Artykuły

„Kino” 1972, nr 1, s. 56-59

Moja Smosarska

Rafał Marszałek

„...O Smosarskiej nie umiem pisać inaczej, jak z zabobonną czcią. Miałem sposobność tego lata przejść się w jej towarzystwie po parku w Krynicy. Nie było dosłownie przechodnia, który by nie przystanął i nie szepnął: «Smosarska!». Miało się uczucie, że drzewa szumią do siebie: Smosarska, Smosarska! Ale to się biedactwu należy za to, co wycierpiała. Pomyśleć tylko: być całe życie Iwonką i to Trędowatą”. Tadeusz Boy pisał te słowa, w czasie gdy Smosarska była już na samym szczycie filmowego Olimpu, zdobyła tytuł królowej ekranu i uznana została za polski ideał kobiecej urody i wdzięku.

Królowała na ekranie przez dwadzieścia lat. Od roku 1919 do 1939 wystąpiła w dwudziestu pięciu filmach, które biły rekordy powodzenia. Debiutowała w roku 1919 w filmie Dla szczęścia wg dramatu Przybyszewskiego. Film ten, w którym grała z Józefem Węgrzynem, nie został ukończony z powodu śmierci jednego z aktorów. Sławę przyniosły jej takie filmy jak: Tajemnica przystanku tramwajowego (1922), Niewolnica miłości (1923), Iwonka (1925), Trędowata (1926), Ziemia obiecana (1927).

Tytułu królowej ekranu nie odebrał Smosarskiej wynalazek dźwięku. Powodzenie Księżnej Łowickiej, Prokurator Alicji Horn, Dwóch Joasi, Czy Lucyna to dziewczyna to przede wszystkim sprawa magnesu, jakim było nazwisko Jadwigi Smosarskiej. Z jej to jedynie powodu Barbara Radziwiłłówna zdobyła pierwsze miejsce w plebiscycie czasopisma „Film na Świecie”.

Jadwiga Smosarska występowała także w teatrze. Sztuki aktorskiej uczyli ją tacy luminarze sceny polskiej, jak Aleksander Zelwerowicz i Mieczysław Frenkiel. Po ukończeniu szkoły dramatycznej Jana Lorentowicza została zaangażowana do Teatru Narodowego. Jej pierwszym partnerem był Juliusz Osterwa, którego – będąc jeszcze pensjonarką – podziwiała w Orlątku Rostanda i z którym zagrała w tej samej sztuce rolę Fanny Elssler. Na scenach teatrów warszawskich wystąpiła w około czterdziestu sztukach, między innymi w Wieczorze Trzech Króli Szekspira, w Intrydze i miłości Schillera, Maskaradzie Iwaszkiewicza, Panu Geldhabie Fredry.

Kilka lat przed wybuchem wojny otrzymała za swe filmowe kreacje Złoty Krzyż Zasługi. Od roku 1939 mieszkała w Stanach Zjednoczonych, jednak zawsze związana była serdeczną myślą z krajem. Zmarła 1 listopada 1971 roku w wieku lat 71 w Warszawie, o której marzyła przez ostatnie dwadzieścia pięć lat, którą odwiedziła dwukrotnie – w roku 1958 i 1960, i do której rok temu powróciła na stałe.

Była jedyną wielką polską gwiazdą filmową i taką pozostanie w historii naszego kina.

Role Jadwigi Smosarskiej:

1919 – Dla dobra kraju (sanitariuszka; film krótkometrażowy, reż. Aleksander Hertz)

1920 – Bohaterstwo polskiego skauta (Hanka; reż. Ryszard Bolesławski)

1921 – Cud nad Wisłą (Zosia; reż. Ryszard Bolesławski)

1922 – Strzał (Mary, córka dyrektora Grońskiego; reż. Danny Kaden i Władysław Lenczewski)

Kizia-Mizia (rola tytułowa; reż. Henryk Bigoszt)

Tajemnica przystanku tramwajowego (szwaczka Kazia; reż. Jan Kucharski)

1923 – Niewolnica miłości (Blada Bronka; reż. Jan Kucharski. Stanisław Szebego i Adam Zagórski)

1924 – O czym się nie mówi (Frania; reż. Edward Puchalski)

1925 – Iwonka (rola tytułowa; reż. Emil Chaberski)

1926 – Trędowata (Stefcia; reż. Edward Puchalski i Józef Węgrzyn)

1927 – Uśmiech losu (Irena Głębocka; reż. Ryszard Ordyński)

Ziemia obiecana (Anka Kurowska; reż. Aleksander Hertz i Zbigniew Gniazdowski)

1928 – Tajemnica starego rodu (Alicja, córka księcia Zawiłły oraz córka rybaka; reż. Zbigniew Gniazdowski i Emil Chaberski)

1929 – Grzeszna miłość (Monika Goślicka; reż. Mieczysław Krawicz i Zbigniew Gniazdowski)

1930 – Na Sybir (Rena Czarska, córka dziedzica; reż. Henryk Szaro)

– 56 –

1932 – Rok 1914 (Hanka Runicka; reż. Henryk Szaro)

Księżna Łowicka (Joanna Grudzińska; reż. Mieczysław Krawicz i Janusz Warnecki)

1933 – Prokurator Alicja Horn (rola tytułowa; reż. Michał Waszyński i Marta Flantz)

1934 – Czy Lucyna to dziewczyna? (Lucynka; reż. Juliusz Gardan)

1935 – Dwie Joasie (Joasia, maszynistka; reż. Mieczysław Krawicz)

1936 – Jadzia (rola tytułowa; reż. Mieczysław Krawicz)

Barbara Radziwiłłówna (rola tytułowa; reż. Józef Lejtes)

1937– Skłamałam (Helena Urbankówna; reż. Mieczysław Krawicz)

Ułan księcia Józefa (karczmarka Kasia; reż. Konrad Tom)

W telewizji filmowe „przeżyjmy to jeszcze raz”: wieczór starych filmów ze Smosarską. Filmy są polskiej klasy przedwojennej i przedwojenna jest Smosarska. Smosarska jest aktorką swojego czasu jako sam typ kobiety. Nie chodzi więc o to, że otaczają ją ułani, chłopcy malowani (Ułan księcia Józefa), że kiedy indziej zło czyha na nią w niszy restauracyjnych gabinetów (Skłamałam), że ta filmowa Wanda wiedziona pozytywistycznym, a nie romantycznym patriotyzmem wyda się za Moskala (Księżna Łowicka). W każdej sytuacji znajdujemy Smosarską w jakimś umownym kostiumie; zwraca uwagę jej niezmienność pośród tych kostiumów. „Czy była piękna? Według ówczesnych kryteriów: tak. Choć jednocześnie była mało seksowna, a bardziej «niebiańska». Może dlatego nigdy nie stała się gwiazdą międzynarodową, jak choćby Pola Negri, a do końca została ideałem szlachetnej Polki” – powiada Jan Kreczmar, partner Smosarskiej z przedwojennej inscenizacji Maskarady. Wierzę Kreczmarowi na słowo, bo jeszcze nie było mnie na świecie, gdy najbardziej niebiańska z Polek dobijała czterdziestki.

Co Polska lat trzydziestych zobaczyła w Smosarskiej? Przede wszystkim pewien atrakcyjny typ fizyczny, ale przecież oprócz tego i sposób bycia, mentalność, przywiązanie do określonych wartości. Smosarska to „panna-Polka” (w chronologicznym domyśle: postępowa „matka Polka”), wdzięczna, lecz cnotliwa; fertyczna, lecz zmysłowo zdyscyplinowana (uwaga złośliwca: dyscyplina triumfuje tylko nad nierozbudzonymi zmysłami). Ta patriotka i społecznica jest przy tym damą z towarzyskimi manierami (urodzonymi lub nabytymi przez cudowną intuicję), odznacza się znajomością i poszanowaniem reguł „bon tonu”, co sprawia, że uchybić jej może jakiś człek gruboskórny, ale nie sytuacja. Niezbyt wyemancypowana (co mosterdziej uwielbia), ale obdarzona niewieścim sprytem, raczej nie pospolituje swej energii; to zaś sprawia, że nigdy nie schodzi na gminny poziom „szelmutek” i „bestyjek”. Jest uczuciowa, ale nierzewliwie – sentymentalna. Zdobywając jej serce, podbija się jednocześnie wierny i nieposzlakowany charakter; miewa się tylko kłopoty z jej płochym, typowo kobiecym usposobieniem. Rodowód tego ideału kobiecego jest szlachecko-kombatancki. Można w każdym razie przypuszczać, że to klimat cierpkich doświadczeń narodowych pogłębił nieco rysy portretu tradycyjnie poczciwego. Przed kilku laty Andrzej Banach rozważał na tych łamach niektóre swoistości „erotyzmu po polsku”, tradycja wywiedziona z kultury szlacheckiej rysowała się tam dość ponuro. Klasyczna Sienkiewiczowska formuła była skądinąd nie tyle koncepcją, ile prostą ilustracją tego zdegradowania, jakiemu podlegała kobieta – to „śliczne śliczności”, ta oszałamiająca mosterdzieja rzecz bez duszy, ta drogocenna, ukochana zabawka poświęcona „służbie Bożej”. Najciekawszą Sienkiewiczowską postacią kobiecą była Baśka Wołodyjowska postawiona w dramatycznej sytuacji, w której ,,moje ty śliczności” musiało zrobić coś innego niż specjalistyczne „oblewanie się pąsem” lub „łopotanie firankami rzęs”. Smosarska na filmowe zamówienie oblewa się rumieńcem wstydu i łopocze firankami rzęs, ale los jej raczej nie oszczędza, fundując co i raz rozłąkę, zdradę, niepokój, otchłań grzechu czy widmo śmierci. W tym drugim kontekście Smosarska jest kombatantką przeszłych i przyszłych walk rycerskich, które odwoływały się do „swoich” kobiet, do kobiet samarytanek i kobiet urodzonych konspiratorek. To bożyszcze salonowe dowiaduje się o nierówności społecznej, o prawie ulicy; musi pogodzić się ze służebnością Amora wobec Marsa, a ma już dawno wpojone przekonanie, że polski żołnierz goręcej walczy o niepodległość narodową niż o kobietę. Nic to, że tłem charakterystyki są tu filmy marne i infantylne; ważne, że wymodelowana przez szlachecką tradycję Smosarska odwołuje się do doświadczeń tęsknot niepartykularnych, powszechniejszych niż ich szczególna kulturowa geneza. Oczywiście gdy mowa o obyczaju czy stylu życia, którego Smosarska jest orędowniczką, warto pytać o adresata; i wtedy trzeba w konsekwencji wartościować ów styl, obyczaj, utajony zestaw wartości według finalnego celu społecznego. Wartościowaniem takim nie chcę się jednak teraz zajmować; wystarczy mi, że wiem, jak wyglądał ekranowy „wielki świat” Smosarskiej i jaki kodeks cnót jej towarzyszył. Do tego bowiem prowadzę, że – zła czy dobra – ojcowo-stryjkowa Smosarska była wyrazistym typem kobiety, zaś filmy ze Smosarską były czytelnym zapisem ówczesnej kultury. Skłamałbym mówiąc, że postać przedwojennej bogini ekranu napawa mnie nostalgią; muszę jednak przyznać, że to dzięki niej

– 57 –

właśnie potrafię dziś rozszyfrować fragment tamtej epoki.

W takiej chwili ze zdumieniem spostrzegam, że dziś w kinie otaczają mnie heroiny dalekie, obce, mało zrozumiale. „Moje” boginie nie są moje: naturalne, a jednak nieczytelne, znajome, a przecież niemal że anonimowe. Brylska, Braunek czy Wiśniewska to jakby gwiazdy z cudzej konstelacji, które tylko przypadkiem zostały zadekretowane dla mojego kina. W „Iluzjonie” raz po raz śmieję się ze Smosarskiej; śmieję się, ale ją rozumiem tak, jakbym już wcześniej gdzieś spotkał i poznał. Moje boginie raz po raz doceniam, przed urodą i kunsztem aktorskim skłaniam głowę – ale nie rozumiem tych moich bogiń i ich nie wielbię. Rzecz irytującą, jeśli zważyć, że gwiazdy zostały zaprojektowane dla mnie, a ja zostałem statystycznie i pokoleniowo poddany gwiazdom. Można by to niedopasowanie przykryć gwarantowaną zasłoną dymną: nie aktorki są winne ani nie ty, widzu-malkontencie, ale odwieczna mizeria obyczajowej materii w naszym filmie. Można by też wykpić się frazesem, że młoda bogini nie dostała dotąd swojej wielkiej roli – tej jedynej, najprawdziwszej. Ale cóż to znaczy właściwie w kontekście mego malkontenctwa? Na jaką bohaterkę ekranową swojego czasu czekam? Czy w ogóle czekam? Odpowiedzią musiałoby być zażenowane milczenie. Wiadomo, że wczesne lata powojenne czekały na Szaflarską z jej Zakazanymi piosenkamiSkarbem, że Czyżewska wyrażała jakąś swoistość – przynajmniej pokoleniową, że wreszcie w naszym kinie musiał kiedyś przyjść czas na taką kobietę jak Felicja – Krafftówna z Jak być kochaną. A dziś? Nie w tym bieda, że zapytany o charakterystykę Brylskiej, Braunek lub Wiśniewskiej wykpiłbym się workowatym terminem – „młoda współczesna dziewczyna" i że byłby to termin zaiste parciany. Chodzi o to, że nie potrafię wydobyć postaci moich ekranowych bohaterek z tej nieokreśloności, w której sam tkwię po uszy. Wszystkoizm i bezkształtność, praktycyzm i doraźność uwyraźniają się w moim życiu wcześniej jeszcze niż na imaginacyjnym obszarze kina. Ojcowska Smosarska poruszała się wśród konwencji i hierarchii stylów składających się na przejrzysty rytuał kulturowy. Smosarska naszego kina wchodzi w rzeczywistość chaotyczną, wielokształtną, zdemokratyzowaną nie przez wybór, ale przez zwykłe przystosowanie. Tamta bohaterka wkraczała na scenę świata z myślą, żeby zachować się stylowo; ta dzisiejsza szuka stylu w samej sobie – i znajduje całkowitą elastyczność, dowolność, równowartość. Tamta odwoływała się do kultury ufundowanej przez jedną dominującą tradycję, do kultury zamkniętej w ramach hierarchicznych przedziałów, a więc w konsekwencji do dziedziny, w której każda niemal ekranowa postawa była pewnym sygnałem społecznym. Ta dzisiejsza bohaterka przegląda się w kulturze różnoimiennej, otwartej, a bardziej czułej na zawodowe lub ściśle materialne niż kulturowe hierarchie. Oglądając stare filmy ze Smosarską, każdorazowo da się powiedzieć, jaką konwencję obyczajową aktorka wyraża, jakim kanonom zadośćuczynia bądź zaprzecza, w jakich środowiskowych ramach się mieści. Spróbujcie coś jednoznacznego, precyzyjnego i pewnego powiedzieć o społecznej genealogii współczesnych polskich bohaterek ekranowych! Przypasowane do rzeczywistości na zasadzie etykiet bądź ról społecznych („uboga studentka”, „zbuntowana uczennica”, „prowincjonalna urzędniczka”, „lekarka świeżo po dyplomie”), mogą te heroiny być wszystkim, czym im każe być romans bądź teza publicystyczna: w efekcie najczęściej są niczym. Niczym w sensie stylu, wzoru kulturowego, ambicji społecznej – bo oczywiście aktorstwo najczęściej jest tu godne komplementów, fotogeniczność znakomita. Uzasadnione jest przy tym domniemanie, że te dziewczyny znikąd bynajmniej nie chcą być skądkolwiek, że te orędowniczki neutralnych prawd scenariuszowych doskonale chronią się w ramach scenariuszowej egzystencji. Są bowiem w ten sposób bezpieczne, uwolnione od niebezpiecznych porównań i ocen (wystarczy, że Ewa Wiśniewska w nieszczęsnym serialu medycznym wystawiona została na pożarcie P.T. Publiczności!), chronione przez obowiązek ilustracyjnej lojalności. Lansując pewien sposób bycia, pewien model wyborów, zdradzając się z określonymi sympatiami i antypatiami kulturowymi, celebrując dany model kariery, prowadząc takie, a nie inne życie rodzinne, zyskiwałaby nasza bohaterka admirację jednego kręgu odbiorców, ale mogłaby stracić klientelę z dziesięciu innych kręgów. Przy tym nie wiadomo, skąd rekrutowaliby się kibice, a skąd wrogowie: takie zdawałoby się przejrzyste i przeciwstawne pojęcia, jak na przykład ,,miejskość” i „wiejskość”, „postęp” i „konserwatyzm” obyczajowy, „stary kodeks moralny” i „ta dzisiejsza amoralność” gmatwają się, mieszają, tracą poczciwą jednoznaczność, pretendują do nowego kształtu syntezy. Każdy producent filmowy (a w ślad za nim gwiazda filmowa) operuje pewną teorią prawdopodobieństwa, odwołuje się do hipotetycznych gustów, do wartości uznawanych przez daną grupę społeczną bądź środowisko. W naszej teraźniejszości taka teoria prawdopodobieństwa często okazuje się wątła. Środowisko „młodych inżynierów z prężnego ośrodka przemysłowego” bywa przywiązane do tradycyjnych układów obyczajowych i starych wartości wyniesionych z rodzinnego, wiejskiego domu i odwrotnie – „widownia prowincjonalna” danego regionu może być wbrew stereotypowi wyemancypowana, aktywna, zdobywcza, wyczulona na snobizm i postęp. Zdarza się, że ekranowa produkcja „młodych, nowoczesnych” heroin jest przedmiotem admiracji starszego pokolenia widzów, a do młodych w ogóle nie dociera, bynajmniej ich nie wyraża. W tej sytuacji skrytym marzeniem polskiej młodej gwiazdy filmowej nie jest rola w dramacie współczesnym, lecz fotogeniczny i uświęcony narodową tradycją kulturową kostium w widowisku historycznym. Krysie, Basie, Zosie, Jagny, Maryny, Izabelle, Rachele i Panny Młode to jest wspaniały sezam dla młodych aktorek, które nie ponoszą żadnego ryzyka prócz

– 58 –

ryzyka identyfikacji z ogólnie wyobrażoną postacią literacką; jedynym problemem jest co najwyżej pytanie, w którym ewentualnie momencie zainterweniuje P.L.O.K.O. (Pseudospołeczna Liga Ochrony Kmicicowo-Oleńkowej). Ideał fotogeniczności kostiumowo-historycznej osiągnęła dotychczas tylko Beata Tyszkiewicz: znakomita księżna z Popiołów, wielka mieszczka z Lalki, hiszpańska arystokratka z Rękopisu znalezionego w Saragossie, a w dniach przestoju rodzimej produkcji kostiumowej – rosyjska hrabina w Szlacheckim gnieździe. Jest to ideał nieporównywalny. O ile Ewa Wiśniewska – prawda, że z widoczną niechęcią – wcieliła się w postać wiejskiej lekarki, o ile Barbara Brylska ze stosowną wyniosłością ima się różnych zawodów ekranowych, o tyle samo wyobrażenie sobie Beaty Tyszkiewicz w roli pani majstrowej czy kierowniczki supersamu byłoby lapsusem towarzyskim – po co nam to, jeśli mamy etatową hrabinę!

Czasem zastanawiam się, co zrobię, gdy za kilkadziesiąt lat zapytają mnie, jak wyglądała moja filmowa Smosarska. Wyświetlę wtedy fragment „Bim-bomowego” Do widzenia do jutra – ale bez dźwięku, żeby nikt się nie dowiedział, że Tuszyńska kaleczy polski język jako córka francuskiego dyplomaty. Wykadruję „Hybrydowych” Niewinnych czarodziei tak, żeby było widać Stypułkowską bez Łomnickiego, tego awangardowego playboya lat sześćdziesiątych (w dwudziestym pierwszym wieku nastanie królestwo kwakrów – nie będzie można ich prowokować). Pokażę portret Kuliny Jędrusik – tej wielkiej gorszycielki moich czasów, autorki telewizyjnych skandalów obyczajowych. A z głębi szuflady wyjmę duże, ekspresyjne okulary à la Małgorzata Braunek – Polowanie nu muchy. „To był talizman dziewcząt lat siedemdziesiątych” – powiem stłumionym ze wzruszenia głosem. I wśród młodych kwakrów nastanie cisza pełna nabożeństwa: będą myśleli, że staruszek-kinoman miał piękną przeszłość.

Rafał Marszałek

– 59 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły