Artykuły

„Kino” 1968, nr 2, s. 25-28

 

Muzyka w filmie Żywot Mateusza

Witold Leszczyński

 

W swojej dotychczasowej prakty­ce w momencie rozpoczęcia pracy nad scenariuszem dokonywałem zaw­sze przesłuchań różnych rodzajów muzyki. Słuchając gotowych już kompozycji, starałem się znaleźć ta­ką, która intuicyjnie przylegałaby do mglistego jeszcze zamiaru scenariu­szowego. W momencie natrafienia na właściwą muzykę zyskiwałem od ra­zu bardzo dużo – miałem przed sobą gotowy utwór, o określonym wyra­zie, skomponowany w określonej formie.

Ta muzyka stanowiła dla mnie in­spirację wielu rozwiązań formalnych, jak również odnajdywałem w niej ogólny klimat, którym następnie sta­rałem się nasycić powstający film.

W konkretnym wypadku filmu Ży­wot Mateusza, po przeczytaniu książki Vesaasa Ptaki natrafiłem na Concerto Grosso Corellego.

Wsłuchując się uważnie w tę mu­zykę, zwróciłem uwagę na następu­jące momenty:

– równoległość smutku i radości w wyrazie muzycznym. To nasunęło myśl, aby w realizacji filmu za­chować również tę dwoistość to­nacji,

– wyraz emocjonalny muzyki uję-

– 25 –

ty silnie w rysy formy stwarzają­cej, nazwałbym to kontemplujący dystans. Zdecydowałem się rea­lizować film tak, by forma była wyraźnie widoczna, aby utrzymać dystans pomiędzy odbiorcą a rze­czywistością budowaną na ekra­nie,

– klarowność i czystość muzyki skłoniła mnie do podjęcia wysił­ku uzyskania podobnego efektu w obrazie; poprzez proste frontalne ustawienie kamery, przez maksy­malne oczyszczenie scenograficz­ne, przez uproszczenie insceniza­cji i ograniczenie ruchów kame­ry do ruchów najprostszych: do­jazdu, odjazdu i jazdy równoleg­łej.

Zdaję sobie sprawę, że te wszyst­kie decyzje mogłyby mieć miejsce również bez wsłuchiwania się w mu­zykę, jednakże w muzyce widzę ka­talizator w uświadamianiu sobie na­turalnych skłonności. To jasne uświa­domienie sobie naturalnych skłonno­ści jest równoznaczne z powstaniem kryteriów wyboru dotyczących nawet bardzo drobnych spraw (nawet ta­kich jak krój liter czołówki).

Wszystko to jednak zakłada sięga­nie do muzyki już istniejącej, nie komponowanej z myślą o konkretnym filmie.

 

Jednorodność koncepcji użycia muzyki

 

Największym niebezpieczeństwem przy wyborze rodzaju muzyki  i miejsc jej wprowadzenia w filmie jest, nazwijmy to, pokusa „dla da­nej chwili”.

Jest wiele miejsc w filmie, w któ­rych wprowadzenie muzyki polepszy­łoby nastrój czy też atrakcyjność da­nej sceny. Takich miejsc w każdym filmie można znaleźć wiele, z tym że wówczas w różnych scenach na­leżałoby stosować różne rodzaje mu­zyki, powierzając jej przy tym różne funkcje. Podnosząc jednak wyrazi­stość danej sceny, traci się rzecz ważniejszą, a mianowicie wyrazistość filmu jako całości. Przez powierzenie muzyce tylko jednej lub dwu funkcji można osiągnąć to, że muzyka prze­staje być czynnikiem jedynie kolo­ryzującym, a zaczyna być środkiem, za pomocą którego można przeka­zać treści, w inny sposób nieprzekazywalne. Dla przykładu, w filmie Żywot Mateusza ograniczyłem funkcję muzyki do jednej – „muzy­ka stanu psychicznego Mateusza”.

Jednorodność koncepcji użycia mu­zyki jest również ważna ze względu na kompozycję filmu jako całości. Tak jak dla strony plastycznej fil­mu nie jest najważniejsza kompo­zycja jednego kadru, lecz kompozycja ciągu, tak dla strony dźwiękowej – nie trafność jednorazowego zastosowania muzyki, lecz rozłożenie miejsc jej wprowadzania na przestrzeni ca­łego filmu i wzajemna zależność od­cinków muzycznych nawet bardzo odległych od siebie w czasie.

Stale oczywiście zaznaczam, że pi­szę o wypadku, w którym ambicją realizatora jest zbudowanie zakompo­nowanej rzeczywistości ekranowej, a nie robienie filmu, który byłby ekwi­walentem rzeczywistości prawdziwej, z całą jej zmiennością i przypadko­wością.

Te właśnie względy kompozycyj­ne skłoniły mnie do zrezygnowania w filmie Żywot Mateusza z po­wierzenia muzyce jeszcze innej, niż wspomniana wyżej, funkcji.

Zamiarem moim było, aby w fil­mie nie zostało określone bliżej miej­sce akcji, natomiast by czas akcji był odczuwany jako dokonywujący się współcześnie, by sposób życia prezentowany przez Mateusza nie był traktowany jak bajka z ubiegłych epok, lecz by stanowił refleksję (nie przesądzam, pozytywną czy negaty­wną) dla człowieka współczesnego, żyjącego w ramach wysoko rozwi­niętej cywilizacji.

Sygnałami współczesności miały być odcinki wyrafinowanej muzyki jazzowej, równomiernie rozłożonej na przestrzeni całego filmu. Sceny, którym muzyka ta miała towarzyszyć, to sceny: z samochodem sportowym, jachtem i niezrealizowana scena, w której Mateusz miał oglądać na ekra­nie telewizora etiudę montażową ru­chu wielkomiejskiego. Sceny z telewizorem ostatecznie nie zrealizowa­łem, gdyż wydała mi się zbyt ten­dencyjna, a użycie jazzu tylko w sce­nie z samochodem i jachtem uzna­łem za kompozycyjnie niewyważo­ne w stosunku do całego filmu i w stosunku do muzyki Corellego. Względy kompozycyjne skłoniły mnie więc do zrezygnowania z uży­cia muzyki jazzowej, mimo że mia­ła jej być powierzona określona fun­kcja.

 

Wyrazistość użycia muzyki

 

Skłaniam się w kierunku estetyki filmu kreacyjnego, to znaczy filmu, w którym następuje budowanie rze­czywistości ekranowej i niestwarzanie na ekranie iluzji rzeczywistości prawdziwej, estetyki wyrażonej przez Carla Dreyera zdaniem: „nie intere­suje mnie obraz rzeczywistości, lecz rzeczywistość obrazów”.

Przy takim nastawieniu ważna jest duża wyrazistość stosowanych środ­ków formalnych, a więc i sposobu użycia muzyki.

Muzykę, jeżeli chcę ją wprowadzić, staram się zawsze użyć tak, by ją było słychać. Na pełną słyszalność muzyki składa się wiele czynników.

Za najważniejszy uważam możli­wość przejęcia przez muzykę linii prowadzącej filmu, w skrajnym wy­padku nawet z zupełnym zatrzyma­niem akcji w obrazie.

Przez trafny wybór miejsca, w któ­rym muzyka jest użyta, można dzięki muzyce osiągnąć rzecz bardzo cen­ną, a mianowicie „zmianę wymiaru”. Pewne treści w jednej chwili mogą nabrać innego znaczenia lub rozsze­rzyć gwałtownie swój zakres.

Dla dobrej słyszalności muzyki ważna jest oszczędność w jej uży­waniu, stwarzanie „głodu muzyki”.

Wyrazistość samej muzyki i bar­wa, z jaką zostaje utrwalona w cza­sie nagrania, są równie ważne. Mu­zyka szara, banalna, nagrana płasko staje się znacznie mniej słyszalna.

Wreszcie sposób wprowadzenia muzyki. Jeżeli użyje się odcinka, któ­ry ma swój muzyczny początek i ko­niec, można wprowadzić go na ostro, bez wmiksowywania. Taki sposób uważam za najczystszy i najbardziej wyrazisty.

 

Praktyka użycia muzyki

 

Wybraną muzyką do filmu Ży­wot Mateusza było Concerto Grosso g-moll op. 6 nr 8 Arcangelo Corel­lego. Koncert ten składa się z ośmiu ogniw, kontrastujących ze sobą ryt­mem i muzycznym wyrazem.

Pamiętając o chęci możliwie wyra­zistego użycia muzyki, postanowiłem wprowadzić w filmie całe zamknięte muzycznie części. Z całego koncertu wybrałem tylko cztery odcinki muzy­ki, przewidując możliwość ich kilka­krotnego użycia.

 

Odcinek 1 – Vivace I (12") – krót­ki, „uderzeniowy” odcinek muzy­czny o mocnym, patetycznym wy­razie.

Odcinek 2 – Grave (73") – odcinek muzyki wolnej, „lejącej się”, o wy­razie tęsknym, lirycznym.

Odcinek 3 – Allegro (34") – muzy­ka z wyraźnym crescendo, suge­rująca narastanie pewnej emocji.

Odcinek 4 – Vivace II (58") – od­cinek radosny, o prawie tanecznym charakterze.

Pisząc scenopis, przewidziałem uży­cie tej muzyki w dziesięciu miej­scach filmu.

Przed wyjazdem na zdjęcia wybra­ne odcinki koncertu zostały przepisa­ne z płyty gramofonowej na wąską taśmę magnetyczną. W trakcie zdjęć muzyka odtwarzana z magnetofonu bateryjnego służyła jako playback.

W okresie zdjęciowym powstał po­mysł użycia muzyki jeszcze w jed­nym, dodatkowym miejscu, a w ok­resie montażu jeszcze w pięciu miej­scach.

Muzyka została nagrana przez Łódzką Orkiestrę Kameralną „Pro Musica” w następujący sposób: po­mimo tego, że wybranych odcinków

– 26 –

z koncertu Corellego było tylko cztery, muzyka została nagrana sze­snaście razy, to znaczy tyle, ile było przewidzianych miejsc jej użycia w filmie.

Chodziło nam o pewne zmiany wy­razu i tempa muzyki w zależności od miejsca, w którym miała być wpro­wadzona.

Od strony technicznej muzyka zo­stała nagrana ze świadomie wprowa­dzonymi zniekształceniami liniowy­mi, ze znacznym uwypukleniem ni­skich i wysokich częstotliwości. Za­pewnia to, w moim przekonaniu, przy odtwarzaniu mechanicznym znacznie pełniejsze brzmienie, niż gdyby na­granie dokonane zostało w sposób li­niowy. Poza tym nagrywaliśmy muzy­kę w sposób możliwie „suchy” – bez wprowadzania pogłosu, zakładając, że stopień pogłosu zostanie ustalony do­piero w czasie przegrania filmu, gdy muzyka znajdzie się w kontekście innych dźwięków.

Omówię obecnie te wszystkie miejsca w filmie, w których muzyka ostatecznie została wprowadzona, i te, z których w czasie przegrania zo­stała wyeliminowana.

 

1. Czołówka.

Odcinek 4 (58").

Muzyka w tym miejscu jest złem koniecznym z punktu widzenia jednorodności koncepcji. Jest to jedyne miejsce w filmie, w któ­rym muzyka nie jest „muzyką stanu psychicznego Mateusza”. Wprowadziłem ją, korzystając z wyjątkowych praw, jakie przy­sługują czołówce. Po pierwsze dlatego, aby w filmie, który za­czyna się bardzo „szaro”, stwo­rzyć pewien barwny punkt na samym początku. Po drugie, zda­jąc sobie sprawę z trudności wejścia widza w konwencję filmu, aby mu rodzajem muzyki w czo­łówce tę konwencję podsunąć. Muzyka zaczyna się równo z ob­razem, kończy się jednak trochę wcześniej niż pierwsze ujęcie. Chodziło o stworzenie małej fer­maty przed zjawieniem się pier­wszego podtytułu „Dom”.

 

2. Mateusz wchodzi na pomost i zo­staje „uderzony” muzyką.

Odcinek 1 (12").

Muzyka w tym miejscu jest od­powiednikiem zdania scenopisowego: „Wtem zaszła rzecz nieoczekiwana – ogarnęło go nagłe przeczucie czegoś nadzwyczaj­nego”.

W czasie zdjęć użyty był playback i aktor poruszał się ryt­micznie w takt muzyki. W trak­cie jednak późniejszej synchro­nizacji muzyka została wysunię­ta o kilka klatek do przodu, tak by powstało wrażenie; najpierw stan psychiczny, a potem reakcja fizyczna.

 

3. Wolny przelot ptaka nad Mate­uszem w łódce.

Odcinek 2 (73").

Zwykły przelot czapli jest w o­czach Mateusza wydarzeniem niezwykłym. Dzięki użyciu muzyki można było ten efekt nie­zwykłości osiągnąć.

Dla uzyskania pełnego spasowania rytmu obrazu z powolnym rytmem muzyki zdjęcia czapli wykonano z szybkością 50 kla­tek na sekundę. Obraz monto­wano pod ostatecznie nagraną muzykę.

 

4. Zbiegnięcie Mateusza po zboczu w stronę wioski.

Połowa odcin­ka 4 (28").

Muzyka wyraża tu radość Ma­teusza, który „uderzony” tym, co zobaczył – „obrazem ludz­kiego życia” – pełen zapału do pracy zbiega do normalnie pra­cujących mieszkańców wsi. Wy­daje mi się poza tym, że użyta tu muzyka, mająca silne pokre­wieństwa z kompozycją Czte­ry pory roku Vivaldiego, w ze­stawieniu z ujęciami krzątających się daleko ludzi może wywoły­wać kojarzenia z optymistycz­nym klimatem panującym w ob­razach Breughla.

Odcinek ten został nagrany lżej i skoczniej, a wprowadzony jest o 2 klatki wcześniej niż ujęcie zbliżenia oczu Mateusza, ce­lem zmiękczenia sklejki; plan ogólny – detal.

 

5. Przejście Mateusza przez wieś po pytaniu dziewczynki: „Dokąd idziesz, pomylony?”. Odcinek 4 bez pierwszych czterech taktów (50").

Pomysł wprowadzenia muzyki w tym miejscu zrodził się na pla­nie, gdzie zdałem sobie sprawę, że przez zawężanie pola widzenia kamery tylko do twarzy Mateusza i przez wprowadzenie muzyki mo­że nastąpić to, o czym pisałem uprzednio: zmiana wymiaru. Wydaje mi się, że muzyka tutaj zmienia znaczenie słów „przed siebie”, tak długo, jak trwa. Gdy muzyka się kończy, a Mateusz odpowiada młynarzowi „przed siebie”, brzmi to znowu zwyczaj­nie. Zaskakujące dla mnie było, że funkcję tę był w stanie spełnić ten sam odcinek muzyczny, któ­ry w scenie zbiegania Mateusza do wioski pełnił funkcję zupeł­nie odmienną. Na planie był uży­ty playback, który narzucił ak­torowi zmianę tempa chodu. Mu­zykę nagrano wolniej i poważ­niej niż w poprzednim wypadku.

 

6. Wieczorne wyjście Mateusza z domu i wejście do lasu.

Odcinek 2 (73").

Potrzeba muzyki w tym miejscu zrodziła się w okresie montażu. Zdałem sobie sprawę, że wyj­ście Mateusza z domu po rozmo­wie z siostrą, w której przeczuł (lub zaantycypował) jej odej­ście, nie jest jasne w intencjach i przez to cała długa scena przej­ścia wzdłuż ściany domu i wej­ścia do lasu staje się martwą dłużyzną. Wprowadzenie odcin­ka 2, który uprzednio towarzyszył pojawieniu się ptaka, wzbogaca obecnie kojarzenia i może nasu­nąć myśl, że Mateusz szuka ek­wiwalentu kontaktu z siostrą w postaci ptaka. Ostatecznie w filmie zostało użyte to samo nagranie muzyki, które wykorzystane zostało w scenie pojawienia się ptaka.

 

7. Scena zbliżania się Mateusza do ptaka w lesie.

Odcinek 3 (34").

Muzyka tutaj, według mojego za­miaru, ma wyrazić narastającą radość Mateusza w kontakcie z ptakiem. Ma pomóc nam odczuć, że to, co widzimy obiektywnie – zwyczajne zbliżanie się pta­ka – jest dla Mateusza dużym przeżyciem.

Również i w tym wypadku w czasie zdjęć został użyty playback.

 

8. Uniesienie się Mateusza z kamie­nia, pod którym pochował pta­ka.

Odcinek 1 (12").

Potrzeba muzyki w tym miejscu również zrodziła się w trakcie montażu. W montażu wypadło zbliżenie Mateusza siedzącego na kamieniu, gdzie miał być uży­ty monolog wewnętrzny – „a gdyby to była Olga” (w sensie: pochowana). Ujęcie to wyelimi­nowałem, ponieważ postanowi­łem całkowicie zrezygnować z monologu wewnętrznego. W tej sytuacji poderwanie się Mateu­sza stawało się niezrozumiałe. Patetyczna muzyka, która to po­derwanie uprzedza, nadaje no­wy sens scenie – odczucie przez Mateusza „smugi cienia”. Formu­łuję to tymi słowami, bo nie jest to jeszcze chyba przeczucie śmierci.

Wprowadzenie muzyki zamiast monologu wewnętrznego narzu­ciło konieczność zmiany dialogu w scenie następnej. Początkowo dialog ten miał wyrażać niepo­kój Mateusza o życie siostry, a po zmianie wyraża lęk Mateusza, jednak bliżej nieokreślony.

 

9. Detale ciał dziewcząt.

Fragment odcinka 2 (45").

Początkowo nie przewidywałem muzyki w tym miejscu, jednak niebezpieczeństwo powstania czy­sto formalnej etiudy montażowej skłoniło mnie do wprowadzenia muzyki, aby nadać scenie bar­dziej subiektywny charakter. Wykorzystany tutaj odcinek uprzednio był użyty przy wyjściu Mateusza z domu i wyrażał „po­szukiwanie kontaktu”. Oczywi­ście, uprzednio kontaktu z pta­kiem, a teraz, gdy ptak jest po­chowany, kontaktu następnego, bardziej fizycznego – z dziew­-

– 27 –

czętami. Następstwem przeżycia tej potrzeby zbliżenia jest w mo­mencie, gdy skończyła się muzy­ka wypowiedziane przez Mateu­sza, słowo: „Andrzej”. Pragnąc zbliżenia, przedstawia się (nie własnym imieniem, które, jak sądzi, mogłoby go skompromito­wać).

Trudność w tym miejscu pole­gała na tym, że długość trwania muzyki ze względu na obraz nie powinna przekraczać 45", pod­czas gdy cała część, całe Grave trwa 73". Nie chcąc stosować wyciszania muzyki, wyszukaliś­my w czasie nagrania takie miej­sce, w którym można było doko­nać muzycznego zamknięcia. Mimo wszystko jest to moment słaby, w którym ujawnił się brak przewidywania w scenopisie i w trakcie zdjęć.

 

10. Najazd kamery na leżącego wśród dziewcząt Mateusza i pa­norama na odrzutowiec.

Przewidziany był tutaj odcinek 3, ten sam, który uprzednio wy­rażał radość Mateusza w kontak­cie z ptakiem, a tu miał wyrażać radość Mateusza w kontakcie z dziewczętami. Podobnie jak uprzednio miał być następstwem muzycznego odcinka 2 i miał wy­wołać podobną kolejność emo­cji jak w scenie z ptakiem. Po­jęciowo więc było to właściwie miejsce wprowadzenia muzyki, jednakże w czasie przegrania fil­mu odczułem przesadę fascy­nacji sceny z dziewczynami i za­stąpiłem muzykę dźwiękiem przelatującego odrzutowca.

 

11. Wyjście Mateusza na skarpę po sukcesie na przystani.

Połowa odcinka 4 (23").

Muzyka w tym miejscu nie wno­si właściwie nic więcej poza tym, co widać w obrazie.
W okresie montażu uległem jednak pokusie ozdobienia tej sceny, bo „faktura” muzyki i „faktura” obrazu wyjąt­kowo dobrze się tutaj spasowywały. Można było muzykę użyć, bo nie zostawała naruszona kon­wencja „muzyki stanu psychicz­nego Mateusza”.

 

12. Dojazd do Mateusza patrzącego na spalone piorunem drzewo.

Trzy akordy z odcinka 1 (4").

Muzyka tutaj podkreśla oczywi­ście wrażenie, jakie na Mateu­szu robi widok spalonego drzewa. O ile ten sam odcinek mu­zyczny uprzednio był wyrazem lęku Mateusza jeszcze bliżej nie­określonego, o tyle tu zaczyna już być wyrazem lęku przed śmiercią. Mateusz, bojąc się do­puścić myśl o własnej śmierci, przenosi ją na siostrę, mówiąc: „Olga, nie możesz mnie opuścić”. I za chwilę: „Musisz bardzo na siebie uważać, żebyś nie umar­ła”. Ostrość wejścia muzyki da­je wrażenie, że myśl: spalone drzewo = czyjaś śmierć, jest myślą gwałtowną, dopiero w tej chwili zrodzoną.

 

13. Zatrzymanie się Mateusza na skraju lasu i dotknięcie ręką mchu.

Fragment odcinka 2 (50").

Muzyce w tym miejscu powie­rzyłem odpowiedzialną rolę dra­maturgiczną. Ma ona wyrazić tak silne odczucie przez Mateusza ci­szy i spokoju panującego w przyrodzie, że odpływa od niego całkowicie jego uprzedni lęk, wszystko wraca do normy i mo­żna wracać do domu. Wypowie­dziane bezpośrednio po wy­brzmieniu muzyki słowa: „Siedzi­my sobie na mchu”, wyrażają w istocie myśl – „wszystko jest w porządku, jak gdyby nigdy nic się nie stało”.

Wprowadzenie muzyki w tym miejscu było przewidziane od po­czątku, jednakże w montażu oka­zało się, że gdyby użyć obraz w takiej długości jak całe Grave (73"), scena byłaby za długa, prze­sadnie celebrowana. Jest to więc drugie miejsce w filmie, w któ­rym nie można było użyć zam­kniętej muzycznie całości i szu­kać trzeba było, w trakcie na­grania muzyki, sztucznych sposo­bów jej skrócenia.

 

14. Powrót ze skarpy do domu po rozmowie z siostrą o możliwo­ści przewożenia ludzi przez je­zioro.

Muzyka w tym miejscu miała wyrażać zapał Mateusza do no­wego pomysłu (my wiemy, że nierealnego) pracy jako przewo­źnik. Zbyt jednak duża bliskość poprzedniego odcinka muzyczne­go, słabe wrażeniowo spasowywanie się muzyki z obrazem, a przede wszystkim potrzeba wy­tworzenia „głodu” muzyki przed następnymi bardzo ważnymi od­cinkami skłoniły mnie w trak­cie przegrania do zastąpienia mu­zyki dźwiękiem przelatującego odrzutowca. Wydaje mi się, że dźwięk ten użyty tutaj już po raz trzeci może wywołać więcej refleksji, niż dałoby wprowadze­nie muzyki w tym miejscu.

 

15. Nocne wybiegnięcie Mateusza z domu, z okrzykiem: „Ratuj Mattisa!” .

Trzy akordy z odcinka 1 (6").

 

16. Wgryzienie się Mateusza w ko­rę drzewa.

Odcinek 1 (10").

Nie będę komentować wyrazu muzyki w tych dwu ostatnich miejscach. Ograniczę się jedynie do uwagi, że użycie w obu wy­padkach muzycznego odcinka 1 stanowiło dla mnie kontynuację ważnej linii, wyznaczonej punktami, w których wprowa­dzony był odcinek 1,
a będącej linią dojrzewającej u Mateusza myśli o śmierci.

Przypomnę tu kolejne punkty: wej­ście Mateusza na pomost przed pier­wszym zobaczeniem ptaka; poderwa­nie się Mateusza z kamienia, pod którym pochował ptaka; zobaczenie przez Mateusza spalonego piorunem drzewa; nocne wybiegnięcie Mateu­sza z domu do kamienia, pod któ­rym został pochowany ptak („ra­tuj Mattisa!”, „ja i ptak”); odrzuce­nie przez Mateusza kamienia na po­moście (ten sam pomost co na po­czątku) i wgryzienie się w korę drze­wa.

 

Podsumowanie

Zakres przedstawionych rozważań na temat muzyki w filmie został za­wężony do wypadku, w którym za­miarem realizatora było budowanie komponowanej rzeczywistości ekra­nowej. Dodatkowemu zawężeniu za­kres ten ulegał na skutek założenia używania wyłącznie muzyki gotowej. Jest to wynikiem przekonania auto­ra o słuszności prowadzenia rozwa­żań teoretycznych równolegle z prak­tyką, a więc ograniczonych do za­gadnień o takim zakresie, jaki mia­ła praktyka.

Metoda użycia muzyki gotowej ma następujące zalety: gotowa muzyka, wybrana jeszcze w okresie wstęp­nych przygotowań do realizacji fil­mu, może stać się silnym źródłem inspiracji rozwiązań formalnych i sty­listycznych; gotowa muzyka daje możliwość pełniejszego wyobrażenia, jej przyszłego działania w filmie, a tym samym pozwala dokładniej za­planować koncepcję jej użycia; dy­sponując gotową muzyką w okresie pisania scenopisu i w czasie zdjęć, można poszczególne sceny opracować pod kątem wymogów narzucanych przez muzykę, zapewniając muzyce dużą wyrazistość.

Wady tej metody są następujące: usztywnienia narzucone warstwie obrazowej na skutek określonego czasu trwania muzyki; lub odwrot­nie, konieczności nienaturalnego skracania lub wydłużania muzyki, na skutek określonego czasu trwania obrazu; możliwość wystąpienia kłopotów w zakresie praw autorskich przysługujących kompozytorowi lub wykonawcom.

W wypadku użycia muzyki gotowej reżyser bierze na siebie całkowitą od­powiedzialność za muzykę w filmie. Czyniąc to, eliminuje ryzyko inge­rencji kompozytora niezgodnej z własnymi intencjami, traci zaś dużą szansę wzbogacania filmu inwencją kompozytora.

Następny film zamierzam zrealizo­wać, współpracując z kompozytorem. 

– 28 –

Witold Leszczyński

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły