Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016


Narracja transmedialna – obrazy malarskie a twórczość filmowa Lecha Majewskiego (Ogród rozkoszy ziemskich)

Małgorzata Jakubowska


Lech Majewski – reżyser, scenarzysta, producent teatralny i filmowy, ale także pisarz, poeta i malarz – realizuje swoje artystyczne wizje w różnych mediach. Jest uznanym autorem wystaw fotograficznych, malarskich i rzeźbiarskich oraz cykli wideo-artów (m.in. Krew PoetyBruegel Suite) prezentowanych w wielu muzeach i galeriach[1]. Jedna z najbardziej prestiżowych ekspozycji miała miejsce w 2006 roku, gdy The Museum of Modern Art w Nowym Jorku uhonorowało artystę indywidualną retrospektywą Lech Majewski – Magia Ruchomego Obrazu[2]. Już ten biograficzny kontekst zwraca uwagę, że wśród artystów-reżyserów korzystających z inspiracji malarstwem Majewski zajmuje szczególne miejsce. Co więcej, samo pojęcie inspiracja, rozumiane w tradycyjnej formule, wydaje się absolutnie niewystarczające do opisu artystycznej strategii, jaką stosuje ten twórca. Oczywiście podczas szukania interferencji estetycznych i narracyjnych między wizualną strukturą obrazów filmowych a sztukami plastycznymi pojawiają się takie terminy, jak cytat, aluzja, stylizacja czy też komentarz, interpretacja, adaptacja, jednak samo zjawisko inspiracji nie wskazuje jeszcze na istotę, kluczową dominantę, która napędza fascynacje i artystyczne poszukiwania Majewskiego. Terminologia ta niejako odsyła nas do badań porównawczych nad filmem, w których dzieła malarskie były silnie sfunkcjonalizowane wobec filmu, służyły wzmocnieniu walorów estetycznych i/lub podkreślały erudycję reżysera w zakresie historii sztuki. Innymi słowy, malarstwem „żywiła się” filmowa wyobraźnia twórców kina, aby je wykorzystać, uczynić z niego „zaszyfrowany kod” dla mniej lub bardziej wtajemniczonych. Dyskurs rozwijany w paradygmacie strukturalno-semiotycznym poszukiwał zatem nawiązań i wpływów dzieł malarskich, mistrzów, epok, nurtów, stylów i estetyk, rozpatrując je w kategoriach wchłonięcia jednego kodu semiotycznego i podporządkowania go drugiemu, co nie wydaje się trafnym odczytaniem w przypadku eksperymentalnej – w dużej mierze – działalności Majewskiego. Poststrukturalny paradygmat eksponował zjawisko intertekstualności, wskazując na odwołania i cytaty jako immanentną cechę kultury. Jednak ani konstatacja, że „każdy tekst jest sumą cytatów”, ani sprawozdawcze wyliczenie wszystkich nawiązań (świadomych aluzji, ale także nieświadomie powielanych klisz) nie jest w stanie oddać indywidualnej strategii, gdy sama relacja między mediami staje się kluczowa i jest problematyzowana przez artystę kina. Zatem pozostając w kręgu poststrukturalistycznych badań, proponuję ukierunkować refleksję analityczną w stronę estetyki intermedialnej i narracji transmedialnej.

Estetyka intermedialna i narracja transmedialna

Estetyczne założenia, strategie i techniki, jakie Lech Majewski stosuje w filmach Angelus (2001), Ogród rozkoszy ziemskich (2003) oraz Młyn i krzyż (2011), zdecydowanie lepiej wpisują się w terminologię badań, dla których kategorię centralną stanowi medium, a ściślej – estetyka intermedialna (bądź intermedialności[3]) nakierowana na badanie uwarunkowań ulokowanych „między” lub „na granicy” różnych artystycznych tworzyw i konwencji. Nawet wówczas, gdy definiowanie medium[4] może sprawiać problemy czy budzić kontrowersje, pozostaje terminem niezbędnym, gdy próbujemy ująć te zjawiska artystyczne, które rozwijają się w sferze oddziaływania różnych dziedzin i rodzajów sztuk, także między malarstwem a filmem. Ważne wydaje się jedno zastrzeżenie: Aby jednak pojęcie medium było operatywne, nie może oznaczać zespołu cech fizycznych (…). Tymczasem na takiej właśnie interpretacji bazują obiegowe definicje mediów jako narzędzia przekazywania znaków (środka, przekaźnika, pośrednika)[5]. Zatem terminem medium określam cechy i właściwości charakterystyczne dla danej sztuki, rozumiane jako splot konwencji i potencjalnych możliwości, które wyznaczają sferę pośredniczącą między materiałami fizycznymi, także technologicznymi, zmiennymi uwarunkowaniami i jakościami estetyczno-narracyjnymi[6].

Kolejnym istotnym argumentem na rzecz stosowania kategorii medium jest konstatacja, która obecnie brzmi jak truizm: współczesne sztuki rozwijają się w przestrzeni kultury transmedialnej[7], swobodnie eksplorując nowe możliwości technologiczne, które pozwalają na odmienne opracowywanie i przekraczanie dotychczasowych ograniczeń. Film jako taki narodził się w tej przestrzeni i genealogicznie ma charakter multimedialny, ale zjawisko interferencji między obrazami malarskimi a filmowymi, które chcę opisać jako świadomą strategię estetyczną, niewątpliwie przekracza ten wymiar.

Intermedialność nie jest oczywiście zjawiskiem jednorodnym (co skutkuje także nieostrym zakresem definicji); wyrasta z nieustającego oporu wobec klasycznego podziału na gatunki artystyczne oraz różnych form ortodoksyjnej tendencji do wyznaczania i obrony granic medium. Dick Higgins charakteryzuje intermedia poprzez łączenie środków wyrazu, relacyjność i dialogiczność elementów, brak czystości gatunkowej[8], ale podkreśla też wartość syntezy i ciągłości[9]. W zaproponowanej przez Konrada Chmieleckiego typologii każdorazowo na plan pierwszy wysuwa się intencja i praktyka uruchamiania oraz podtrzymywania relacji – podobieństw i różnic – między mediami[10]. Zakrojony w jego pracy na szeroką skalę koncept estetyki intermedialności (obejmujący część projektu estetyki mediów) służy wyznaczeniu odnowionej dyscypliny naukowej dla współczesnej refleksji nad sztuką. Wskazując na kryterium transgresji kulturowej, autor zaznacza, że estetyka intermedialności budowana w kontekście filozofii postmodernistycznej obejmuje następujące obszary:

- wzajemne relacje (interpelacje) między ogólnie pojmowanymi mediami we współczesnej kulturze,

- zjawiska oparte na wymianie i dialogu, które zachodzą między konkretnymi mediami, analizowane na przykładzie jednego intermedium: filmu, wideo albo innego,

- procesy aktywizowania i odsyłania jednego medium do drugiego; na przykład aspekty malarstwa, fotografii, wideo w filmie albo innym intermedium[11].

Wydaje się, że twórcy Angelusa, szczególnie zaś w realizacjach filmowych Ogród rozkoszy ziemskich oraz Młyn i krzyż, przyświeca cel poszukiwań estetycznych wpisujących się we wszystkie zakresy wyróżnione przez Chmieleckiego. W artykule skoncentruję się na dwóch najwęższych ujęciach, ponieważ bezpośrednio odsyłają one do praktyki artystycznej, ale na poziomie metakrytycznym niewątpliwie służą także wskazywanej przez teoretyka interpelacji między ogólnie pojmowanymi mediami we współczesnej kulturze. Zdecydowałam się także na stosowanie pojęcia „estetyka intermedialna”, świadomie podkreślając aspekt praktyki artystycznej, która kształtując estetyczny efekt filmu na poziomie autotematycznym, eksploruje „interior” struktury audiowizualnej – jej możliwości i ograniczeń, jednocześnie uruchamiając i wydobywając wewnętrzne napięcia istniejące w filmowym medium[12].

Drugi równie istotny kontekst teoretyczny wprowadza narratologia transmedialna – subdyscyplina narratologii postklasycznej[13] skupiająca się na badaniu narracji w różnych mediach (od manifestacji w muzyce, reprezentacji w przestrzeniach urbanistycznych czy ogrodowych, po narracyjne interpretacje body-artu i sztuki biometrycznej). W tej perspektywie autonomiczna opowieść literacka i konstruowany przez nią świat diegetyczny nie stanowią już centrum kategorii narracyjności, ale jedną z jej możliwych form. Co więcej, tak przeformułowana dyscyplina nie zajmuje się li tylko badaniami audiowizualnych sztuk fabularnych (film, telewizja, wideo-art), zdolnych do opowiadania historii i relacjonowania działań bohaterów, w sposób mniej lub bardziej niezależny od języka, bowiem także walor czasowości medium przestał być rozstrzygający dla konstruowania opowieści. Na tym tle narracyjność analizowana w statycznych, tak zwanych monofazowych obrazach malarskich nie wydaje się budzić większych kontrowersji, a ten aspekt chciałam szczególnie wyeksponować w analizie filmu Majewskiego.

Oczywiście główna przemiana nie dotyczy tylko zakresu badań, ale również samego pojęcia „narracja”, które zarówno odnosi się do konkretnych realizacji (szeroko rozumianego tekstu, bytu semiotycznego, wizualnego czy audiowizualnego), wyrażonych dzięki medium i obowiązującym w nim konwencjom, jak i obejmuje reprezentację umysłową – koncept kognitywny, który może być aktywowany przez różne typy znaków[14] i media. Rozważania wokół pytań, co konstytuuje narrację (różnice między eksplicytnym i kognitywnym wymiarem narracyjności), jakie są granice tego pojęcia i czy narracja nie powinna być kategorią rozpatrywaną z założeniem jej stopniowalności[15], podlegają obecnie bardzo intensywnej debacie. Ten teoretyczny wymiar uzupełniają badania analityczne, w których akcent został położony na eksplorowanie zależności i związków między medium a percepcją/re-konstrukcją wydarzeń i narracji zamiast ich oddzielania, jak miało to często miejsce w klasycznych teoriach adaptacji czy przekładu intersemiotycznego.

Zakładam, że właśnie poznawanie i wykorzystywanie zależności między narracją a medium stanowi główną motywację artystycznych poszukiwań Majewskiego. W przedstawionej poniżej analizie to właśnie głównie struktury narracji będę się starała zbadać, aby ukazać intermedialną estetykę w filmowym opowiadaniu o Ogrodzie rozkoszy ziemskich. W tym kontekście narracja transmedialna przede wszystkim akcentuje dynamiczne napięcia i przemiany dokonujące się w strukturze opowiadania, na obszarze narracyjnych operacji, pod wpływem oddziaływania różnych mediów, łącząc się z estetyką intermedialności[16]. Zakresy tych kategorii nie są tożsame, ale mają pewien wspólny obszar. Transmedialność może być rozpatrywana również jako poziom lektury[17] i tekst ten jest do niej zaproszeniem.

Ogród rozkoszy ziemskich

Estetyka intermedialna w tym filmie nie ogranicza się do wykorzystania dwóch mediów: obrazów filmowych i przedstawienia malarskiego, ale eksploruje także rejon wyznaczony przez transpozycje opowieści literackiej (film jest adaptacją powieści Metafizyka napisanej przez Lecha Majewskiego), dzięki której zbudowany został kontekst fabularny pozwalający rozwinąć narracyjny potencjał obrazu. Podstawowe pytanie w obszarze narratologii transmedialnej brzmi: czy dzieło malarskie – medium obrazowe, które nie rozwija się w czasie – jest zdolne do opowiadania historii? A jeśli tak, to w jaki sposób, według jakich reguł? Dominują tu dwie odpowiedzi: pierwsza zakłada, że uchwycona w przedstawieniu malarskim sytuacja sugeruje temporalne rozwinięcie w działanie i wydarzenie; druga wskazuje, że narracyjny potencjał cechuje przede wszystkim rekonstrukcja storyworld (czyli światoopowieści/światopoglądu zawartego w obrazie)[18]. I właśnie ten drugi aspekt został szczególnie kreatywnie opracowany przez Majewskiego – poddany drobiazgowej analizie i złożonej transpozycji na medium filmowe.

Ogród rozkoszy ziemskich Hieronim Bosch; [obraz w wyższej rozdzielczości można zobaczyć tutaj]
źródło: Muzeum Prado

Ogród rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha (właściwie Hieronymus /Jeroen/ Anthoniszoon van Aken; obrazy sygnował skrótem od miejsca zamieszkania – ’s-Hertogenbosch leżącego w Brabancji, w Księstwie Burgundii, a obecnie Holandii) pozostaje dziełem równie tajemniczym, jak jego twórca. Narracyjność obrazu zostaje wydobyta przez badanie ikonograficznego i ikonologicznego poziomu znaczeń[19]. Subiektywną perspektywę tej analizy wyznacza bohaterka filmu Claudia – Włoszka mieszkająca w Londynie, która pracuje jako historyk sztuki w National Gallery. Przygotowuje doktorat, w którym stara się rozszyfrować ukryte w obrazie symbole, ale przede wszystkim zrekonstruować światoopowieść skondensowaną w przedstawieniu malarskim. Reżyser zatem obok teoretycznego dyskursu, charakterystycznego dla historii sztuki już we wcześniejszych badaniach (kontekst opisowy, interpretacyjny i historyczny), wyraźnie sugeruje wymiar kognitywny – tak silnie akcentowany w narratologii transmedialnej. Zdaniem Michaela Ranty, badającego narracyjność ukrytą w obrazach malarskich, narracje wyrażają wiele normatywnych założeń bądź twierdzeń o charakterze etycznym, politycznym czy epistemicznym. Mówiąc ogólnie, zasadniczą ramę bądź siatkę tych niewypowiedzianych czy jawnie reprezentowanych faktów i wartości (należących czy to do świata fikcyjnego, czy do rzeczywistego świata twórcy/odbiorcy) możemy zręcznie określić mianem światopoglądu bądź Weltanschauung[20].  

Podążając za rozważaniami Ranty, także sądzę, że należy doprecyzować kategorię storyworld; co więcej, uważam, że Majewski w narracji filmowej niejako rozwija wymienione przez antropologa Michaela Kearneya[21] najważniejsze aspekty światopoglądu (światoopowieści). Po pierwsze, jest on określoną koncepcją wszechświata, wyrazem pewnej „kosmicznej totalności”; po drugie, określa relację Ja i Innego (to znaczy otoczenia, innych ludzi, zwierząt, bogów – innymi słowy: nie-Ja); po trzecie, wprowadza określony sposób kategoryzowania rzeczywistości (na przykład podziału na to, co naturalne bądź nadprzyrodzone). Czwarty element to przyczynowość, czyli określona relacja między działaniami i motywacje, które ją wyjaśniają (np. religia, astrologia czy magia). Natomiast piąty aspekt światopoglądu dotyczy sposobu doświadczania, pojmowania oraz konstruowania czasu i przestrzeni.

Problem polega jednak na tym, że analiza poziomu ikonologicznego znaczeń wymaga od historyka sztuki rozległej i potwierdzonej wiedzy faktograficznej oraz biograficznej, ta zaś cechuje się w przypadku Boscha pewnymi niejasnościami. Niderlandzki mistrz działał w okresie jesieni średniowiecza, mając świadomość milenijnego przełomu; był świadkiem wojen religijnych, najazdów Niemców i Hiszpanów, obserwował rozkład moralny w łonie Kościoła, ale także rodzące się prądy reformatorskie i powstawanie nowych interpretacji doktryny chrześcijańskiej. Czy pozostał prawowiernym członkiem Bractwa Najświętszej Marii Panny zrzeszającego ważne osobistości w ’s-Hertogenbosch, czy był zwolennikiem sekty adamitów, jak sugerował Wilhelm Fraenger[22], a Bractwo było rodzajem kamuflażu i źródłem wpływowych kontaktów?

Rekonstrukcja światopoglądu artysty jest zatem wielce dyskusyjna, może stanowić rodzaj hipotezy, ale to światoopowieść zawarta w obrazie podlega analizie. W tradycyjnych odczytaniach tryptyk niderlandzkiego malarza traktuje się jako przedstawienie stworzenia świata i późniejszego wpływu grzechu na ludzkość. Zatem narracyjności upatrywano w układzie serii dopowiadających się części. Używano jego podziału jako zaproszenia do lektury (od lewej do prawej strony, czyli modelu przeniesionego z książki) wpisanej w porządek chronologiczny i przyczynowo-skutkowy, wręcz ujawniający fatalizm wywodzony z doktryny św. Augustyna. Wewnętrzna, lewa część ukazuje pierwotny Eden, centralna – upadek człowieka i tryumf jego grzesznej natury. W tym odczytaniu ludzkość od razu po przejściu z Raju pierwotnego zanurza się w świecie grzechu i zła. Bezwstydni ludzie poświęcają czas uciechom cielesnym, zamiast podporządkować się ascezie i regułom życia religijnego. W tej wykładni szerząca się rozpusta, rozpasana seksualność i perwersyjne figury nagich postaci różnych ras zostały namalowane z intencją ich napiętnowania i osiągnięcia celu moralizatorskiego – chodziło o wskazanie nieuchronnego skutku takich działań, co ukazuje prawe skrzydło tryptyku i zobrazowane tam Piekło. Nastawiona na życie pozagrobowe chrześcijańska publiczność najprawdopodobniej właśnie w ten sposób odczytywała Ogród rozkoszy ziemskich, chyba że Bosch jednocześnie przemawiał do tych, którym bardziej niż ortodoksja bliski był ferment duchowych poszukiwań, a miłość rytualna jawiła się jako droga do osiągnięcia stanu pierwotnej niewinności[23].

W tym drugim odczytaniu modelem lektury nie jest pismo, ale odtworzenie momentu otwarcia tryptyku, doświadczenie olśnienia, być może zakładanego przez artystę, gdy zaczynamy kontemplację od części środkowej – ona ujawnia się po otworzeniu bocznych skrzydeł. Czas zapisany w przestrzeni obrazu nie ma wtedy struktury linearnej, ale monofazową i mityczną – to oczekiwany czas spełnienia, gdy ludzie dokonali już wolnego wyboru. Na taką interpretację wskazuje Claudia, gdy podkreśla, że centrum obejmuje najważniejszy element odczytania, a znajdują się w nim ci, którzy zrezygnowali z dóbr doczesnych i są nadzy w miłości, bowiem tylko oni mogą doznać łaski w przestrzeni, którą stworzył im Bosch.

Niewątpliwie w narracji filmowej najważniejsze znaczenie uzyskuje właśnie środkowa, największa część obrazu, rozumiana nie jako przeciwstawienie, ale wypełnienie rajskiej wizji. Gdy zagłębimy się w narrację malarską, także znajdziemy potwierdzenie tej wykładni – świadczyć o tym może kolorystyka (pejzaż opalizuje soczystymi barwami zieleni, spokojnego, błękitnego nieba, które przyciągają, a nie odpychają odbiorcę), powtórzenie w swobodnych wariacjach form fontanny – Źródła Życia i, co najistotniejsze, spełnienie wynikające z ukazanych w alchemicznym kodzie mistycznych zaślubin: Chrystusa, drugiego Adama (Wielki-Alchemik-Eros) i Ewy (Nowotestamentowa Eklezja)[24]. Odkupieni ze swych win ludzie mogą się cieszyć wodą-życiem w radosnej jedności ze światem, który przyjmuje niesamowite formy, sprawiając wrażenie fajerwerków, niczym nieskrępowanej wyobraźni twórczej. Przede wszystkim jednak przyciąga wzrok pierwszy plan kompozycji, ukazujący piękno młodych ciał, które łączą się w pary (ich wizerunki nie wydają się napiętnowane złem, ale wyrażają wzajemną czułość, bliskość pełną tkliwej harmonii, nie zaś transgresji w stronę zła i przemocy).

Claudię poznajemy podczas wykładu w muzeum, gdy przedstawia swoją interpretację obrazu: W przeciwieństwie do Dantego Bosch zrezygnował z idei czyśćca. Nie zajął się pokutą, lecz wyzwoleniem. Nie karą, a nagrodą dla tych, którzy zamiast tkwić w mękach oczekiwania, odkryli, że wstąpienie do raju jest możliwe i dane już tu, na Ziemi. Cierpiących w piekle własnej duszy wyzwolił w ziemskim ogrodzie rozkoszy i ustanowił ową utopię centralnym motywem tryptyku, zapełniając ją wszelkim stworzeniem w erotyczno-tanecznym rozleniwieniu i rozmarzeniu,  harmonii obcej zarówno walce,  jak i samotności.

Claudia (Claudine Spiteri) podczas wykładu w muzeum
źródło: kadr z filmu

Kompozycja powyższego kadru eksponuje znaczenie tego obrazu w życiu bohaterki. Claudia wydaje się częścią uniwersum Boscha, a postaci z jego malowidła jej metaforycznymi „myślami”. W ramach estetyki intermedialności reżyser eksponuje powierzchnię obrazu – cechę wspólną malarskiego i filmowego medium. Fragmenty multimedialnej prezentacji będą powracały w kolejnych odsłonach analizy ikonograficznej, budując rytm epizodycznej struktury filmu. I znów można powiedzieć, że to narracyjność sugerowana w dziele Boscha (epizody zbudowane wokół ciał zajętych erotycznymi ceremoniami, przeplecione z hybrydycznymi formami fauny i flory) zachęcała do przyjęcia takiego układu fabuły filmowej. Ktoś, kto kontempluje malarstwo Boscha, prowadzi wzrok od jednego zdarzenia do drugiego, od jednej grupy postaci do drugiej, a hermeneutyczne poszukiwania wokół zaszyfrowanych znaków wydają się nie mieć końca.

Strukturę wizualną głównej część tryptyku Boscha możemy opisać jako wielowątkową narrację zorganizowaną wokół centralnej osi – pionowej kompozycji fontanny, Źródła Życia. Analogicznie Majewski osadza zarówno literacką, jak i filmową opowieść wokół tego tematu. Wnosi jednak ważny kontekst interpretacyjny tak dla obrazu Boscha, jak i działań filmowych protagonistów – życie zostaje rozpięte między dwoma biegunami: miłości i śmierci. Dramaturgicznie nieubłagany kierunek rozwoju wydarzeń wskazuje na egzystencjalną doniosłość sensów ukrytych w obrazie Boscha – buduje wyrazisty kontekst fabularny dla narracji malarskiej. Pierwszoosobowa narracja Metafizyki przybiera formę intymnego listu-wyznania skierowanego do ukochanej kobiety, która zmarła (często używana forma gramatyczna „ty”). Narracja filmowa dzięki licznym technikom subiektywizacji także nosi cechy bardzo osobistej wypowiedzi – pożegnania i przepracowania żałoby – zachowując również słowa skierowane bezpośrednio do kamery. Imiona głównych bohaterów powieści zostały zmienione na potrzeby filmu. Powieściowa Bea była nie tylko współczesną Beatrycze (odwołania do dzieła Dantego stanowią istotny wątek narracji literackiej), ale także Beatą, tragicznie zmarłą w wypadku samochodowym narzeczoną artysty. W filmie zastępuje ją Claudia (Claudine Spiteri). Męski narrator Metafizyki Luis w filmowej opowieści nosi imię Chris (Chris Nightingale)[25]. Indywidualizm – cecha, którą przypisuje się także twórczości Boscha – przyjmuje w filmie różne wymiary. I tak jak mistrz van Aken zawarł w swoim obrazie autoportret, tak też Majewski wpisuje w artystyczne poszukiwania fragmenty własnej biografii. Echa tragedii, jaką przeżył, przenikają do struktury filmu w różny sposób, także przez nawiązania do wystawy Wypadek zrealizowanej w katowickiej galerii BWA po śmierci partnerki Majewskiego[26]. W filmie Chris na prośbę Claudii buduje dla niej instalację obrazującą materialny skład jej ciała.

Intermedialne poszukiwania reżysera realizują się w drodze translokacji i transpozycji – opracowanie czasu i przestrzeni przez medium malarskie, w zestawieniu z filmowym i literackim, przyjmuje charakter eksplorowania granic i możliwości, badania różnic i podobieństw, jakie różne media dają do dyspozycji artyście. W tym kontekście temporalny charakter narracji filmowej i literackiej jest najważniejszą cechą dystynktywną wobec malarstwa, nawet jeśli weźmiemy pod uwagę, że obraz Boscha niekoniecznie ma charakter monofazowy. Najczęściej jednak mówimy o zamrożonej chwili, jaką może odwzorować przedstawienie malarskie – poprzez ukazanie momentu, który jest ukoronowaniem działania, jego najważniejszą, rozstrzygającą fazą. Przykładowo Gotthold Ephraim Lessing, badając hellenistyczną rzeźbę Grupa Laokoona, podkreślał zdolność do wyrażenia uniwersalnego, symbolicznego wymiaru zatrzymanego, uwiecznionego działania, które jednocześnie zawiera możliwość rozwinięcia w większą strukturę fabularną (możemy dopowiedzieć, co się działo „przed” i co się będzie działo „po” uchwyconej chwili)[27]. Zaryzykuję tezę, że Majewski chce w sposób paradoksalny uzyskać (zbadać?) podobnie uniwersalną, najważniejszą fazę ruchu w kompozycji swojego filmu. Wbrew preferencjom do podkreślania czasowego continuum wpisanego w film akcentuje w narracji jeden moment –  skok mężczyzny z mostu, czyniąc z niego klamrę kompozycyjną otwierającą i zamykającą film. Zabieg ten ma wskazać na szczególną, symboliczną wagę tej czynności; reżyser chce zatrzymać na niej uwagę widza, niejako w kontrze względem narracji mimetycznej. Główna linia fabularna staje się narracyjnym wyjaśnieniem tego zachowania. Następne sekwencje są tyleż wspomnieniami, ile odtwarzanymi nagraniami wcześniejszych filmowych rejestracji, w których poznajemy Claudię, Chrisa i ich historię. Podczas sceny na placu św. Marka w Wenecji zmęczony tłumem Chris deklaruje, że jeśli Bóg zmniejszy liczbę ludzi na Ziemi, to on skoczy z 27 mostów. Kiedy Claudia umiera, widz oglądając zakończenie, rozumie już, kim jest skaczący do wody mężczyzna i co oznacza jego zachowanie ukazane w prologu.

Na marginesie warto zauważyć, że elipsy czasowe zawarte w ekspozycji, ale także struktura sjużetu, zakładają dużą aktywność odbiorcy w rekonstruowaniu filmowej fabuły. Jednak luki i niedopowiedziane miejsca, które wymagają wysiłku w tworzeniu znaczenia i nadawaniu spójności, nie są tylko domeną naszych czasów, dotyczą także malarstwa – szczególnie jeśli nie posługuje się ono narracją literalną/dosłowną, ale metaforyczną i gdy eksploruje powierzchnię, która jeszcze nie została poddana presji optyki geometrycznej. Intrygujące, że reżyser w swoich transmedialnych poszukiwaniach wyraźnie fascynuje się malarstwem, którego wizualna kompozycja nie korzysta z reguł perspektywy jednopunktowej silnie narzucającej organizację patrzenia (Angelus nawiązuje do śląskich prymitywistów, podczas gdy Młyn i krzyż jest filmową transpozycją złożonych, pozaginanych perspektyw z obrazu Droga na kalwarię Pietera Bruegla). Wczesnorenesansowe rozwiązania, które stosuje Bosch, nie prowadzą oka widza w jednym kierunku, wyznaczając w sposób zdeterminowany kolejność odczytań, ale raczej zapraszają spojrzenie odbiorcy do samodzielnego wchodzenia w ten fantastyczny świat, nawet do „błądzenia” w wieloznacznej, malarskiej narracji i kuszenia (prowokowania?) obrazami, które w pierwszym planie opowiadają o ludzkiej intymności.

Portretowana w filmie relacja między bohaterami ma także bardzo intymny charakter. Chris i Claudia w swoim mieszkaniu często są nadzy. Oglądamy ich w momentach, kiedy okazują sobie czułość, pieszczą się nawzajem, uprawiają seks. Zdjęcia kręcone kamerą z ręki oddają wrażenie intymnego notatnika; Majewski, autor zdjęć w tym filmie, ograniczył liczebność ekipy filmowej do minimum, pozwalając także, aby aktorzy sami filmowali niektóre sceny. Filmowy sjużet ma achronologiczną strukturę. Reżyser równocześnie buduje swoisty ekwiwalent literackiej, epizodycznej narracji pełnej swobodnych skojarzeń i rozsypanych, nieuporządkowanych rozbłysków pamięci. Linearnie rozumiany czas, podobnie jak w narracji malarskiej Boscha, nie wydaje się istotny. Obraz filmowy daje trwanie inne niż mistyczne spełnienie czasu, ale jest także szansą na zamrożenie teraźniejszości i ocalenie jej przed zapomnieniem, co wprost wyraża Claudia, która wiedząc o rozwijającej się chorobie, pragnie, aby „coś” po niej pozostało.

Pierwszym pomysłem na eksplorowanie symbolicznych i narracyjnych znaczeń w Ogrodzie rozkoszy ziemskich jest film dokumentalny, który Claudia chce zrealizować razem z Chrisem. Szybko jednak okazuje się, że wspólne filmowanie uzyskuje wymiar niezwykle osobisty, nie tylko obejmuje domowe projekcje fragmentów obrazu, dekorowanie mieszkania powiększonymi kopiami-detalami obrazu, ale wiąże się również z odtwarzaniem przez bohaterów scen miłosnych sportretowanych przez Boscha. Transpozycja fragmentów obrazu w bezpośrednie doświadczenie filmowych protagonistów, opatrzona komentarzami Claudii o ikonograficznych i ikonologicznych znaczeniach, jest niewątpliwie najważniejszym rozwiązaniem fabularnym, które pozwala eksplorować narracyjność dzieła malarskiego. Tradycyjny sposób obcowania ze sztuką – kontemplacja czy nawet odczytywanie w stylu analizy hermeneutycznej – nie oddaje bezpośredniego doświadczenia. Majewski przekonuje, że nie tylko sztuka nowoczesna wykorzystuje happeningperformance, ale także tradycyjne dzieło malarskie może zostać przesunięte do obszaru współczesnych praktyk odbiorczych. W filmie widzimy przejście od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu[28], w którym bohaterka staje się szczególną performerką (dziełem i twórcą), używa ich ciał, aby zainscenizować dla siebie i partnera erotyczne figury oraz epizody wzięte z Boschowskiego „światoobrazu”.

Badanie ikonologicznego wymiaru dzieła jest w tym filmie rozwijane wokół fundamentalnej relacji ja – Inny, a kategoryzacje rzeczywistości odnalezione u Boscha są rozważane przez rozwinięcie figuratywnych przedstawień w narrację i komentarze zawarte w wypowiedziach bohaterów. Przykładowo, Claudia wykorzystuje wielką, czarną, lotniczą walizkę, w której oboje się zamykają, aby mogła pieścić nagiego kochanka.

Kochankowie zamknięci w walizce
źródło: kadr z filmu

Warstwa wizualna zyskuje komentarz audialny pochodzący bezpośrednio z wcześniejszego wykładu w National Gallery, by po chwili przenieść nas w czasie do tamtego zdarzenia.

           Fragment obrazu Ogród rozkoszy ziemskich Boscha – w muszli zamknięci kochankowie-dzieci Wenus
źródło: kadr z filmu

Widzimy Claudię, gdy wskazuje dłonią na analizowany fragment podczas swojej prezentacji: Kochankowie z ogrodu Boscha są zamknięci w muszli, która rodzi perły. Co robią we wnętrzu wilgotnej małżowiny, jest niedopowiedziane, przysłonięte siną skorupą, którą dźwiga na plecach inny mężczyzna. Widać, jak dłoń jednego z kochanków przytrzymuje krawędź muszli, jak gdyby strzegła ich intymność.

W innym momencie wchodzimy z kamerą do łazienki i obserwujemy Chrisa, który próbuje utrzymać jajko na głowie. Komentarzem do tego jest ujęcie, w którym bohaterka opowiada o znaczeniu balansowania jajkiem w obrazie Boscha.

Fragment Ogrodu ziemskich rozkoszy Boscha
źródło: kadr z filmu

Utrzymanie jajka na wygiętym łuku pleców oznacza, że człowiek zasłużył na zbawienie. Im dłużej męski protagonista potrafi balansować jajkiem, tym bliżej ma do raju. W Metafizyce znajdziemy opis tej sceny: Kamera drży potrząsana wybuchami śmiechu. Filmujesz mnie w łazience, jak nagi, skulony usiłuję przetoczyć kolejne jajo (…). Nakazałaś mi przejść przez próbę wyzwolenia z piekła, więc kupiłem w supermarkecie dwa tuziny jaj i właśnie ostatnie z nich ląduje w zimnej jajecznicy na białych kafelkach posadzki. (…) Podchodzisz i zaczynasz mnie pieścić. (…) Odstawiam kamerę, wciąż włączoną, na krawędź wanny. Kładziemy się na śliskiej posadzce i nacieramy żółtkami i białkiem. Nasze ruchy są tak harmonijne, jakbyśmy płynęli powleczeni przezroczystą emulsją w brzuchu wieloryba. Kamera pokazuje fragmenty naszych ciał, błyszczące uda i pośladki. Ocierają się miarowo jak lśniące ryby nagle wyciągnięte z wody. Przy dolnej krawędzi Ogrodu, na pierwszym planie, ręka głaszcze rybę odpoczywającą na łące. A ryby to myśli wydobyte z nieświadomości. Ujawnione pragnienia[29].

Nie tylko miłosne figury stanowią wizualne dopełnienie analiz ikonograficznych Claudii; czasami na zasadzie kontrastu reżyser jako komentarz proponuje zaskakującą ilustrację. W jednej ze scen pokazuje Rialto Mercato – słynny targ rybny w Wenecji. Warstwa wizualna portretuje owoce morza (wielkie małże, kraby, ośmiornice), podczas gdy audialna przytacza fragment wykładu bohaterki: Okrągły dysk u podstawy fontanny jest znakiem słońca, które w swoim centrum nosi przeciwieństwo, ciemny otwór, znak znany w alchemii pod nazwą Sole Niger. Czarne słońce wyraża wielką tajemnicę Persów, którzy wierzą, że ciemność jest kołyską światła.

Claudia inscenizuje również fragmenty prawej części tryptyku określanej jako Piekło muzykantów. Zostajemy wprowadzeni do najciemniejszej części obrazu, w której malarz prezentuje rozmaite okrucieństwa i tortury czekające na tych, którzy się tam znajdują. Kobieta z wielką dokładnością stara się skopiować zapis nutowy znajdujący się na pośladkach jednego z muzyków i namalować go na skórze Chrisa, a później odtworzyć zapisane dźwięki. W innej scenie prosi partnera, aby przywiózł jej ropuchę, a później przyjmując pozę kobiety z obrazu, kładzie imponującej wielkości płaza z porowatą, parzącą skórą na swojej nagiej, gładkiej piersi i ogląda się w lustrze. Ta część nie zostaje opatrzona żadnym komentarzem słownym, widzimy tylko fragment malowidła, na którym bohaterka się wzorowała. W diegetycznym świecie filmu studiowanie Piekła zbiega się z postępem jej choroby nowotworowej. Odmienny jest ton emocjonalny tych scen, rozpięty między zabawą a niezwykle serio prowadzonym dyskursem wykładu: Bosch umieścił siebie w środku tego pandemonium, jakby chciał powiedzieć, że Piekło jest nieuniknione i że każdy nosi je w sobie, jako że owoc z drzewa wiadomości został przecież zjedzony i nierozróżnianie dobra i zła jest już niemożliwe.

Na prawach symetrii pojawia się również milenijny dyskurs rozwijany przez autorkę wykładu: Patrzymy na Tysiącletnie królestwo, w którego nadejście Bosch, będący milenarystą, wierzył; a ja myślę, że jest rok 2000, Dante wchodził do raju 700 lat temu, a Bosch – 500 i że raj Dantego był odległy, po drugiej stronie świata, na szczycie góry czyśćcowej, a ziemski raj Boscha jest dany tu i teraz. Tobie i mnie. W alchemii wiecznej symbiozy kobiety i mężczyzny, w której obce substancje wymieniają się i stapiają, tak jak na obrazie odrodzonej ludzkości, gdzie głowa może być poziomką, liście ręką lub skrzydłem ptaka, w którym ludzie-rośliny i ludzie-zwierzęta ocierają się o siebie zmysłowo i czule. Panuje zapach słodki i ostry.

Milenijne rozważania powracają w formie swobodnej transpozycji, gdy Claudia, odwiedzając z Chrisem weneckie pawilony Biennale, przenosi diagnozę na współczesną cywilizację i wskazuje na upadek sztuki, kultury, ludzkiej wrażliwości i duchowości.

Jajo, ptaki, ryby, woda czy truskawki – ikonografia zawarta w obrazie swobodnie przenika do warstwy wizualnej filmu, zyskując także różne odcienie znaczeniowe.

Wydrukowane fragmenty obrazu Boscha uzupełniają scenografię
źródło: kadr z filmu

Claudia przenosi detale z obrazu w sferę bezpośredniego doświadczenia, rozkoszowania się smakiem
źródło: kadr z filmu

Symbole wyjęte z przedstawienia malarskiego swobodnie krążą w strukturze tekstu filmowego. Bohaterowie wspólnie zamykają się w przezroczystej foliowej kuli naśladującej gigantycznego dmuchawca z Boschowskiego ogrodu, jedzą truskawki i pieszczą się; jednak owinięta folią Claudia na plaży Lido przywodzi na myśl także skojarzenia z zupełnie innego rejestru – martwe ciało zapakowane w worek foliowy. Symbolika akwatyczna nabiera szczególnego znaczenia również ze względu na konotacje filmowe – w Ogrodzie rozkoszy ziemskich pojawiają się bowiem odwołania do Śmierci w Wenecji (1971) Luchina Viscontiego, ale także do Słodkiego życia (1960) Federica Felliniego i słynnej sceny filmowej kąpieli Anity Ekberg w fontannie di Trevi.

W filmowej światoopowieści są również rozważane na zasadzie analogii motywy istotne w twórczości Boscha – jednym z najważniejszych jest nagość. W lewej części tryptyku ukazującej Raj widzimy węża owijającego się wokół drzewa poznania dobra i zła. Pierwsi ludzie byli nadzy, a zasłonięcie ciała to efekt skosztowania zakazanego owocu, piętno grzechu. Nagość niewątpliwie podlega w obrazie kategoryzacji: czy w malarskim ujęciu jest niemoralna, skażona grzeszną naturą człowieka, a bezwstydność została napiętnowana? Czy raczej jest tak, jak sugeruje odczytanie Claudii: przekroczenie granic wstydu między kochankami świadczy o powrocie do stanu naturalności, do Edenu? Filmowi protagoniści wzajemnie uczą się wspólnego bycia nago. Majewski rozwija swój wizualny dyskurs, odwołując się także do innych skojarzeń intertekstualnych.

 Bohaterowie filmują się, powtarzając sceny z renesansowych obrazów
źródło: kadr z filmu

Ascetyczny wystrój mieszkania wskazuje, że są to nagrania z początków ich znajomości (jeszcze sprzed kolorystycznej transformacji pod wpływem obrazu Boscha). Filmowy kadr ukazuje parę nagich kochanków w czułych objęciach, u ich stóp leży walizka kojarząca się z muszlą. Claudia stoi wyprostowana, a Chris obejmuje ją od tyłu. Wizualnie ich sylwetki stapiają się, różnica między Ja i nie-Ja zaciera się w miłosnym zjednoczeniu. Układ kompozycji przypomina Narodziny Wenus (ok. 1485) Sandra Botticellego.

Sandro Botticelli, Narodziny Wenus (ok. 1485 roku)
źródło: www.google.com/culturalinstitute

Nie jest to dosłowny cytat, ale swobodna trawestacja. Morze z obrazu renesansowego mistrza uległo semantycznej transpozycji w zwyczajną łazienkę; gest postaci, która niesie materiał, aby zakryć nagie ciało Wenus, został rozwinięty w zachowanie Claudii, która zawstydzona zasłania łono i szybko wyłącza kamerę.

W wizualnej strukturze filmu odnajdziemy także nawiązania do innych dzieł malarskich – na prawach bezpośredniego cytatu (sale National Gallery w Londynie), ale także przez inscenizacje i aluzje, które są niejako zaproszeniem do gry intertekstualnej. Claudia pokazuje Chrisowi inny obraz Boscha – Ukoronowanie cierniem (Chrystus wyśmiewany) z 1510 roku – podkreślając, że artysta zastosował w nim odmienną kompozycję. W innym fragmencie analizuje dyptyk Stefana di Giovanniego (Sassetta) – także późnogotyckiego malarza – Sceny z życia świętego Franciszka lub ewidentnie nawiązując do metody Panofsky’ego, wyjaśnia skodyfikowaną ikonografię zastosowaną przez Jana van Eycka w Portrecie Arnolfinich (1434).

Claudia omawia symbole ukryte w obrazie Jana van Eycka Portret Arnolfinich (1434)
źródło: kadr z filmu

W tkance narracyjnej i estetycznej filmu zostały też swoiście osadzone inne przedstawienia malarskie. Gdy w początkowych scenach bohaterowie przyglądają się wspólnie Portretowi doży Leonarda Loredana (pędzla Giovanniego Belliniego, twórcy weneckiej szkoły kolorystycznej), pojawia się zapowiedź tematu filmu i zostaje ustalona jedna z jego dominant kolorystycznych – błękit. Spójrz na jego oczy, jakie są okrutne – surowość wyroku sądowego. On to śmierć – mówi Claudia.

Fragment Portretu doży Leonarda Loredana Giovanniego Belliniego
źródło: kadr z filmu

Oczy Chrisa – detal filmowany już po śmierci Claudii – także przykuwają uwagę intensywnie niebieską barwą, jednak uruchamiają przeciwstawny rejestr skojarzeń – miłość i ból po stracie bliskiej osoby.

Chris (Chris Nightingale) – detal twarzy z wyeksponowanym niebieskim kolorem oczu
źródło: kadr z filmu

Barwa błękitu i jej rozwinięcie w niebieskogranatowy odcień zostaną później podkreślone w monokolorystycznych ujęciach Claudii na tle weneckich pejzaży i Pałacu Dożów. Chris ogląda te obrazy na ekranie telewizora, a techniczny sposób odtwarzania kształtuje walory estetyczne, podobnie jak wcześniejsze warunki rejestracji (zbyt mała ilość światła).

Warto również docenić wykorzystanie w scenografii kolorowych, błyszczących tkanin, które udrapowane, zasłaniają dotąd białe ściany mieszkania (niewątpliwie to artystyczne doświadczenie zostało później wykorzystane przez Majewskiego przy pracy nad filmem Młyn i krzyż). Estetyka intermedialności uwrażliwia odbiorców na to, co rozpościera się pomiędzy sferą mise-en-scènemise-en-page. Organizacja kadru wykorzystuje dominanty barwne charakterystyczne dla malarstwa Boscha, ale także nawiązuje do kolorystycznej atmosfery malarstwa renesansowego. Między ciepłymi żółciami, przygaszonym karminowym a nasyconym brązem rozciąga się cała paleta odcieni używana przez Majewskiego. Reżyser z dużą precyzją dobiera barwy, ale także uruchamia efektowne gry światła na błyszczących fałdach materiałów. Bohaterowie owijają się ciężkimi, kunsztownie zdobionymi płótnami, bawiąc się w odtwarzanie postaci z rzeźb (Dyskobol) i obrazów (Szkoła ateńska Rafaela Santiego). Claudia jest filmowana na łożu, pośród tkanin o różnych fakturach, niczym Wenus z renesansowych przedstawień. Układ jej ciała wydaje się swobodny, ale zarazem wymownie upozowany, przywodząc na myśl konkretne obrazy.

Tycjan, Wenus z Urbino (ok. 1538 roku)
źródło: Web Gallery of Art

Giorgione, Śpiąca Wenus (ok. 1510 roku)
źródło: Web Gallery of Art

Claudia w pozie Wenus
źródło: kadr z filmu

Dla współczesnego odbiorcy wizerunek Claudii z owiniętym bandażem wokół szyi – znakiem jej choroby – przywodzi na myśl także późniejsze realizacje kobiecego aktu upozowanego w ten sposób. Olimpia pędzla Maneta ma zawiązaną wokół szyi czarną aksamitkę – ten detal jest bardzo istotny.

Édouard Manet, Olimpia (1863)
źródło: Web Gallery of Art

Analogiczny wizerunek wykorzystuje Katarzyna Kozyra, tak samo tytułując swoją pracę, ale ukazywana kobieta (autoportret artystki) ma wyraźne oznaki choroby nowotworowej[30].

Z wzajemnego oświetlania się tych kontekstów rodzi się metatekstowy komentarz dotyczący kulturowego uwikłania opowieści o malarstwie snutej w Ogrodzie rozkoszy ziemskich, czy jak byśmy powiedzieli, posługując się pojęciem Wolfganga Welscha, transkulturowego przenikania się różnych znaków i treści kulturowych zarówno w układzie synchronicznym, jak i diachronicznym. Claudia przekraczała metodę Panofsky’ego, poszukując oprócz naukowej faktografii także wiedzy wynikającej z indywidualnego odbioru, ale również podkreślając rolę bezpośredniego doświadczenia; Majewski na podobnej zasadzie pozwala widzowi eksplorować wątki przez niego podsunięte.

Ostatnim elementem, na który chciałam zwrócić szczególną uwagę, są stricte estetyczne, intermedialne poszukiwania i transpozycje między obrazem filmowym a malarskim. Majewski niejako sugeruje, by analiza obrazu filmowego dokonywała się poprzez wydobywanie swoistej tekstury filmowych wizerunków, zależnej od technologicznego opracowania i użycia (obrazy rzutowane z projektora jako snop światła, monitor komputera czy ekran telewizora zmieniający obrazy w świecące piksele). Gdy Chris kontempluje obrazy cyfrowe, na których zarejestrował twarz partnerki, kiedy zwalnia je i zatrzymuje, mamy wrażenie, że reżyser-malarz podkreśla intermedialne przejście „od pigmentu do interfejsu”: Obraz cyfrowy stanowi pierwszą generację obrazu w pełni (…) transformowanego, bo złożonego z fizycznych cząstek dyskretnych – owych atomów obrazowych, jakimi są piksele. Możliwość manipulowania nimi, pełna dostępność i dyspozycyjność każdego piksela wobec transformacji stanowią o tym, co w obrazowości elektronicznej (przede wszystkim cyfrowej) pozwala dostrzec rodzaj dresingu właśnie, zastępującego pędzel i pigmenty malarza elektronicznym „kino-pędzlem”[31].

Zgodnie z powyższą konstatacją Andrzeja Gwoździa to właśnie łatwość transformacji obrazów elektronicznych oraz światło jako podstawowe tworzywo immaterializacji praktyk przedstawieniowych[32] zostały wyeksponowane przez Majewskiego. Reżyser z premedytacją buduje także obrazy hybrydowe[33], eksponuje nakładanie się wizerunków na siebie poprzez odbicia w szybach wystawowych, wyświetlanie obrazów na obrazach, semantyczne nałożenia warstw wizualnych na audialne, ale pochodzące z innego porządku czasowego. Manipuluje kolorem, ostrością, zbliżeniami, które potrafią pozbawić obraz czytelności i zamienić ciała bohaterów w rozmazane, ledwo widoczne plamy.

Kadr filmowy z wyeksponowaną na monitorze pikselizacją
źródło: kadr z filmu

Portret Claudii opracowany w jednej dominancie kolorystycznej
źródło: kadr z filmu

Refleksja i analiza intermedialna ukazuje obraz rozpięty między dwoma przeciwstawnymi biegunami: reprodukcją i symulacją, pomiędzy obrazem przedmiotu a jego fantomem, który traci swą materialność i staje się jedynie powierzchnią[34]. Prowadzi również na poziom empirii i doświadczenia egzystencjalnego, gdy Chris kontemplując czarno-białą fotografię Claudii, chce odnaleźć odcisk obecności, poświadczenie istnienia ukochanej osoby, jakby idąc tropem rozważań Rolanda Barthes’a: Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem[35].

Fotograficzny czarno-biały portret Claudii (Claudine Spiteri)
źródło: kadr z filmu

Taka palimpsestowa organizacja tekstu audiowizualnego wydaje się dla artysty-filmowca-malarza bardzo znamienna. Autotematyzm i refleksja ukierunkowana na medium obrazowe rozgrywa się na wielu płaszczyznach. Bohaterowie często ujawniają obecność kamery przez bezpośrednie spojrzenie w obiektyw, rozmowę o tym, co i dlaczego filmują. Nagrywają swoją aktywność lub sytuacje, gdy kamera „przeszkadza”, umieszczona między nimi podczas pocałunków lub pieszczot. Eksplorowane są też inne ograniczenia medium wizualnego – dotyk i smak, zmysły kontaktu wymykają się bezpośredniej rejestracji bodźców. Na tle kultury rozwijającej się w paradygmacie wizualności upomnienie się o ten rodzaj doświadczenia wydaje się także istotne. Podoba mi się sposób, w jaki dotykasz rzeczy – mówi Chris do swojej kochanki. Na obrazie Boscha Claudia odnajduje człowieka głaszczącego rybę, pyta o symboliczne znaczenie tej figury. Później na targu, dotykając różnego rodzaju ryb i owoców morza, wydaje się szukać odpowiedzi na swoje pytanie. Silnie obecny motyw cielesnego kontaktu, podobnie jak na obrazie Boscha, manifestuje się także przez zestawienia różnych materiałów i tkanek organicznych, jak trawa, woda, ludzka skóra czy rybia łuska. Claudia mówi, że przez dotyk potrafi odczytać historię przedmiotu i jego właściciela. Po jej śmierci Chris z czułością bierze do rąk ubrania i buty Claudii, całuje je, wdycha ich zapach. Medium filmowe, zapisując teraźniejszość – zamieniając chwile w zmumifikowane, ruchome obrazy – nie potrafi cofnąć czasu, ale pomaga celebrować żałobę. O ile malarstwo Boscha można odczytywać w trybie czasu spełnionej przyszłości, o tyle film Majewskiego ukazuje spełnioną przeszłość – czas, który się dokonał. Chris kilkakrotnie przewija taśmę i powraca do momentu, gdy lekarz wychodzi z gabinetu, aby przekazać mu informację, że Claudia nie żyje. Ostatnia część wykładu poświęcona obrazowi Boscha to ważna w tym kontekście interpretacja, ale także komentarz zbudowany na zasadzie kontrapunktu: I nie istnieje śmierć, gdyż zastąpiła ją symbioza roślin, zwierząt i ludzi, ich wspólne ciało splata się w harmonijnym tańcu. Bosch mówi, że nie ma innego nieba poza tym, które sami tworzycie podczas waszego krótkiego życia, nie oceniając, a obserwując je, próbując miąższu owocu, albowiem ostatecznie wolno nam, wszystko można w ogrodzie rozkoszy.

Podsumowanie

Film Lecha Majewskiego jest niewątpliwie kulturową translokacją dzieła Boscha (także w inny kontekst czasowy i kulturowy). Czy efekt estetyczny bardziej akcentuje syntezę mediów czy może napięcia między nimi? Dzieło, które tworzy Majewski, posiada własną, spójną, aczkolwiek bardzo złożoną organizację. To, co łączy poszczególne media i przechodzi z jednego w drugie, ma charakter narracyjny, aczkolwiek nie da się przenieść samej tylko narracji, oddzielając ją od medium i estetyki. Podczas tego procesu transformacji swoistemu badaniu podlegają także media biorące udział w transferze. Narracja transmedialna, oprócz strategii stricte estetycznych, podkreśla dokonujące się przez złożony system transpozycji badanie opowiadania w jego uwikłaniu w tworzywo audiowizualne, jakim posługuje się artysta. I właśnie to dokonujące się w polu kulturowej konwergencji transmedialne relacjonowanie światoopowieści zawartej w Ogrodzie rozkoszy ziemskich uznałam za niezwykłą i dominującą wartość filmu Lecha Majewskiego, proponując transmedialność jako strategię jego lektury i analizy.




[1] Najbardziej prestiżowe ekspozycje Lecha Majewskiego odbywały się w Tel Aviv Museum of Art, National Gallery w Londynie, Prado w Madrycie, Muzeum Narodowym w Krakowie oraz w Luwrze, a także na Festiwalu Filmowym w Berlinie (2007) i Biennale w Wenecji (2007). Por. http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=115648 [dostęp: 20.05.2016]. [powrót]

[2] Por. http://www.lechmajewski.art.pl/recenzje.php?id=110 [dostęp: 20.05.2016]. [powrót]

[3] Por. K. Chmielecki, Estetyka intermedialności, Rabid, Kraków 2008. [powrót]

[4] Podążając za rozróżnieniem Ryszarda Kluszczyńskiego, nie mam tu na myśli wąskiej definicji tego pojęcia, ograniczonego do tzw. sztuki mediów bądź sztuki medialnej. Por. R. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 211. [powrót]

[5] W. Kaźmierska-Jerzyk, Transmedialność jako poziom lektury, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, red. T. Załuski, Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2010, s. 54. [powrót]

[6] Odwołuję się tu do nieco zmodyfikowanej definicji Timothy’ego Binkleya. Por. tenże, Przeciw estetyce, tłum. U. Niklas, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, t. 1, red. S. Morawski, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 429-431. [powrót]

[7] Por. T. Załuski, Transmedialność?, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, dz. cyt., s. 9-18. [powrót]

[8] D. Higgins, Intermedia, tłum. M. i T. Zielińscy, [w:] tenże, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 117. [powrót]

[9] Tamże, s. 17-21. [powrót]

[10] K. Chmielecki, dz. cyt., s. 50. [powrót]

[11] Tamże, s. 76-77. [powrót]

[12] Wydaje się, że estetyka intermedialności w proponowanym przez K. Chmieleckiego brzmieniu kładzie nacisk na aspekt teoretyczny, podczas gdy tu interesuje mnie aspekt kreacji artystycznej (powiemy: teoria intermedialności, ale praktyka czy działalność intermedialna). [powrót]

[13] K. Kaczmarczyk, Narratologia transmedialna. Założenia, cele i wyzwania, „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 3-16. [powrót]

[14] M.-L. Ryan, Introduction, [w:] Narrative across Media, red. tejże, Lincoln, London 2004, s. 9. [powrót]

[15] Przykładowo Gerald Prince zestawia różne konteksty znaczeniowe narracyjności, odróżniając ekstensjonalne rozumienie narracji (coś albo spełnia warunki narracji, albo ich nie spełnia) od ujęcia stopniowalnego, gdzie narracyjność może być realizowana w większym lub mniejszym zakresie. G. Prince, Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability, [w:] Theorizing Narrativity, red. J. Pier, J. Á. Garcia Landa, Walter de Gruyter, Berlin 2008. [powrót]

[16] Strategia łączenia estetyki intermedialności z narracją transmedialną jest praktyką teoretyczną, którą eksploruje m.in. Werner Wolf. Por. tenże, Intermediality Revisited: Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of Intermediality, [w:] Word and Music Studies. Essays in Honor of Steven Paul Scher on Cultural Identity and the Musical Stage, red. S. M. Lodato, S. Aspden, and W. Bernhart, Rodopi, Amsterdam 2002,  s. 13-34, http://www.ingentaconnect.com/content/rodopi/wms/2002/00000004/00000001/art00003 [dostęp: 31.05.2016]. [powrót]

[17] Por. W. Kaźmierska-Jerzyk, dz. cyt., s. 63. [powrót]

[18] Kategorię „światoopowieść” jako tłumaczenie storyworld proponuje Piotr Kubiński. Por. tenże, Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz koncepcji światoopowieści (storyworld), „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 29-30. Ponieważ termin „światopogląd” akcentuje nieco inny kontekst znaczeniowy niż „światoopowieść”, w uzasadnionych przypadkach będę w analizie stosowała oba pojęcia wymiennie. [powrót]

[19] Termin ikonografia dosłownie oznacza „opisywanie obrazów” – identyfikację motywów i przedstawień. Ikonologia to kolejny etap – wyjaśnienie, na szerszym tle danej kultury, dlaczego właśnie te ikonograficzne treści znalazły się w malarskim przedstawieniu. Erwin Panofsky rozwinął metodę analizy ikonograficzno-ikonologicznej, badając malarstwo okresu renesansu. Zob. tenże, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Harper and Row, New York 1972. [powrót]

[20] M. Ranta, (Od)tworzenie porządku. Narracyjność i światopoglądy ukryte w obrazach, tłum. P. Kubiński, „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 66. [powrót]

[21] M. Kearney, Word View, Chandler and Sharp, Novato 1984, s. 41. Cyt. za: M. Ranta, dz. cyt., s. 67-68. [powrót]

[22] W. Fraenger, Bosch, tłum. B. Ostrowska, Arkady, Warszawa 2010. [powrót]

[23] Warto podkreślić, że na takie wątki wskazuje nie tylko interpretacja Wilhelma Fraengera poprzedzona dwudziestoma latami badań, ale także wykładnia proponowana przez Annę Boczkowską uwzględniająca astrologiczną hermeneutykę znaków zawartych w obrazie. Por. taż, Hieronim Bosch. Astrologiczna symbolika jego dzieł, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1977. Zatem wbrew opinii lansowanej przez Waldemara Łysiaka odczytania inne niż te oparte na katechetycznej wykładni także mają swoich zwolenników. Por. tenże, Malarstwo białego człowieka, t. 2, Nobilis, Warszawa 2010, s. 344. [powrót]

[24] Por. A. Boczkowska, dz. cyt., s. 145. [powrót]

[25] Zabieg włączenia w opowieść filmową bohaterów-aktorów z ich realnymi imionami mógł się okazać ważny nie tylko w planie osobistym, ale także artystycznym – służy eksplorowaniu granicy między rzeczywistością a kreacją. Wydaje się, że to intermedium nieodmiennie fascynowało i fascynuje Majewskiego. [powrót]

[26] Por. M. Lebecka, Lech Majewski, „Więź”, Warszawa 2010, s. 122. [powrót]

[27] G. E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, tłum. H. Zymon-Dębicki, Universitas, Kraków 2012. [powrót]

[28] Przywołuję tu tytuł pracy Ryszarda Kluszczyńskiego, chcąc polemicznie odnieść się do strategii restrykcyjnego wyznaczania granic pojęciom i ich esencjonalistycznego oznaczania. Nie sądzę, aby doprecyzowanie i zamykanie pojęć w ramach preferowanego znaczenia mogło usunąć wieloznaczność, jaką opalizuje kategoria teoretyczna. Por. R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010, s. 8-9. [powrót]

[29] L. Majewski, Metafizyka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 64-65. [powrót]

[30] Dzieło składa się z trzech fotografii przedstawiających kolejno: nagą artystkę leżącą na szpitalnym łóżku podczas chemioterapii, starą, obnażoną kobietę siedzącą na kanapie oraz artystkę upozowaną na bohaterkę słynnego obrazu Olimpia Édouarda Maneta. Więcej na ten temat: http://www.imnk.pl/gallerybox.php?dir=XX381 [dostęp: 31.05.2016]. [powrót]

[31] A. Gwóźdź, Od pigmentu do interfejsu. Kilka tropów w stronę estetyki design, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1-2, s. 187-188, http://kulturawspolczesna.pl/archiwum/1-22000/od-pigmentu-do-interfejsu-kilka-tropow-w-strone-estetyki-designu [dostęp: 6.06.2016]. [powrót]

[32] Tamże, s. 186. [powrót]

[33] Por. M. Jakubowska, Obrazy hybrydowe w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” Lecha Majewskiego, [w:] Trajektorie obrazów. Strategie wizualne w sztuce współczesnej, red. R. W. Kluszczyński, D. Rode, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015. Artykuł powstał dzięki inspiracji analizą neoformalną prowadzoną podczas zajęć fakultatywnych ze studentami (podziękowania dla A. Ćwiklik, A. Dulęby, I. Szczygielskiej). Odnoszę jednak wrażenie, że zaproponowany tam kontekst okazał się zbyt ograniczony, nie pozwolił pokazać w pełni strategii Lecha Majewskiego. [powrót]

[34] K. Chmielecki, dz. cyt., s. 156. [powrót]

[35] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 136. [powrót]




Małgorzata Jakubowska – filmoznawczyni, dr hab. nauk humanistycznych. Pracuje w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego; wykłada także w Szkole Filmowej w Łodzi oraz na Akademii Polskiego Filmu. W swojej pracy łączy wykształcenie kulturoznawcze, filmoznawcze i filozoficzne. Zajmuje się teorią i filozofią kina. Bada narrację i dramaturgię filmową oraz różne metody analizy filmu. Opublikowała książki: Teoria kina Gillesa Deleuze’a (2003), Żeglowanie po filmie (2006), Laboratorium czasu. „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa (2010), Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa (2013). Współredagowała tomy poświęcone problemom analizy i interpretacji: Między słowem a obrazem (2005), Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa (2011) oraz Kamienie i szaniec (2015).

Narracja transmedialna – obrazy malarskie a twórczość filmowa Lecha Majewskiego (Ogród rozkoszy ziemskich)

Tezy niniejszego artykułu są inspirowane narratologią transmedialną, której praktyczną przydatność w obrębie metodologii analizy filmowej autorka testuje w odniesieniu do Ogrodu rozkoszy ziemskich (2003) Lecha Majewskiego. Reżyserem filmu jest artysta będący też poetą, malarzem i pisarzem. Jakubowska dowodzi, jak głęboko estetyka intermedialności jest wpisana w to dzieło, a przede wszystkim ukazuje szczególne transformacje narracyjne zachodzące między tym filmem a najsłynniejszym arcydziełem Boscha. W prezentowanej analizie filmowej zostają ukazane rozliczne translokacje dokonujące się między światoopowieścią zawartą w obrazie, strukturą narracyjną filmu a kompozycją narracyjną powieści Metafizyka Lecha Majewskiego. W teoretycznych ramach narratologii transmedialnej możemy dostrzec nową perspektywę analizy filmowej, która pozwala nam odkryć dialog zachodzący nie tylko między filmem a malarstwem, ale także między różnymi mediami w obrębie kina. 

Transmedial narrative – paintings and Lech Majewski’s film works (The Garden of Earthly Delights)

The paper is inspirited by transmedial narratology and suggests its place in the methodology of film analysis by examining it in practical studies about The Garden of Earthly Delights (2003) by Lech Majewski. The movie is directed by the artist who is also a poet, painter and writer. The article shows how deeply an intermedial aesthetics is encoded in this work and first of all presents special narrative transformations between the movie and the most famous Bosch’s masterpiece. In her film analysis Jakubowska shows many translocations between the painting’s storyworld, film narrative structure and also novel narrative composition of The Metaphysics by Majewski. In theoretical framework of transmedial narratology we can see a new perspective for film analysis which discovers the dialog not only between movie and paintings but also between different medias in cinema.

Słowa kluczowe: narracja transmedialna, Lech Majewski, Ogród rozkoszy ziemskich, analiza filmu, światoopowieść, estetyka intermedialności, historia sztuki, Hieronim Bosch

Keywords: transmedial narrative, Lech Majewski, The Garden of Earthly Delights, film analysis, storyworld, intermedial aesthetics, art history, Hieronymus Bosch

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Twórczość Kazimierza Kutza na tle polityki historycznej lat 60
kanał na YouTube

Wybrane artykuły