Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 86-96


Modern jazz

Marek Hendrykowski

Nóż w wodzie jako manifest rodzimego modern jazzu? Swingujący Polański? Jazz nowoczesny jako klucz do uchwycenia trudnej do zdefiniowania swoistości stylu tego filmu? Nie twierdzę bynajmniej, że jest to klucz jedyny i niezastąpiony, ale jego zupełny brak w dotychczasowych analizach tego dzieła wydaje mi się ich poważnym niedostatkiem i to nie tylko dlatego, że muzykę do niego napisał Krzysztof Komeda. Sprawy z Nożem w wodzie ułożyły się zresztą jeszcze w trakcie kręcenia tego filmu tak, że krytyczna „gęba”, jaką mu z góry przyprawiono wraz z etykietą ideologicznego przeszczepu i nowofalowego importu z Zachodu, na długo miała zaważyć na sposobach odczytywania go. Tak samo wyglądało to również później, zwłaszcza od momentu, gdy z nieukrywaną wrogością wypowiedział się o Nożu w wodzie Władysław Gomułka.

W cieniu ideologii

Gomułka dixit... Byłoby to może nawet zabawne, gdyby nie okazało się tak bardzo groźne w skutkach. Film Polańskiego na długie lata przestał być w tym momencie dziełem artystycznym (dodam w tym miejscu: jednym z najcenniejszych i najbardziej oryginalnych, jakimi po dzień dzisiejszy może się poszczycić polskie kino), a stał się kością ideologicznej niezgody. Tak więc wszyscy piszący o nim – od „Trybuny Ludu”, gdzie warczał z urzędu Zbigniew Klaczyński, do „Tygodnika Powszechnego”, gdzie mężnie stał na szańcach racjonalnej argumentacji Jan Józef Szczepański – czuli się niejako w obowiązku sięgać do retoryki partyjnego wstępniaka (lub z nią polemizować), poprzestając z reguły na – poniekąd wymuszonej sytuacją – socjopolitycznej (czytaj: pozaartystycznej) wykładni sensów tego filmu.

Ciekawe, że podobna interpretacja debiutanckiego filmu Polańskiego dała wtedy o sobie znać również na Zachodzie. Nic dziwnego zresztą, skoro efekt żelaznej kurtyny oddzielającej kraje bloku wschodniego od wolnego świata pozostawał dla obu stron jednakowy. Nóż w wodzie stał się zatem, nolens volens, tu i tam przejawem niesubordynacji utalentowanego artysty pracującego za żelazną kurtyną i to wystarczyło, aby zyskał rozgłos. W końcu jego sława dotarła również do Hollywood, gdzie bardzo wysoko oceniono rzemiosło filmowe i sprawność warsztatową młodego reżysera, czego w pełni zasłużonym wyrazem stała się przyznana w lutym 1964 r. nominacja do Oscara w kategorii najlepszego filmu innojęzycznego.

Cała reszta jednak, którą z upodobaniem eksponowali w swoich recenzjach zachodni krytycy, paradoksalnie przedstawiała się bardzo podobnie jak w przypad-

86 –

ku komentarzy publikowanych w kraju, to znaczy tak samo schematycznie, tyle że generalna ocena filmu wypadała pozytywnie. Najbardziej podobał się on w Anglii, gdzie trafił na ekrany najwcześniej, i w Ameryce. Zyskał jednak akceptację nie ze względu na swoje walory artystyczne i nawet nie dlatego, że ukazywał krytycznie świat tzw. realnego socjalizmu (w izolowanym świecie mazurskich jezior bohaterom żyje się w końcu całkiem nieźle i, wszystko razem wziąwszy, jest to raczej niezła wizytówka sukcesów panującego nad Wisłą ustroju), ale ponieważ od samego początku towarzyszyła mu aura skandalu politycznego.

Dla rodzimych przeciwników Noża w wodzie najlepszym potwierdzeniem tego, że mieli rację, stała się pamiętna okładka „Time'a” z 20 września 1963 r., okładka, na której pojawił się kadr z tego filmu. Reklama w takiej właśnie formie była w kategoriach zachodnich majstersztykiem pomysłowości i sprawiła, że nieznany dotąd szerzej reżyser stał się z dnia na dzień popularny. Dla czynników oficjalnych w Gomułkowskiej Polsce pachniała jednak z daleka ideowym odchyleniem, jeśli nie wręcz prowokacją, skoro tak kontrowersyjny film, nie wiadomo dlaczego, nagle robi furorę w Ameryce.

Tymczasem pierwszym i, jak się zdaje, najważniejszym z sensów zawartych w tym dziele była nie jakakolwiek krytyka wymierzona w ustrój, lecz osobista, prywatna deklaracja wolności artystycznej wyrażona przez Polańskiego w Nożu w wodzie z młodzieńczą świeżością i wiarą. Odnoszę dzisiaj wrażenie, że jego film – po prostu taki, jaki był – musiał nieznośnie irytować swoich prześladowców, nie tylko tych ze „Sztandaru Młodych” i „Trybuny Ludu”. Wykracza bowiem daleko poza to wszystko, co byli oni w stanie pojąć i zaakceptować w kinie i co uważali w dziedzinie kinematografii za słuszne. Film społecznie zaangażowany? Film – wyraziciel jedynie słusznych idei? Film jako fotograficznie wierna replika rzeczywistości, w której żyjemy? Nic z tych rzeczy. Przy takim podejściu nie zgadzało się dosłownie nic: ani temat, ani problem, ani odbiegająca od potocznych wyobrażeń ówczesnych Polaków o sobie wizja świata i związane z nią realia, ani wreszcie sami bohaterowie, bynajmniej niestanowiący tak pożądanych i chętnie roztrząsanych przez ówczesną krytykę wzorców do naśladowania.

Dochodziła do tego niebagatelna kwestia filmowej formy, która w przypadku Noża w wodzie stanowi jego głęboką treść. Polański stawiał w swoim filmie nie tylko na odmienność ekranowego „co” (widać to doskonale przez porównanie z tematami poruszanymi przez twórców Szkoły Polskiej, z których najbliższy duchowo był mu Andrzej Munk dzięki współpracy przy Zezowatym szczęściu). Równie ważna, jeśli nie ważniejsza, była dla niego sfera „jak”, w którą jako debiutant zaangażował optimum twórczej inwencji. Intryga fabularna jako pretekst? To dobre w filmach eksperymentalnych w rodzaju Dwóch ludzi z szafą – rozumowano. Ale nie w pełnospektaklowym widowisku kinowym adresowanym do mas. Masy tego nie lubią. Gdzie przesłanie? Gdzie morał? I gdzie czytelne, jednoznaczne zakończenie, którego domagano się od reżysera jeszcze podczas kolaudacji?1

W kręgu sztuki

Aby uniknąć ewentualnych nieporozumień: zastrzegam, że nie zmierzam tu do wyeksponowania artyzmu Noża w wodzie kosztem całkowitego unieważnie-

87 –

nia sfery problemowej, jaką niesie ten film. Moim zdaniem opowieść Polańskiego może być, nawet dzisiaj, po tylu latach, z powodzeniem odczytywana w perspektywie dokonanej przez autora wiwisekcji społecznej i krytyki „małej stabilizacji”. W pewnej mierze utwór ten zapewne nią jest. Rzecz jednak w tym, iż odczytanie takie odbiera mu artystyczną swoistość, czyniąc z niego nie więcej niż – przykrojoną do okoliczności mazurskiego weekendu – jałową publicystykę na temat socburżuazji i rzekomych niebezpieczeństw życia w luksusie oraz hołdowania zachodnim wzorom.

Z Nożem w wodzie było po trosze jak z polską recepcją jazzu: najpierw, w czasach socrealizmu, uchodził za kwintesencję ideologicznego zła. Potem, około 1956 r., stał się atrakcją sezonu przyciągającą na koncerty tłumy. W końcu, gdy opadła popaździemikowa euforia, okazało się, że to muzyka trudna i elitarna, której uprawianie albo jest twórczością, jak w przypadku Komedy i grona jego kolegów, albo rutyną, i wówczas nie ma nic wspólnego z kreacją artystyczną. Elitarny charakter nowoczesnego jazzu ujawnił w tym momencie swoją prawdziwą, ale i dwuznaczną wartość, stanowiąc zarazem źródło jego wielkości i przyczynę ograniczonej już do niewielkiego kręgu fanów popularności. Nade wszystko jednak przez cały ten okres jazz był cząstką alternatywy, jaką tworzyło życie kulturalne w Polsce lat pięćdziesiątych, i dlatego właśnie tak wiele łączyło Polańskiego z Komedą.

Skoro już o Komedzie mowa, warto wskazać w polskim kinie przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwa ważne filmy nakręcone przez innych niż Polański autorów. W filmach tych nie tylko słychać muzykę tego kompozytora, ale pojawia się modern jazz jako – metaforycznie wyrażony – styl młodego pokolenia i charakterystyczny wówczas sposób życia powiązany bogatym splotem wzajemnych odniesień ze sztuką.

Pierwszym z tych filmów było Do widzenia, do jutra Janusza Morgensterna, drugim – Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy. Jeden i drugi z roku 1960 i oba na swój sposób chybione i nieudane. Niemniej cenne, poszukujące bowiem nowego tonu i sygnalizujące moment zmiany, która dokonywała się wtedy w myśleniu filmowym czołówki artystycznej naszego kina po odgórnie przeprowadzonej likwidacji Szkoły Polskiej.

Do trzech razy sztuka... Próbując po swojemu zaatakować ów kuszący temat, Polański miał na tym polu o wiele większe doświadczenie niż Morgenstern i Wajda. Świadczyły o tym jego krótkometrażówki z lat 1958-1961, zwłaszcza: Dwaj ludzie z szafą, Ssaki, Chudy i gruby oraz Gdy spadają anioły. Do wszystkich muzykę napisał Komeda. Sęk w tym, że żaden z tych utworów nie byl znany szerszej publiczności i – choć cieszyły się one uznaniem w wąskim kręgu koneserów sztuki filmowej i zdobywały festiwalowe laury za granicą – nosiły etykietę etiudy szkolnej, względnie awangardowego eksperymentu, a zatem nie liczyły się w powszechnym obiegu.

Fakt jest jednak faktem. Kontekst filmowy Noża w wodzie wyznaczają nie – jak się wydawało krytykom – dokonania francuskiej nowej fali, lecz właśnie wspomniane przed chwilą filmy. O wiele ważniejszy jest tu dialog z Morgensternem i Wajdą, a także kontynuacja własnej linii poszukiwań zakreślonej w kilku krótkich filmach niż powierzchowne podobieństwa z Truffautem czy Godardem. Nóż w wodzie jest pod tym względem dziełem całkowicie oryginal-

88 –

nym. Polański mówi w nim od początku do końca własnym głosem i, by tak rzec, gra własny temat, którego próba oryginalności na tle ówczesnego światowego kina wypada ze wszech miar pozytywnie.

Geneza filmu

Mój film dyplomowy (Gdy spadają anioły – przyp. M.H.) miał w sobie coś teatralnego, barokowego. Teraz chciałem – wspomina po latach pracę nad Nożem w wodzie Roman Polański – żeby mój pierwszy film fabularny był chłodny, mózgowy, wyspekulowany, skonstruowany precyzyjnie, niemal formalistycznie. Miał przypominać klasyczny thriller: małżeństwo zabiera na pokład jachtu pasażera, który następnie znika w tajemniczych okolicznościach. Od samego początku chodziło o pokazanie konfliktowej interakcji między postaciami zamkniętymi w ograniczonej przestrzeni2.

Wśród badaczy Polańskiego pierwsza, która zwróciła uwagę na rolę thrillera jako gatunkowego wyznacznika swoistości Noża w wodzie, była autorka monografii Roman Polański i jego filmy, Grażyna Stachówna3. Kategoria gatunku – konstatuje Stachówna – stała się podstawowym wyznacznikiem filmowej twórczości Romana Polańskiego4. W innym miejscu, zainspirowana interpretacją Noża w wodzie dokonaną przez Jurija Łotmana5, cytowana autorka dodaje: Dystans autora do dramatu bohaterów wynika ze znajomości rytuału, jakim jest kod gatunkowy thrillera. Wszystko, co może się przydarzyć, regulują jego prawa. W thrillerze nie ma miejsca na prawdziwą tragedię, gdyż bufonada zrytualizowanego suspense'u bierze górę nad egzystencjalnymi dramatami6.

Wbrew pozorom, nie jest to sprawa błaha czy marginalna. O tym, jak bardzo nowy i oryginalny na naszym gruncie był pomysł tego filmu i jak wielkie towarzyszyło mu od początku niezrozumienie, świadczy najlepiej dezorientacja dyskutantów – zarówno zwolenników, jak i przeciwników jego realizacji – podczas obrad Komisji Oceny Scenariuszy.

Autorzy „Noża w wodzie” – recenzował Aleksander Ścibor-Rylski – na pewno są w stanie napisać dobry scenariusz rozrywkowy, wakacyjny, wodniacki, lipcowo-sierpniowy, czy jak to inaczej określić. Mam jednak wątpliwości, czy powinni brać kurs na filozofię.

Podobnie chwiejnie oceniał scenariusz Polańskiego, Skolimowskiego i Goldberga w swojej recenzji Jerzy Toeplitz, pisząc: Czy kierować film do produkcji? Na pewno można, ale nie wiem, czy trzeba. Scenariusz jest w gruncie rzeczy pusty, jest tylko pretekstem do pokazania widzowi uroków weekendów na jeziorach mazurskich. Pretekstem zręcznie zrobionym, ale trochę po linii najsłabszego oporu. Jestem przekonany, że można by znaleźć pretekst lepszy, może jeszcze bardziej organicznie związany z naszą rzeczywistością, mniej neutralny i międzynarodowy (to właśnie Jerzy Toeplitz bodaj pierwszy zasugerował w przywołanej recenzji fałszywy trop skojarzenia z nouvelle vague)7.

Mowa tu oczywiście o drugiej fazie forsowania projektu realizacji Noża w wodzie przez szefa zespołu „Kamera”, Jerzego Bossaka, bo w pierwszym podejściu projekt został, jak wiadomo, odrzucony.

Na temat genezy tego filmu niewiele więcej można się dowiedzieć bezpośrednio od samego autora. W dalszym ciągu wspomnień Polańskiego pojawia

89 –

się natomiast pewien znamienny trop, którym warto podążyć. Jest nim udział Jerzego Skolimowskiego jako współautora scenariusza. Nie sposób nie zauważyć, iż sam Polański odnosi się do pracy swego nowo poznanego kolegi z najwyższym uznaniem, czego nie można powiedzieć o drugim współscenarzyście, Jakubie Goldbergu.

O perypetiach ze scenariuszem Noża w wodzie Polański pisze następująco: Kuba nie grzeszył pracowitością i jego wkład okazał się niewielki. Wówczas na scenę wkroczył Jerzy Skolimowski. Poznałem go przez Komedę. Zaczynał jako fan jego zespołu i zajmował się obsługą oświetlenia podczas tras koncertowych grupy. Studiował na uniwersytecie, uprawiał amatorsko boks, miał na swym koncie tomik wierszy. Zamierzał również zdawać do szkoły filmowej i właśnie przyjechał do Łodzi na dwutygodniowe egzaminy wstępne. Zaproponowałem, żeby rzucił okiem na to, co do tej pory wypociliśmy z Kubą. Talentem i oryginalnością Skolimowski przerastał o głowę innych kandydatów. W dzień stawał przed komisją egzaminacyjną, a nocami pracował w moim pokoju. Duet przekształcił się w tercet i honorarium, które wyniosło dwadzieścia cztery tysiące złotych, podzielono w końcu na trzy części. Skolimowski tryskał pomysłami i działał na nas stymulująco. Wykorzystywał każdą wolną chwilę, żeby pomóc mi w konstruowaniu scenariusza. Nie ustawał w pracy nawet wśród upalnych, letnich nocy, kiedy to do pokoju wpadały przez okno ćmy. I tak siedzieliśmy do bladego świtu. Wkład Skolimowskiego w „Nóż w wodzie” był niezwykle istotny8. Jeśli czytelnik odnosi wrażenie, iż Polański opisuje pracę nad scenariuszem do Noża w wodzie trochę

90

jak serię nocnych jam sessions, przyłączam się również do podobnej impresji i chętnie przystaję na tę jazzową metaforę.

Temat i improwizacja

Początkowo rzecz miała się nazywać Agrafka, fajka i nóż. Brzmi to poniekąd jak charakterystyka instrumentów używanych podczas koncertu. Przy czym, zgodnie z kierunkiem rozwoju jazzu nowoczesnego, jest wielce znamienne, iż w wersji ostatecznej tytułu wypadły dwa pierwsze z nich i dokonała się „tenoryzacja” zestawu, co oznacza, że rolę lidera – tak samo jak w powojennym modern jazzie – przejął „nóż”, czyli saksofon tenorowy.

Ma rację Konrad Eberhardt, pisząc, iż głównym tematem Niewinnych czarodziejówNoża w wodzie (notabene pierwszych filmów, których współscenarzystą – najpierw z Wajdą, a potem z Polańskim – był, jak pamiętamy, Jerzy Skolimowski) jest konfrontacja młodego bohatera z życiem, ze współczesnością (...) W obu – dodaje Eberhardt – określają oni swoje życiowe credo9. Ów proces mierzenia się z życiem, inaczej niż w uwięzionych w pozie Niewinnych czarodziejach czy w lirycznie Bim-Bomowym Do widzenia, do jutra, przybiera jednak w Nożu w wodzie postać ostrego konfliktu Chłopaka z tym, co realnie istnieje.

Film Polańskiego okazuje się pierwszą w naszej kinematografii próbą wyjścia poza zamknięty krąg historyzmu Szkoły Polskiej, naznaczony ustalonym przez lata repertuarem tematów, kompleksów, urazów psychicznych, obsesji

91 –

indywidualnych i zbiorowych. W tym sensie jest on czymś zupełnie nowym i świeżym, czego nasze powojenne kino dotąd nie znało. W taki sposób po prostu żaden z polskich reżyserów dotychczas nie opowiadał i pod tym względem Nóż w wodzie stanowi całkowicie nową jakość w naszej kinematografii.

Rolę „tematu” w głębszym (to znaczy jazzowo-filmowym) sensie użytego przez nas pojęcia pełni w tym filmie dobrze przyswojona i wyraziście zaakcentowana od pierwszej sceny konwencja gatunkowa thrillera. Na jej kanwie reżyser stara się z bardzo dobrym skutkiem improwizować. Nie chodzi przy tym o ten rodzaj improwizacji, który zawiera się w pojęciu improwizowanych partii solowych. Partie takie, jeśli rozumieć je jako wyraźnie wyodrębnione, wydzielone z konstrukcji całości partie solowe, zdarzają się u Polańskiego niezmiernie rzadko (scena, w której Chłopak, a potem Andrzej ćwiczą na pokładzie zabawę nożem w tak zwane pikuty albo znakomita w swoim rodzaju suita żaglowa). Są to jednak przykłady istniejące na prawach wyjątku. Mając je w pamięci, warto jednocześnie zauważyć ich ograniczony wpływ na kształtowanie się stylu całości. Żaden z nich nie jest przecież improwizowaną przeciwwagą dla scen nakręconych metodami tradycyjnymi, czyli pozbawionych czynnika improwizacji. Ekranowa obecność tego rodzaju partii solowych została przez reżysera ograniczona do minimum, nie oznacza to jednak żadną miarą zmniejszenia najważniejszej w całym filmie roli pierwiastka improwizacji, która daje w nim o sobie znać dosłownie na każdym kroku.

Zespołowa realizacja Noża w wodzie wymagała od wszystkich wykonawców maksimum dyscypliny. Z drugiej strony jednak oferowała im również znaczny margines spontaniczności, wynikający z udziału w przedsięwzięciu artystycznym, w którym z góry przewidziano miejsce na szeroko rozumianą improwizację. Było to, podkreślam raz jeszcze, istotne novum w naszym kinie fabularnym, które do tego momentu niezmiernie rzadko (Edward Dziewoński w Eroice, Bogumił Kobiela i Zbigniew Cybulski w Popiele i diamencie) podejmowało ryzyko artystyczne związane z kręceniem scen improwizowanych.

Słowem, w grę wchodziło coś naprawdę nowego, a tego typu zjawiska nie tylko w odbiorze filmu nie mogą liczyć na natychmiastową aprobatę. Nic dziwnego, że filmowy „cool”, który od pierwszej do ostatniej sceny nadaje charakterystyczny ton dziełu Polańskiego i czyni je zjawiskiem pokrewnym kompozycjom jazzowym Komedy, potraktowano jako coś obcego, całkiem niesłusznie lokując aspiracje młodego reżysera w sferze nowofalowych zapożyczeń. Na domiar złego motywu dla owej nieukrywanej niechęci dostarczył on sam (tu wszystko na pozór się zgadzało) jako człowiek bywały we Francji i zauroczony kulturą francuską. Rzeczywistą wartość filmu, który nakręcił, przesłoniły w ten sposób sprawy drugorzędne i mało istotne. Dlatego Nóż w wodzie długo jeszcze musiał torować sobie drogę do świadomości ogółu jako w pełni oryginalne rodzime dzieło o bezspornie wybitnych walorach artystycznych, które nie wymaga żadnych protez w postaci zagranicznych proweniencji, nawet gdyby miały one pochodzić od uchodzącej wtedy za szczyt filmowej awangardy francuskiej nowej fali.

Tym, co najlepiej udało się Polańskiemu – w debiutanckim, podkreślam, długometrażowym filmie – było rozwinięcie zapoczątkowanej już wcześniej we wspomnianych krótkometrażówkach swoistej metody budowania napięć drama-

92 –

tycznych. W tym punkcie estetyka jego filmu styka się bezpośrednio z estetyką muzyki jazzowej, tworząc nową jakość na gruncie naszego kina. Jakość tę, inaczej niż w tradycyjnych fabułach, buduje przemyślnie zaprojektowana struktura napięciowa, oparta nie na rozległych, szeroko rozstawionych, biegunach konstrukcji fabularnej, lecz na serii małych konfliktów i mikrospięć, które są tworzone i rozładowywane w granicach poszczególnych scen.

Główny suspense Noża w wodzie związany z jego sensacyjno-kryminalną intrygą nie jest bynajmniej efektowny czy oryginalny. Należy do porządku retoryki gatunku, z którego reguł reżyser korzysta, i nie może uchodzić za specjalnie odkrywczy. Wprost przeciwnie, pozostaje całkiem konwencjonalny. Na wskroś oryginalne jest natomiast nie tyle jazzowe, ile filmowe frazowanie oraz składające się na nie aranżacje poszczególnych spięć i rozładowań, dzięki którym dziejąca się w zamkniętej przestrzeni opowieść ekranowa mimo wszystko staje się bardzo atrakcyjna dla widza.

Nóż w wodzie jako kompozycja jazzowa

Nie stawiam znaku równości między filmem a jazzem. Nie twierdzę też, że film Polańskiego to „ekranowy jazz”, choć intuicyjnie czuję, że u jego źródeł tkwi głęboka inspiracja ideami jazzu. Bliski jest mi jednak pogląd, w myśl którego istota filmowego stylu Noża w wodzie, a zwłaszcza charakterystyka jego kompozycji, daje się najpełniej objaśnić za pomocą repertuaru pojęć stosowanych do opisu utworów jazzowych. U jego podstaw leży bowiem twórcza analogia łącząca myślenie filmowe z myśleniem jazzowym. Zwłaszcza z tym rodzajem myślenia jazzowego, które było utożsamiane w latach pięćdziesiątych z jazzem nowoczesnym, granym przez Duke’a Ellingtona, Charlie Parkera, Colemana Hawkinsa, Lestera Younga, Dizzy Gillespiego, Milesa Davisa, a w Polsce identyfikowanym przede wszystkim z indywidualnością muzyczną Krzysztofa Komedy.

Wbrew pozorom i ogólnie przyjętej, utartej drodze rozumowania, muzyka Komedy nie jest źródłem, lecz jedynie elementem jazzowości filmu Polańskiego. Właściwa mu jazzowość wynika bowiem wprost z filmowej struktury, ze sposobu zaaranżowania składających się na nią relacji. Fascynujący efekt artystyczny Noża w wodzie ma swoje źródło w zespołowym działaniu jego twórców, polegającym na kolektywnej improwizacji. Kluczową rolę w uformowaniu specyficznego stylu tego filmu odegrał, jak się zdaje, kwartet: Roman Polański jako reżyser (bandleader i filmowy aranżer całości), a także współtwórca scenariusza, Jerzy Skolimowski jako drugi współscenarzysta i autor znakomitych dialogów, Jerzy Lipman jako autor zdjęć oraz Krzysztof Komeda, twórca i wykonawca muzyki. Krótko mówiąc, all stars. To dzięki nim wszystkim film ma taką intensywność atmosfery, żywiołowość, wibrację, koloryt i drive, jakich próżno szukać w naszym kinie tamtego okresu.

Nie da się, niestety, tego samego powiedzieć o trójce aktorów (Leon Niemczyk, Zygmunt Malanowicz, Jolanta Umecka), którzy wywiązują się z powierzonych im zadań co najwyżej poprawnie, swoją grą nie potrafią jednak ani przez moment wznieść się na wyżyny kunsztu aktorskiego. Zawodowstwo Niemczyka pozostaje przez cały czas nieco manieryczne, ale sprawne,

93 –

gorzej z debiutantem Malanowiczem, który – jak określa to sam Polański – został zaangażowany jako młody aktor prosto po szkole, zbuntowany chłopiec spod znaku Jamesa Deana10. W tej roli zamierzał początkowo reżyser obsadzić samego siebie.

Praca z Malanowiczem była jednak czystą przyjemnością w porównaniu z tym, przez co musiał przebrnąć Polański na planie po niefortunnym wyborze do roli Krystyny amatorki, Jolanty Umeckiej. Problemem w jej przypadku była przede wszystkim spontaniczność i żywiołowość aktorskiego zachowania, a raczej jej zupełny brak. Trudno tu mówić o jakiejkolwiek sztuce improwizacji, skoro elementarną trudność stanowiło w praktyce każde zadanie aktorskie.

Mimo to ostateczny efekt tych reżysersko-aktorskich zmagań i wysiłków okazał się pozytywny. Powstaje pytanie dlaczego? Właściwa odpowiedź na nie tkwi, moim zdaniem, nie w samym aktorstwie, lecz w strukturze całego filmu, którego akcent ważności spoczywa gdzie indziej.

U źródeł kompozycji Noża w wodzie leży nieustanny, fascynujący konflikt między trojgiem bohaterów. To on nadaje dynamikę całości i on sprawia, że cokolwiek jawi się naszym oczom i uszom, stanowi cząstkę improwizacji filmowej na zadany temat. Ta sama właściwość jego konstrukcji przesądza o tym, że ekranowe postaci stają się czynnikiem dysonującym, egzystując razem w obrębie zamkniętej (najpierw samochód, potem jacht) przestrzeni w permanentnym konflikcie.

Dochodzi do tego tuszująca niedostatki aktorstwa garderoba duszy (określenie Karola Irzykowskiego), na którą składają się rozmaite: pozy, maski, wyobrażenia o sobie, autokreacje trojga bohaterów. Wszystkie one ścierają się ze sobą, tocząc – w granicach każdej z ekranowych sytuacji – ciągłą walkę o prymat. Miejsce oczekiwanej harmonii (komfort dostatniego życia, weekendowa atmosfera wypoczynku w kontakcie z naturą) zajmuje tutaj przemyślnie wykorzystana i zaaranżowana dysharmonia. Nowatorski na naszym gruncie utwór Polańskiego jest bowiem od początku do końca świadomie zbudowany z dysonansów, które czynią go w swoisty sposób nieprzyjemnym i trudnym w odbiorze. Drażniąca, ostowata natura tego filmu czyni go nieakceptowanym przez jednych i pociągającym dla drugich, poszukujących w sztuce filmowej czegoś więcej niż równie przyjemna jak banalna harmonia bezkonfliktowych zestawień.

Szczególna rola przypada w tym złożonym procesie przyciągania i odpychania muzyce. W miarę jak wzrasta napięcie i wzajemne antagonizmy między bohaterami – pisze Alicja Helman – jazz wzmaga ów czynnik zdenerwowania, niejasności, ironii, który od początku piętnował sposób bycia obu mężczyzn i młodej kobiety. Między bohaterami narasta konflikt ambicji, kobieta wydaje się katalizatorem przyśpieszającym gwałtowne, nieopanowane odruchy podrażnionej miłości własnej. Ale przecież między nią a mężem także istnieje konflikt, którego domyślamy się od początku, choć nie znamy jego charakteru ani przyczyn. Wyjaśnienie przychodzi niespodziewanie, stwarza go sytuacja muzyczna. Słowa piosenki śpiewanej przez bohaterkę na prośbę męża stanowią klucz do zagadki. Dziewczyna śpiewa o tym, jak zbyteczne są słowa między ludźmi, którzy potrafili wobec siebie kłamać i kochali się źle. Kanwą muzyczną jest jeden z motywów jazzowych przewijających się od początku filmu. I odtąd każde

94 –

instrumentalne wejście tego tematu przywodzi na myśl refren piosenki: „kochaliśmy się źle”... A ponieważ dla odbioru filmu wielkie znaczenie ma zasada retardacji, toteż wejście piosenki w „Nożu w wodzie” jest owym punktem zwrotnym, który pozwala nie tylko wybiegać naprzód za wątkiem akcji, ale i sięgać wstecz. Podobnie – pisze Alicja Helman – dzieje się, gdy długie wstępy lub zawieszone wstawki retardacyjne oglądamy nie mając do nich klucza, który zostaje nam dany znacznie później, pozwalając na zasadzie myślowego „kroku wstecz” właściwie ocenić dany epizod. Muzyka „Noża w wodzie”, a właściwie pełne zrozumienie jej roli i znaczenia, wymaga także percepcji wstecznej11.

Kwintesencją wszystkich wspomnianych zabiegów, w których bardzo ważna rola przypada zjawisku synestezji łączącej obraz i dźwięk w całość wyższego rzędu, staje się w filmie Polańskiego porywająco sfilmowana suita żaglowa. Tym, którzy nie mają jej świeżo w pamięci, przypomnijmy, że chodzi tu o kilkuminutową sekwencję, w trakcie której Chłopiec usiłuje zapanować nad jachtem tańczącym po jeziorze i miotanym gwałtownymi podmuchami wiatru. Prosty temat stopniowo ustępuje miejsca błyskotliwym, pełnym warsztatowej mae-

95 –

strii, wariacjom, podczas których w całej pełni dochodzi do głosu żywioł improwizowania.

Suita operatorska, wirtuozersko sfotografowana ręką Jerzego Lipmana, żyje na ekranie znakomicie dopełniona przez wspaniałe solo saksofonowe w wykonaniu Bernta Rosengrena. Decydujący o stylu tego filmu element improwizacji, stale obecny w poszczególnych scenach i mikrosytuacjach dramaturgicznych Noża w wodzie, zostaje w ten sposób przeniesiony na wyższe „piętro” – w wymiar jego kompozycji.

Nóż w wodzie należy do najznakomitszych debiutów polskiego kina. Talent i autorytet Polańskiego zyskały w jego efekcie trwałe uznanie. Doświadczenie artystyczne zawarte w tym filmie nie było incydentalnym eksperymentem pozbawionym szerszego znaczenia. Wprost przeciwnie. Nóż w wodzie wywarł ostatecznie znaczny wpływ na rozwój polskiej sztuki filmowej lat sześćdziesiątych, czego charakterystyczne przejawy można dostrzec zwłaszcza w twórczości Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Kondratiuka, Witolda Leszczyńskiego, Henryka Kluby i Marka Piwowskiego. Ślady jego oddziaływania odnajdujemy w analogicznym sposobie filmowego myślenia występującym w filmach takich jak: Rysopis, Walkower, Bariera, Ręce do góry, Dziura w ziemi, Żywot Mateusza, Chudy i inni, Słońce wschodzi raz na dzień, Pożar, pożar, coś nareszcie dzieje się, Psychodrama, wreszcie Rejs. Po nakręceniu Noża w wodzie i wyjeździe na Zachód Polański nie zrobił już żadnego filmu w kraju, pozostał jednak stale obecny w przeżywającym kolejne metamorfozy systemie świadomości artystycznej polskiego kina następnych dekad.

Marek Hendrykowski

PRZYPISY:

1 Wspomina o tym Roman Polański w książce: Roman, tłum. K. i P. Szymanowscy, Warszawa 1989, s. 145-146.

2 R. Polański, dz. cyt., s. 124.

3 G. Stachówna, Roman Polański i jego filmy, Warszawa – Łódź 1994, s. 217 nn.

4 Tamże, s. 230.

5 J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno i T. Miczka, Warszawa 1983, s. 7.

6 G. Stachówna, dz. cyt., s. 227.

7 Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 25 kwietnia 1961 roku, „Iluzjon” 1993, nr 2. Dodam w tym miejscu, że za realizacją ze względu na walory samego scenariusza w sposób jednoznaczny opowiadali się wówczas: Antoni Bohdziewicz, Krzysztof Teodor Toeplitz i Jerzy Pomianowski.

8 R. Polański, dz. cyt., s. 124-125.

9 K. Eberhardt, O polskich filmach, Warszawa 1982, s. 115-116.

10 R. Polański, dz. cyt., s. 139.

11 A. Helman, Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie, Kraków 1968, s. 139.

96 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły