Artykuły

„Kino” 1966, nr 5, s. 9-15

Mówi Andrzej Łapicki

Bożena Janicka

U nas postacie filmowe właściwie nie istnieją. Na rolę dobrze napisaną trafia się raz na piętnaście filmów – w naszych warunkach raz na całe życie.

– W ciągu ostatniego roku coraz częściej zadawałem sobie pytanie, czy moje dotychczasowe poglądy na teatr i aktorstwo nie były błędne. Gdyby na­sza rozmowa miała miejsce rok temu – broniłbym gorąco twierdzeń, które dziś odrzucam.

– Wynika to chyba także z pojawia­nia się we współczesnym teatrze coraz to nowych zjawisk, które otwierają przed aktorem nowe możliwości?

– Aktor musi wybrać jakąś estetykę, która go interesuje w danym okresie życia. Kilka lat temu wydawało mi się, że nowoczesne aktorstwo to owa opisywana dziesiątki razy gra z dystan­sem, którą proponuje teatr Brechta, de­monstrowanie przeżyć postaci, wobec której pozostaje się na zewnątrz. Obec­nie dochodzę do wniosku, że ten typ aktorstwa, uprawiany dłużej, staje się nieciekawy i dla widza, i dla aktora. Ogląda się ciągle to samo – aktora, którego na ogół dobrze znamy, demon­strującego na scenie swoją osobowość, która nas mniej czy więcej interesuje. Teatr stał się chłodny.

– Zainteresowanie dla teatru epic­kiego wynikało chyba także z przesytu teatrem psychologicznym?

– Kedy się go uprawia dłużej – grozi popadnięciem w jałową manierę. Warsztat aktorski jest niepełny, jeśli się go nie wzbogaci o środki psycholo­giczne, oparte na przedstawianiu po­staci od wewnątrz, niemal utożsamianiu się z nią. Wydaje mi się, że warto byłoby wrócić do pewnych doświadczeń wy­śmianego i odrzuconego naturalizmu, wzbogacając go o doświadczenia teatru epickiego, przede wszystkim mniej emocjonalny, a bardziej intelektualny stosunek do postaci. Nie można zresztą tych elementów oddzielać – chodzi o to, by zbliżyć się do postaci, trochę się w niej zatracić, nie gubiąc jednocześnie ani na chwilę kontroli intelektualnej.

– A więc teatr, który połączy Brech­ta i Becketta?

– W tym kierunku idą na przykład poszukiwania teatru angielskiego, tea­tru Brooka. To moim zdaniem najcie­kawsze dziś próby w teatrze współcze­snym, łączące pełne zaangażowanie emocjonalne widza z satysfakcją inte­lektualną. Widziałem kilka przedsta­wień tego teatru. Tam aktor nie tylko gra postać, ale także zna ją do głębi i ma do niej określony stosunek intelektualny. Jest to właściwie postać wzbogacona o aktora. W tej chwili ten rodzaj teatru i aktorstwa interesuje mnie najbardziej – zapewne do czasu, kiedy zacznę pró­bować czegoś innego. Ten styl pozwa­la także zmniejszyć odległość pomiędzy grą w teatrze i w filmie, w którym rela­cjonowanie przeżyć postaci jest w ogóle niemożliwe – im bliżej postaci aktor się znajduje, tym lepiej.

– Ale postać filmowa daje aktorowi mniejsze możliwości. Jest szara – to zazwyczaj przeciętny, niezbyt ciekawy człowiek, w nieco ciekawszych niż w życiu okolicznościach. Gdyby istniał taki termin – to „mass-postać".

9

– Dlatego, jeśli ma być prawdziwa – musi być bardzo konkretna. To jedno­cześnie każdy z nas – i ktoś niepowta­rzalny, jeden. Sąsiad z tramwaju, kolega z pracy – bo każdy boi się pomyśleć, że to on sam. Trzeba tej postaci nadać ce­chy bardzo indywidualne, charakterystyczne – tylko wtedy będzie ona jednocześnie uogólnieniem. Musi mieć pełną podbudowę psychologiczną – inaczej pozostanie dwuwymiarowa.

– Czy to zależy tylko od aktora?

– Przede wszystkim od scenarzysty. U nas postacie filmowe właściwie nie istnieją. Najpierw wymyśla się problem, a potem przekłada się go na język ja­kiejś historyjki. Postać pozostaje nienapisana. Dotyczy to przede wszystkim głównych postaci, role epizodyczne są lepsze. Pisze się je zazwyczaj na zasa­dzie „jeden gruby, drugi chudy" – i zawsze to jakoś wychodzi. Ale postać prowadząca (mam na myśli przede wszystkim te, które grałem) nie ma najczęściej żadnego charakteru, to cień, zero. Może ją zagrać każdy. Jak się nie dostaje Holoubka, bierze się Cybulskie­go, jak Cybulski jest zajęty, zagra ją Mikulski, a jak Mikulskiego nie ma, mo­że ją zagrać Łapicki. I rzeczywiście nie robi to żadnej różnicy, ponieważ postać od początku była pusta. Scenarzysta zakłada, ze „aktor to jakoś wypełni”. I aktor wypełnia; przeważnie sobą, okrojonym, niepełnym, zubożonym o cechy osobiste, wypowiadającym myśli, których nigdy by nie wypowiedział. Na rolę dobrze napisaną trafia się mniej więcej raz na piętnaście filmów, czyli w naszych warunkach – raz na całe życie.

– Czy wyraźna, dobrze napisana postać jest w filmie niezbędna? Współ­czesna sztuka rezygnuje z „dobrze na­pisanej” postaci, nie ma jej w nowo­czesnym malarstwie ani w nowoczesnej literaturze.

– To nieporównywalne. Film jest konkretny, zmysłowy, w kinie patrzy się na człowieka. Nie ma miejsca na uzu­pełnianie luk wyobraźnią. Postać nie może być ideą, która chodzi po ekranie, przekazem ogólnej myśli, która do tego nie zawsze istnieje. Widz musi wszystko wiedzieć o człowieku, którego ogląda, jeśli ma do niego dotrzeć idea, którą ten człowiek wyraża. Przyjrzyjmy się zresztą postaciom z filmów Antonioniego czy Felliniego. Tylko pozornie są one nosicielami pewnych idei – w istocie wiemy o nich wszystko. To nie tylko zasługa aktorów; to zasługa scenariu­sza, który rysuje postać drobnymi, ale jakże wyrazistymi szczegółami. Znamy jej przyzwyczajenia, świat wewnętrzny, charakter, osobowość.

A u nas są tylko kwestie dialogowe. Po prawej stronie scenopisu są kwestie, a po lewej sytuacje. Dostaje się taki scenopis i w wywiadach, na pytanie „kogo pan gra w tym filmie” – odpo­wiada się: „gram Piotra”. Albo: „gram lekarza”. „Gram Hankę”. Nie ma się pojęcia, jaki to człowiek. Gram lekarza – no to co?

10

– A więc Pański dystans do roli wynikał nie tylko z przyjętej estetyki, ale także z konkretnej sytuacji?

– Nie, to, że postacie są źle napisa­ne, nie usprawiedliwia mnie osobiście. Ja je także niedobrze grałem. Na ekranie „gra obok postaci” jest ogromnie draż­niąca. W kinie musi się widzieć jednego człowieka, a nie dwóch – aktora i od­dzielnie postać. Moje ostatnie role – w SalcieSposobie bycia – jedy­ne, które mi przyniosły w filmie saty­sfakcję artystyczną – powstały wła­śnie w rezultacie odrzucenia poprzed­niej metody.

– Czyli – jeśli próbowalibyśmy określić ewolucję Pańskiego filmowego aktorstwa – szuka Pan obecnie posta­ci, rezygnując z jej komentowania. Ma ona stanowić jedność z Panem, jako aktorem – wzbogacona o Pańskie do­świadczenia aktorskie; w rezultacie ma się stać głębsza, niejednoznaczna.

– Przynajmniej do tego dążę, czy mi się to już udaje – to inna sprawa.

– Wyszukuje Pan – np. w Spo­sobie bycia – szczeliny, słabości po­staci. Czy to nie jest pozostałość z tam­tej, odrzuconej przez Pana metody gry? Gustaw Holoubek powiedział kiedyś w wywiadzie, że jego obowiązkiem jest bronić postaci, jaka by ona nie była. Jeśli to będzie na przykład „Święto­szek”, trzeba go tak grać, żeby to on miał rację, a nie jego otoczenie.

– Zgadzam się z Holoubkiem całko­wicie, sprzeczność jest pozorna. Po prostu można to robić w różny sposób. W obydwu wypadkach chodzi o zbliżenie postaci do widza, o to, by to nie była kukła. Jeśli się gra „Świętoszka” – musi to być żywy człowiek, a nie pojęcie o „Świętoszku”. To zresztą wada wielu filmów, że racje postaci negatywnych są niepełne. Widz się nad taką figurą w ogóle nie zastanawia; i tak nie ma racji – więc o czym tu myśleć.

Można jednak przekonać widza o racji postaci także przez budzenie dla niej współczucia. Te szczeliny i słabości w postaci są najbardziej ludzkie. Mnie pa­sjonuje szukanie właśnie tego i wydaje mi się, że w ten sposób może mi się udać przekształcenie postaci w żywego człowieka. Najgorzej jest, kiedy się gra papier albo kamień, którego nie można modelować. Nagrałem się takich rzeczy w filmie wystarczająco dużo, chodziłem po ekranie i reprezentowałem różne dziwne postawy, raz mądrzejsze, raz mniej.

– Ale przecież właśnie te role przy­niosły Panu popularność. W filmie jest Pan nie tylko aktorem, ale – czy Pan chce czy nie – także gwiazdą. Czy to nie stwarza innych obowiązków – i in­nych satysfakcji?

– Żeby zostać autentyczną gwiazdą, trzeba się temu poświęcić całkowicie, sprzedać raz na zawsze swoją osobo­wość – za duże pieniądze. Clark Gable czy Gary Cooper przez całe życie grali właściwie siebie – to były kolejne przygody młodego, starszego i starego Clarka Gable czy Gary Coopera. Sami

11

byli postaciami, wokół których obudo­wywano fabułę, scenerię, okoliczności. Ale pisano dla nich scenariusze, które wydobywały właśnie te cechy ich oso­bowości, które interesowały publicz­ność. Gwiazdą można być tylko za pieniądze, być gwiazdą za darmo to nie ma sensu. Wajda kiedyś powiedział, że jesteśmy za biedni na to, żeby robić filmy komercjalne, jesteśmy skazani na arcydzieła. Niedokładnie go cytuję, ale chodzi oczywiście o to, że szansą naszej kinematografii jest film artystyczny, bo filmy kryminalne i tak lepiej robią Ame­rykanie i Francuzi. Mam nadzieję, że po Sposobie bycia nikt mnie już nie nazwie gwiazdą, będę po prostu akto­rem. Wracając do Salta – ten epizod nie przyniósł mi ani sławy gwiazdorskiej, ani pieniędzy, ale dał nieuchwytną saty­sfakcję uczestniczenia w interesującym eksperymencie artystycznym. Postać była tak ciekawa, że wolę te pięćdzie­siąt metrów taśmy niż trzy tysiące met­rów w innych filmach.

– Na przykład w jakich?

– No, mam na sumieniu rzeczy że­nujące. Gdy mi się czasami przyśni Pamiętnik pani Hanki, to się ze wsty­du budzę. To był właśnie mój rekordo­wy sukces w niższych klasach szkół średnich. Oczywiście nie mogę być pewien, że już niczego takiego nie za­gram. W chwilach słabości można się załamać i zaczyna się myśleć: „a może to nie będzie takie złe, co mi to w końcu szkodzi”. A potem rzecz idzie na ekra­ny – i robi się wstyd. Zresztą nie można tego rozpatrywać tylko w kategoriach czysto artystycznych. To jest mój zawód, muszę z czegoś żyć, a system wynagra­dzania jest u nas taki, że za rolę w Spo­sobie bycia dostaję niewiele więcej niż za inne, które gram bez najmniejsze­go wysiłku, nie przejmując się ani na chwilę tym, co robię.

– Gwiazdorstwo nie przynosi akto­rowi satysfakcji artystycznej, ale oferuje mu w zamian za to olbrzymią szansę – tworzenia wzorców. Czy to nie stanowi jakiejś rekompensaty?

- Tak, gdybym ja ten wzorzec akceptował, ale ja go nie akceptuję. W teatrze i w filmie zbyt długo grałem amantów, ludzi spędzających czas w przyjemny sposób. Był to ciągle ten sam typ postaci, wreszcie widzowie przestali mówić „postać”, a zaczęli mówić „Ła­picki”. Jeśli stworzyłem jakiś wzorzec, to kojarzy się on z białą koszulą, dobrze skrojonym ubraniem i uśmie­chem – mniej lub więcej czarującym. To jest straszne zajęcie. W końcu inte­resuje mnie aktorstwo, pokazywanie różnych ciekawych ludzkich egzempla­rzy. Gdybym nie ocknął się w porę, to skończyłbym fatalnie, jako zakonser­wowany starszy pan o różowej cerze i siwych włosach, w którym kochają się pensjonarki. To mnie czekało nieuchron­nie. Zresztą zdawałem sobie z tego spra­wę, ale nie zawsze miałem możliwości wyrwania się z tego kręgu. Ten moment, w którym się obecnie znajduję, jest dla mnie najtrudniejszy. Publiczność,

12

a także i krytyka woli ustalone wyobra­żenie o aktorze niż jakąś nową propo­zycję, zmianę modelu, do którego się przyzwyczaiła. Aktor ma być taki, jakie­go znamy i lubimy, ma się trzymać tego szczebla drabiny, który mu wyznaczono. Kiedy się próbuje zmiany, należy się liczyć z tym, że część publiczności się odwróci. Ale trzeba tę cenę zapłacić, jeśli chce się odrzucić powielanie sa­mego siebie.

– A więc trzeba zgodzić się na elitaryzm?

– Sztuka zawsze była elitarna. Czy na przykład film artystyczny nie jest elitarny? A przecież nie można z niego zrezygnować, ponieważ odkrywa nowe środki, które następnie przejmuje film komercjalny. W rezultacie to, co kiedyś mogli zrozumieć tylko fachowcy, na przykład montaż skojarzeniowy, dziś jest oczywiste nawet dla przedszkola­ków. Wobec istnienia filmu i telewizji teatr nie może się oglądać na szeroką widownię.

– Telewizję rozpatruje się zwykle pod kątem – czy to jest nowa sztuka. Stwierdza się oczywiście, że nie jest, ponieważ to tylko środek przekazu – i na tym się dyskusja kończy. Tymcza­sem socjologowie zwracają uwagę, że dla przyszłego społeczeństwa, które będzie dążyło do integracji, sam spo­sób przekazu – umożliwiający równo­czesne oglądanie tego samego wido­wiska na całej kuli ziemskiej – może stać się najważniejszy. Teatr pozosta­nie, ale tylko jako laboratorium.

– Teatr będzie istniał zawsze. Moim zdaniem pięciuset żywych widzów – to jest wyższa forma niż milionowa, ale anonimowa widownia. To jest sztuka najbardziej autentyczna – żywy czło­wiek, który chce coś przekazać, i lu­dzie, którzy przyszli, żeby go słuchać i patrzeć na niego. To daje tylko teatr. Nie pamiętam, kto to powiedział – Frisch o sztuce Dürrenmatta czy Dü­rrenmatt o sztuce Frischa. Otóż poka­zano ową sztukę dwukrotnie w tele­wizji NRF, zobaczyły ją miliony wi­dzów – i nic, żadnego efektu, przeszła bez echa. A potem wystawiono ją w Züricher Schauspielhaus, jednym z naj­lepszych teatrów europejskich, obej­rzało ją w ciągu jednego wieczoru pięć­set osób – i od razu cały świat się do­wiedział, że to jest zła sztuka.

– Ponieważ więcej się o teatrze pi­sze, niż się go ogląda.

– Bo jest bezsporną wartością kul­turalną, a telewizja to tylko rodzaj tele­fonu.

– Ale umożliwia przekazanie naj­subtelniejszych odcieni gry aktorskiej, których w teatrze widz nigdy by nie dostrzegł.

– To, zdaje się, Belmondo powie­dział w jakimś wywiadzie, że telewizja jest dla aktora najgorszym rodzajem prostytucji. W teatrze nie jest możliwe, żeby widz równocześnie oglądał sztukę i jadł zupę szczawiową albo kłócił się z żoną. Widz w teatrze, czy nawet w

13

kinie nie może aktora wyłączyć, robić do niego min ani wyrażać głośno tego, co o nim myśli. Przychodzi, żeby doznać wspólnego wzruszenia, to jest coś w rodzaju uczestnictwa w zbiorowym nabożeństwie. A kiedy sobie wyobrażę aktora grającego Hamleta pomiędzy serwantką, na której stoi rząd słoni, a kredensem wypełnionym zastawą sto­łową – robi mi się zimno.

– Pozostaje więc teatr. Jakie zja­wiska w naszej współczesnej praktyce teatralnej dają szansę uprawiania tego aktorstwa, które jest Panu obecnie naj­bliższe?

– Teatr Becketta, Ionesco czy Pintera, dramaturgia Albeego. Postacie w tym teatrze są bogate wewnętrznie, forma oscyluje od teatru absurdu Bec­ketta do realistycznej scenerii Albeego. Rdzeń postaci w tego typu dramaturgii jest głęboko naturalistyczny. Ale bez

nie byłoby teatru nowoczesnego. Dzię­ki temu, ze teatr naturalistyczny jest nam dany, że jego doświadczenia są częścią świadomości i twórców spe­ktaklu i widzów – nie trzeba już wszystkiego pokazywać, zajmować się wyłącznie czystym psychologizmem. Wzbogacamy go o cechy nowoczesnej literatury i nowoczesnego sposobu myślenia, o współczesną syntetyczną formę teatralną, o myśl współczesną. Właśnie to interesuje dziś widza w teatrze.

Zresztą nawet Szekspira gra się dziś i odbiera inaczej. Potrafimy zrozumieć więcej niż kiedyś z tego, co kryje się w szekspirowskich postaciach, z zawartej w nich prawdy o człowieku i jego losie, ponieważ wiemy więcej o nas samych. Tylko dlatego, że postacie Szekspira w chwili narodzin były tak bogate – do­ciera do nas i dziś zawarta w nich idea.

– Inaczej mówiąc – po co szukać nowoczesnego teatru – grajmy Szek­spira?

– To nie jest zły pomysł...

                                                                                                   Rozmawiała Bożena  Janicka

15

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły