjonują nie dlatego, by twórcy respektowali pewne przyjęte dla adaptacji reguły gry uznawane mniej lub bardziej powszechnie za właściwe ani dlatego, że je złamali, bo to również nie jest wyznacznikiem sukcesu. Filmy te są wybitne nie ze względu na taki lub inny stosunek do literatury, który można by z nich wypreparować jako model (i powtórzyć zapewne bez powodzenia), lecz poza tą relacją, jako autonomiczne dzieła.

Przekonanie, że adaptacja literatury jest jakimś procederem szczególnym, rodzajem związku między sztukami bliskim relacji między dramatem a jego inscenizacją, sięga korzeniami samych początków kina. Jego źródłem są niewątpliwie liczne podobieństwa i analogie między filmem i literaturą, które zależnie od punktu widzenia reprezentowanego przez danego teoretyka uważa się za rzeczywiste lub pozorne. Podobieństwa te, jakąkolwiek rangę zachcemy im przyznać, występują jednak we wszystkich dziełach filmowych, adaptacje nie wyróżniają się w tej mierze niczym szczególnym; nieuprzedzony odbiorca nie odróżni filmu będącego adaptacją od filmu zrealizowanego na podstawie oryginalnego scenariusza. Jeśli nie znamy oryginału literackiego, informacja, iż film został zrealizowany na jego podstawie, jest dla nas (poza nielicznymi przypadkami) pozbawiona znaczenia i bezużyteczna. Sytuację tę znakomicie charakteryzuje znana anegdota o Orsonie Wellesie, który zapytany o tytuł nowego filmu, rzucił okiem na kiosk z popularnymi wydawnictwami i wybrał Damę z Szanghaju, trzeciorzędny kryminał. Dla zrealizowania zamysłu czysto filmowego charakter materiału literackiego, który miał być w tym celu spożytkowany, był pozbawiony znaczenia. Chodziło po prostu o „jakiś” kryminał. Bardzo często chodzi o nic innego jak o „jakąś” fabułę, „jakiś” pomysł, „jakąś” inspirację, która staje się punktem wyjścia dla koncepcji czysto filmowej. Mówi się często, że w literaturze i filmie występuje opowiadanie rozgrywające się w czasie. Film opowiada podobnie jak literatura. Trzeba dodać – tylko że obrazami. Diabelna różnica – jak powiedział kiedyś na inny temat Tynianow [7]. Na tyle doniosła, że współczesne podręczniki poetyki filmu zastępują pojęcie narracji pojęciem zgoła nieliterackim – ciągłości wizualnej [8].

Chciałam zwrócić uwagę na fakt, że nikt nie nazywa poematów symfonicznych adaptacjami muzycznymi literatury, a mamy tu przecież takie propozycje, jak FaustDon JuanMazepa; podobnie nikt nie ustanawia więzi adaptacji między Popołudniem fauna – wierszem Mallarmégo, poematem symfonicznym Debussy'ego pod tym samym tytułem i obrazami inspirowanymi tym samym tematem. Nie funkcjonuje pojęcie adaptacji wobec obrazów (także tryptyków, cykli zwanych przez Ingardena „obrazami z tematem literackim” [9]). Wszystkie sztuki swobodnie sięgają do wspólnego źródła: Biblii, m.in. tradycji historycznej i literackiej, archetypów kultury etc. Jedynie film jakoby czyni coś innego: adaptuje, co by świadczyć miało, że jego samoistne środki są dla realizacji danego tematu, motywu czy wątku niewystarczające, a proteza w postaci kośćca innej sztuki nieodzowna.

Na korzyść wyodrębnienia adaptacji jako procederu szczególnego przemawia jeden argument, który wymaga tu rozpatrzenia. Poczucie „tożsamości” utworu literackiego i zrealizowanego na jego kanwie utwór filmowego. Widz, który czytał Pustelnię parmeńską lub Przeminęło z wiatrem, rozpozna swoje lektury w filmie, nie uprzedzony, co ogląda. Słuchacz, który nie zna tytułu poematu symfonicznego z określonym programem literackim, nie ma żadnych szans wydedukowania z materiału muzycznego tego programu. Zwiedzający wystawę malarską, gdy zidentyfikuje postaci bądź sceny literackie, nie potraktuje ich jako ilustracji do książki, lecz jako autonomiczną wypowiedź malarską na pewien znany już temat.

Niewspółmierność tworzyw literatury wobec statycznej plastyki bądź asemantycznej muzyki sprawia, że to, co mogą wzajemnie z siebie zaczerpnąć, jest tak dalece ograniczone, a sama wypowiedź tak absolutnie różna. Tworzywa literatury i filmu też są nader odmienne, niemniej obie sztuki w sposób sobie właściwy operują podobnymi składnikami: fabułą, bohaterami, czasoprzestrzenią przedstawioną, ruchem, co decyduje, że ich wypowiedzi na ten sam temat mogą uchodzić, i powszechnie uchodzą, za „tożsame”.

Tożsamość ta jest jednak względna. Adaptacjom powieści znanych, głośnych, zajmujących określone miejsca w kulturze, towarzyszy z reguły fala rozczarowań. Słyszymy uwagi w rodzaju „to nie jest Sienkiewicz”, „nie tak wyobrażałam sobie »Lalkę«„, „co też zrobiono z »Popiołów«„ etc., etc. Wypowiedzi te w równej mierze dotyczą filmów wedle obiektywnej miary „złych”, co i „dobrych”. Paradoksalnie, sukces najczęściej osiągają filmy, których autor niejako z gór rezygnuje z „tożsamości” z oryginałem literackim, polemizując z nim, deformując i przeinaczając na wszelkie możliwe sposoby, tworzy przy tym dzieło na tyle wybitne oraz interesujące, by publiczność filmów zaakceptowała jego decyzję, nie domagając się owej „tożsamości”, zrekompensowanej w zamian innymi wartościami. Widzowie zgadzają się na „Wajdę” zamiast „Andrzejewskiego”, „Kawalerowicza” zamiast „Prusa” (są to zatem sukcesy autonomicznie pojmowanych filmów, nie adaptacji), ale nie akceptują filmów choćby jako adaptacje „wiernych”, lecz jako wypowiedzi autorskie

– 29 –

chybionych, czego dowodzi np. casus Smugi cienia Wajdy.

Pojęcie tożsamości oryginału i adaptacji można by streścić w potocznej wypowiedzi: jest to „to samo” dzieło, ale nie „takie”. Zmodyfikujmy: są to układy fabularne, bohaterowie, wydarzenia, czasem też wymowa ideowa, nastrój, przesłanie danego dzieła literackiego, ale nie „ono samo”. Film nigdy nie będzie „powieścią”, jak nie będzie też „samym życiem”, będzie zawsze filmem i tylko filmem. Jedna z najstarszych norm estetycznych, głosząca, że nie ma tożsamości wypowiedzi przy różnicy tworzyw, nie została jak dotąd obalona ani naruszona.

Film, oczywiście, może wejść w krąg problematyki przynależnej literaturze, wielorako korzystać z inspiracji literackiej, przywoływać porównania z kręgu wielkich nazwisk i wielkich dzieł literatury, ale w tym celu adaptowanie jako proces realizacji określonego modelowo związku między dziełem literackim a filmowym, nie jest jedynym działaniem prowadzącym do realizacji uprzednio wymienionych celów, co więcej, nie jest w ogóle działaniem nieodzownym. Kurosawa jest bliższy Dostojewskiemu w „Pijanym aniele”, nie korzystającym bezpośrednio z żadnego dzieła pisarza niż w”Idiocie” będącym adaptacją jego powieści. Problematyka i motywy Conradowskie przemawiają do nas z wcześniejszej twórczości Wajdy, poprzedzającej wierną adaptację „Smugi cienia”, w której najmniej pozostało z Conrada. Podobnie w dziełach Viscontiego odnajdziemy ducha wielkiej literatury również nie tam gdzie autor tę literaturę adaptuje. Dostojewskiego raczej w „Rocco i jego braciach” niż „Białych nocach”, Manna raczej w „Zmierzchu bogów” niż w „Śmierci w Wenecji”. Podobnych przykładów można przytoczyć znacznie więcej.

Nadto, jest sprawą charakterystyczną, że pisarze sięgający po kamerę, najczęściej nie adaptują własnych powieści. Robie-Grillet we Francji, czy niektórzy nasi pisarze sięgają po jedno lub drugie tworzywo zależcie od czysto indywidualnie motywowanych potrzeb, lecz – jak sądzę – z poczuciem, iż określona wypowiedź domaga się takiego jak nie innego medium, w którym może zostać zrealizowana całkowicie i wyczerpująco, bez potrzeby transkrypcji na inne medium, bogiem ten zabieg nic już nowego z tematu nie zdobędzie.

Mimo woli wkraczamy na teren aksjologii, co nie było moją intencją. Z przytoczonych przykładów i argumentów wynika bowiem wniosek, że adaptacja zawsze niszczy oryginał, bez względu na to czy czyni zeń dzieło ,gorsze” niż powieść (najczęściej) czy też lepsze (niekiedy). Rodzi się zatem pytanie o sens poczynań adaptacyjnych, które wszelako znajduje odpowiedź w innym kręgu niż ten, gdzie prowadzimy naszą dyskusję, a mianowicie w kręgu motywacji społecznych. A to już całkiem inne zagadnienie.

Wspomniałam, że widzę badanie związków literatury i filmu (a także związków filmu z innymi sztukami) jako zadanie dla poetyki historycznej, która kolejne modele wyprowadzi z rzeczywistości empirycznej, z praktyki twórczej, pokaże ich związki z tradycją kulturową, nawykami odbioru, ruchem konwencji, uwarunkowaniami pozaartystycznymi. Opisze praktyki adaptacyjne jako wielorako zdeterminowane konwencje korzystania z materiału literackiego, które można relatywizować historycznie, narodowo oraz indywidualnie (przypisywać określonym twórcom albo nawet tylko pojedynczym dziełom).

Nie sposób tu naszkicować choćby ramowy program tego rodzaju badań zwłaszcza, iż rozległość rozwarstwień modelu rozważana w synchronii, nieustannie zamazywać nam będzie diachroniczną prawidłowość następstwa kolejnych, zmieniających się modeli [10]. Niemniej wstępnie można wyróżnić kilka podstawowych sytuacji, zdeterminowanych przez stopień zaawansowania rozwoju filmowych środków wyrazu, zwłaszcza w zakresie techniki opowiadania.

I tak okresowi kina jarmarcznego i wczesnej fazie rozwoju sztuki filmowej odpowiadać będzie taki model związków z literaturą, który najogólniej można nazwać techniką „żywych obrazów”, rozinscenizowanych pojedynczo lub cyklami, stanowiących rodzaj ruchomych ilustracji do znanego dzieła.

Okres drugi inicjuje swymi serialami w Europie Feuillade, w Stanach Zjednoczonych jeszcze wyraźniejszą cezurę stanowi taki film – przełomowy dla historii kina z każdego punktu widzenia z jakiego zechcemy go rozpatrywać jak – „Narodziny narodu” Griffitha. W tym okresie – do końca epoki niemej – kino rozwija techniki narracyjne odpowiadające repertuarowi chwytów i środków XIX-wiecznej prozy. Rozpowszechniają się takie wzory opowiadania obrazami, które umożliwiają prezentację przebiegów ciągłych, swobodne operowanie czasem i przestrzenią, konstrukcję wątków równoległych oraz ich przeplatanie etc.

Okres trzeci, odpowiadający mniej więcej pierwszej dekadzie rozwoju kina dźwiękowego, przynosi propozycję dosłownego „kalkowania” tych form literackich, w których ciągłość warstwy słownej zabezpiecza całościowy charakter wypowiedzi filmowej, mającej tylko utrwalić za pomocą środków technicznych dzieło już zrealizowane, istniejące. Mam tu na myśli adaptacje różnego rodzaju form dramatycznych. Jak się wydaje, także adaptacje powieści dokonywane były wówczas za pomocą owego tertium comparationis jakim był wzór spektaklu teatralnego, operetki czy dramatu muzycznego, ponieważ te formy zabezpieczały maksymalną eksploatację nowych środków, jakie kino otrzymało do swej dyspozycji, tj. słowa i muzyki.

Okres czwarty zaczyna się w latach czterdziestych i niewątpliwie może być dzielony dalej, zgodnie z kryterium ilościowego i jakościowego nawarstwiania zmian. Niemniej dla całego ostatniego trzydziestolecia wydaje się znamienna tendencja do rozwijania tych środków i form opowiadania, którymi film mógłby konkurować z prozą XX-wieczną, wejść w układy partnerskie z powieścią współczesną. Mam na myśli takie rozwiązania jak odejście od przestrzegania zasad logiki przyczynowo-skutkowej, wielopłaszczyznową konstrukcję opowiadania, różne postaci subiektywizacji toku narracyjnego, mieszanie gatunków i rodzajów, posługiwanie się formami bardziej swobodnymi, otwartymi etc. Umożliwia to kinematografii kontakt z nowoczesną prozą, realizację modeli bardziej zindywidualizowanych, szerszą, bardziej rozległą skalę stosowania licznych autorskich strategii.

Sygnalizacja zmian modelu na osi diachronicznej wskazuje tylko główny kierunek ewolucji, sugeruje pojawianie się zjawisk nowych w stosunku do okresu poprzedzającego i typuje jako „prowadzące” te z modeli, które wyróżniają się oryginalnością czy sui generis awangardowością.

W porządku synchronicznym odnajdziemy bowiem zarówno kontynuowane nadal modele starsze jak i rozliczne propozycje wariantowe względem modelu wiodącego. Możemy także wskazać, obok opóźnień, także i antycypacje. Modele uznane za charakterystyczne i typowe dla danego okresu mogły rozwijać się już wcześniej, tyle że nie zdołały zdominować typu twórczości naonczas panującej.

Jeśli na przykład jednym z modeli dominującym w latach sześćdziesiątych była adaptacja wielkich form literackich w stylu widowiskowego supergiganta, zjawisko to nie stanowiło żadnego novum na gruncie kinematografii. Miało swych antenatów : choćby we włoskiej szkole filmu historycznego bądź w poczynaniach Griffitha. Naonczas jednak nie formuła supergiganta przesądzała o stylu i sposobie korzystania przezeń z inspiracji literackich, lecz właśnie rozwijanie tych podstaw filmowego opowiadania, które umożliwiały kinematografii niemej przekazywanie rozciągniętych w czasie skomplikowanych układów fabularnych.

Przekazywanie chronologicznie następujących po sobie podstawowych zmian modelu jest tylko jedną z możliwości strukturalizowania materiału. Chcąc wyspecyfikować i opisać rozliczne modele związku filmu i literatury oraz ich uwarunkowania możemy przyjmować różne punkty widzenia. Np. analizować modele wybranego okresu historycznego, środowiska geograficznego, historyczną ewolucję jednego typu modelu etc. Cel przyświecający naszym badaniom wskaże i obszar zjawisk do analizy najbardziej sposobny i metody analizy odsłaniające te aspekty, zagadnienia, które w danym momencie nas interesują.

Możliwe do wyodrębnienia i opisu modele będą odznaczały się różnym stopniem ogólności. Wskazane przez nas cztery modele w porządku diachronicznym są modelami infrastruktur, konstrukcji apriorycznych, sugerujących granice możliwości technicznych i ekspresyjnych, w ramach których realizują się modele poddające się opisowi dokładnemu i szczegółowemu, odnoszące się już bardziej bezpośrednio do rzeczywistości, empirycznej. Jeśli zgodzimy się nazwać je : strukturami, wolno nam dodać, iż pomocniczo można by wyodrębnić substruktury tj. takie typy modeli, które w rzeczywistości nie występują, lecz stanowią listę cech typowych składnika pojawiającego się zawsze w strukturze szerszej.

Jeśli badania z zakresu poetyki historycznej kina uporają się ze skomplikowanym i trudnym zadaniem specyfikacji i opisu modeli zmiennych postaci relacji filmu i literatury, być może ich rezultaty pozwolą rozwijać dalej i pogłębiać czysto teoretyczne poszukiwania i spekulacje w tym zakresie. Wydaje się, iż etap weryfikacji teoretycznych tez w badaniach empirycznych – historycznych: i analitycznych – rysuje się w tej chwili przed filmoznawcą nie jako jedna z możliwości, lecz jako nieuchronna konieczność.


Alicja Helman


PRZYPISY

1. Maryla Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocław– Warszawa – Kraków – Gdańsk 1974.

2. Tamże, s. 83-84

3. Tamże, s. 83

4. Tamże, s. 88

5. Tamże, s. 87

6. Na gruncie polskim koncepcję tę sformułował Władysław Orłowski w pracy Z książki na ekran, Łódź 1974.

7. Dotyczyło to rozróżnienia poezji i prozy, por. Jurij Tynianow, Prawa kina, w: Estetyka i film, antologia pod red. Alicji Helman, Warszawa 1972

8. Por. np. Roy Huss, Norman Silverstein, The Filni Experiance, New York 1968.

9. Roman Ingarden, O budowie obrazu, w: Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958.

10. Jak się wydaje, zjawisko to towarzyszyć będzie wszelkim próbom posłużenia się teorią modeli do badań nad filmem. Wskazuje na to dowodnie rozprawa doktorska Marka Hendrykowskiego Słowo w filmie (Maszynopis w posiadaniu archiwum Instytutu Filologii Polskiej UAM).


– 30 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Początki kina na ziemiach polskich
kanał na YouTube

Wybrane artykuły