Artykuły

„Kino” 1975, nr 6, s. 2-7



Nasz film historyczny

Ryszard Koniczek



Od połowy lat pięćdziesiątych – od Warszawskiej premiery, Młodości Cho­pina, Podhala w ogniu – nie ma już w Polsce reżyserów zainteresowanych historią. Czy to możliwe? Istnieją przecież i są realizowane filmy historyczne, dużo filmów...? Tak – ale dawniej filmowcy deklarowali chęć odczytania dziejów na nowo, zinterpretowania przeszłości, zrozumienia jej. Inna sprawa – co z tego wyszło i zostało (piszemy o tym na stro­nach 61-64 tego numeru). A teraz? Czy interesują ich tajemnice historii – przy­czyny okresów jasnych i czasy powszech­nej konfuzji? Czy interesuje ich człowiek przeszłości – jego rozumienie świata, motywy działania lub bierności, skala wyobraźni? Jednym słowem, to wszystko, co intryguje zwykłych czytelników studiów historycznych, pamiętników, eseistyki.

Proszę spojrzeć na autorską motywację podejmowanych prac. Czy któryś z twór­ców zdradził się publicznie z pasją do epoki piastowskiej? Czy mówił o prześladującej go od lat młodzieńczych namiętności do Odrodzenia? Czy wskazywano nań jako na znawcę okresu rozbiorów? Nie, kroniki filmowe czegoś takiego nie notowały. Z jednym wyjątkiem: Jerzy Hoffman, kiedy realizował jeszcze dokumenty i filmy współczesne, marzył podobno od lat stu­denckich o ekranizacji Starej baśni.

Inni, kręcąc kolejną scenę z życia Mieszka, Bolesława Śmiałego, z czasów Prus Ksią­żęcych, powiadają dziennikarzom, że „nie wiedzą, co to jest film historyczny”. To nie wymysł – oto leży przede mną stos wywiadów... enuncjacji, zwierzeń autor­skich. W każdym powtarza się refren: nie wiemy, jak można dzielić filmy na histo­ryczne i współczesne; historia to współcze­sność, tylko dziejąca się trochę wcześniej; przeszłości nie można zrekonstruować, to wciąż dzień dzisiejszy w kostiumie z epoki; to zła wyobraźnia krytyków dopa­truje się w temacie historycznym ucieczki od rzeczywistości; tylko istotne problemy współczesności, pilne zadania wycho­wawcze ożywiają historię. I tak dalej, i tak dalej. Zadziwiająca jest jednomyślność: niechęć do historii przy historycznych te­matach.

Zostawmy na boku te powiedzonka. Cze­go mogłyby dowodzić? Że nasi twórcy kiepsko się czują na obszarach dziejów ojczystych? Że istotne, współczesne spra­wy chcą lepiej wyrazić metodę analogii? Że przesłanie wychowawcze łatwiej osią­ga cel, gdy jawi się przed widzem, zwła­szcza młodym, w szacie historycznej? A

– 2 –

może chodzi po prostu o tematy a priori obecne w świadomości powszechnej, o styl sugerowany przez kostium i sceno­grafię, o przygodę egzotyczną i spektaku­larną?

Współczesność Gniazda? Mieszko stanął przed doniosłym wyborem politycz­nym, powiedzmy: Wschód czy Zachód, stara czy nowa orientacja. Przed trzydziestu laty myśmy także stanęli na rozdrożu hi­storii i dokonali ważnego wyboru. Przyj­mijmy, że przemknął jakiś odległy cień podobieństwa po tysiącu lat. Lecz prze­cież da się on uchwycić na bardzo abstrak­cyjnym, ogólnikowym poziomie myślenia: w dziejach coś się powtarza. Jaka użyteczność tej analogii – myślowa, społecz­na? Co z niej wynika, czym wzbogaca nasze życie duchowe? Że nasz wybór podobny jest do tamtego? Pomijam wyko­nanie, albowiem zamysł sam oparto na biegunach tak odległych, że żadna iskra nie mogła się między nimi pojawić.

Współczesność Kopernika? Właśnie tamta epoka, teoria rewolucyjna w kon­sekwencjach – myślowych, moralnych i społecznych, osobowość bohatera „do stworzenia” mogły dostarczyć dramatu z cząstką naszych niepokojów. Ale poja­wiły się w nim, niestety, całe partie opiso­we, historycznie mało znaczące. Aneksy do tej biografii – służba społeczna wielkie­go astronoma, zabiegi taktyczne wokół publikacji – nie mogły już przywrócić jej życiu.

Współczesność Chłopów? Znów po­dobne zauroczenie kaligrafią, rysunkiem folklorystycznym, rodzajowością. A prze­cież nie wszystko wystygło w tych zawęźleniach, człowiek i ziemia, przyroda, własność, władza patriarchalna. To nie­którzy krytycy dopisywali tej lodowatej epopei tendencyjność, ale wysnutą nie z utworu, lecz z reakcji publiczności telewizyjnej. Chodziło o godny i bogaty rodo­wód dzisiejszych wychodźców ze wsi.

Pragmatyzm historyczny naszych twór­ców, tak chętnie przez nich demonstro­wany, nie zawsze więc ma pokrycie w dziełach. Przy dzisiejszej historycznej wra­żliwości widza, a nawet nadwrażliwości, jest to zadanie niewątpliwie trudne: zbyt jawne bądź mało umotywowane zabiegi ideologiczne skazują utwór z miejsca na infamię. Ale najwierniejsza rekonstrukcja (stanu wiedzy) i ilustracja też nikogo nie zadowala. O to właśnie potknęły się wy­mienione wyżej utwory i nie one tylko. Trzeba mieć własną wizję, argumenty, wyrażoną siłę przekonania, a jednocześnie być blisko obiektywizmu autonomicznego zdarzenia „naprawdę”. To „naprawdę” osiąga się w filmie jak gdyby łatwiej: odwołując się do zdarzeń, postaci, a zwła­szcza kostiumu i scenerii. W tę stronę, jak widać, „znosi” naszych reżyserów wyobra­żenie historii. Lecz bez idei, bez historiozofii, bez dylematów, w których się widz dzisiejszy jakoś odnajdzie, owa „prawda” jest martwa. Sama historiografia nowo­czesna tak zresztą swoją rolę pojmuje.

– 3 –

– 4 –

– 5 –

Nie można mieć złudzeń, że powszechna świadomość historyczna, może lepiej – potrzeba historii, żąda dwóch przeciwstaw­nych racji: prawdy i konfrontacji. Być może nie zawsze jest to realne w historii nauko­wej, ale w sztuce? To jej domena, jej byt.

Czy mówimy o czymś nieosiągalnym? Nie, nasz film historyczny jest tu na wła­snym terenie. Nie musimy rozglądać się po świecie, mamy już własną tradycję. Trzeba natomiast zdać sobie sprawę, że bodźce dla tej twórczości nie szły od pragmatyzmu historycznego, podniesionego na wyżyny przez Sienkiewicza i jego naśladowców, lecz z inspiracji głębszej. Stoi za nią zapewne współczesny racjonalizm i mate­rializm historyczny, zrozumienie dla pro­cesów podstawowych i imponderabiliów, dla przypadku i konieczności, wolności i determinizmu. Temu systemowi poglądów artystycznych, który można chyba na­zwać historyzmem, nieobcy jest wprawdzie pewien pragmatyzm, ale nie w tradycyjnym, wybujałym kształcie. Przeszłość spotyka się tu z większą uwagą, głównie przez chęć zrozumienia jej mechanizmów, ale także osoby ludzkiej, warstwy i klasy. Współ­czesność zaś i jej dylematy są jednym z punktów odniesienia, pewnym zabiegiem weryfikacyjnym, ale nie celem jedynym. Myślę, że ta postawa dzieląca niejako racje między przeszłość i teraźniejszość, między naszą potrzebę odnalezienia siebie w historii i poznania historii dla niej samej – przyniosła jak dotąd polskiemu filmowi naj­więcej rzetelnych sukcesów.

Przykładem może być filmowa „trylo­gia”: Ziemia obiecana, Celuloza, Pod gwiazdą frygijską. A więc obraz dzie­jów najnowszych, od końca ubiegłego wieku po lata międzywojenne. Mimo wszelkich różnic jest coś, co te utwory łączy. Przede wszystkim pewna koncepcja dziejów jako mechanizmu „asymetrycznie” zdeterminowanego, w którym zamiary i efekty podlegają charakterystycznemu rozszczepieniu. Zrozumieć sens i przyczyny tych rozbieżności w kategoriach racjonal­nych – oto prawdziwy cel tych wypraw w przeszłość. Łączy te filmy skala opisy­wanych mechanizmów oraz to, że odciska się ona nierównomiernie na ludzkich lo­sach. Dzieje Borowieckiego i Szczęsnego są naznaczone epoką, ale biegną innym jeszcze torem – woluntarystycznym. Każda z części tej „trylogii” ma własną historiozofię: polityczno-moralną, ekonomiczno-kulturową, klasową, inne związki ze współczesnością, inny wreszcie styl. Łączy je natomiast krytycyzm, przykładana miara wartości, potrzeba wniosków. Historia według Wajdy i Kawalerowicza jest dy­skursem podejmowanym dla konfrontacji wartości, idei, poglądów. Te utwory speł­niły oczekiwania wiązane z filmem histo­rycznym, nie zatraciły się w ilustracyjności, choć dbały o podwójną wierność – epo­ce i pierwowzorowi literackiemu; zawierały nie tylko sumę wiedzy o przedmiocie, ale i przenikliwość, dramatyzm, ton osobisty: do muzeum kultury materialnej wnosiły hierarchię ludzką i perspektywę humani­styczną; tendencyjność autorska, jak zaw­sze – sporna, legitymowała się popraw­nym przewodem intelektualnym i argu­mentami.

W poznawaniu historii przez film jest miejsce na wielostronną jej interpretację. Krytycyzm i racjonalizm nie muszą iść w parze z szarganiem świętości narodo­wych, zwłaszcza że ten kompleks ma swo­je racje. Nie ma, zresztą, takich niebez­pieczeństw ani zamachów ze strony fil­mowców. Nie wyszli oni dotąd poza gra­nice sporu istniejącego w naszej kulturze. Trzeba by się raczej zgodzić z poglądem, że historyczna świadomość społeczna – mimo i wbrew osłabionej autoironii Pola­ków – demonstruje wiele cech zacho­wawczych, tradycyjnych, mitologicznych. Film może ją zmieniać nie tylko przez dyskursywność i nowe, krytyczne oświe­tlenie przeszłości, ale także przez wybór. Trudno bowiem kwestionować w ogóle tendencję „ku pokrzepieniu serc”, jak czynią to niektórzy; ma ona podobne zalety i wady co metoda „rozdrapywania ran”. Rzecz polegałaby raczej na wyborze mo­mentów, które mielibyśmy pełne prawo aprobować. Przykład Hubala był sygna­łem mało przekonującego wyboru, a bez­krytyczna aprobata dla bohatera nie mogła się w pełni obronić. Pominęła bowiem celną formułę poety proletariackiego o wrześniu 1939, że „są w ojczyźnie ra­chunki krzywd, a obca dłoń ich też nie przekreśli”. Skupiła się na jej drugiej czę­ści – „ale krwi nie odmówi nikt” – gdy właśnie pierwsza brzmiała szczególnie tragicznie. Nie sposób jednak w kulturze żywić się samą krytyką, weryfikacją, nie­ustannym przewartościowywaniem. Czy brak nam w dziejach materiału dla aproba­ty, dla sienkiewiczowskiego tonu, bez sienkiewiczowskiej historiozofii? Oczywi­ście, nie brak. Ta tradycja mogłaby kwitnąć – w zgodzie z faktami, z prawdziwym me­chanizmem biegu historii, z nowoczesnym jej odczytaniem.

Trudno coś przesądzać, gdy brak badań i pewnych danych. Wiele jednak wskazuje na to, że ekranizacja Potopu spełniła coś, o czym tu mowa. Złożyła należną dań wielkiemu pisarzowi i patriocie, tradycji, którą stworzył, uszanowała ton, którym przemawiał, a jednocześnie sprowadziła mit do właściwych wymiarów. Ta barwna opowieść stała się po prostu opowiada­niem o przygodach pana Andrzeja, fikcją na tle historii, a nie historią samą. Taka była percepcja Potopu (zanotowaliśmy wiele przykładów przede wszystkim u młodzieży). Sienkiewicz zaczął więc funkcjonować ze wszystkimi jego zaletami w ramach lite­ratury, a nie historii, jak dawniej. Byłoby to chyba pożądane, właściwe przymierze z wielkim nurtem naszej tradycji, słusznie krytykowanym przez postępowe kręgi.

W naszym filmie historycznym ukształto­wała się jeszcze jedna postawa, którą chciałoby się nazwać estetycznym rozu­mieniem przeszłości, gdyby nie ogranicza­jący sens tego określenia. Jest to wartość wyjątkowa na tle produkcji światowej. Zasługuje na szczególną uwagę i świadczy raz jeszcze przeciwko metodzie ilustracyj­nej i muzealnej. To ciąg takich utworów, jak FaraonMatka Joanna od Anio-

– 6 –

łów Kawalerowicza, Rękopis znaleziony w SaragossieSanatorium pod Klep­sydrą Wojciecha Hasa, Sól ziemi czarnejPerła w koronie Kutza, Czarne skrzy­dła Petelskich i Lokis Majewskiego, ostatnie prace historyczne Wajdy. Zdecy­dowana kreacyjność wizji, niekłócącej się wszakże z wymaganiami historii sztuki, poetyckość i piękno, wreszcie obecność indywidualnego stylu, jedyny chyba ga­tunek w całej twórczości, gdzie się styl polskich reżyserów naprawdę objawił – kazałby może nazwać ten nurt autorskim filmem historycznym.

Nie chodzi, oczywiście, o terminy, lecz o sposób widzenia przeszłości, który nie­pomiernie wzbogaca nasz z nią kontakt i niczym nie daje się zastąpić. Tę twórczą, aktywną tendencję reprezentuje w filmie światowym Pasolini, który z materiałem historycznym obchodzi się, jak wiadomo, dość bezceremonialnie. Także Fellini w swoich wizjach-esejach. Dyscyplina artystyczna polskich filmowców jest większa, co bardziej zbliża te utwory do historii, lecz ostateczny efekt nie zawsze ustępuje renomowanym mistrzom. A przecież jest jeszcze w wymienionych dziełach wartość dodatkowa – myśl, głębsza refleksja, problem istotny.

Gdy więc nawet tak powierzchownie i wyrywkowo myślimy o tej dziedzinie na­szej twórczości, stwierdzimy wiele osiąg­nięć. Może pełniejszych niż w innym ga­tunku i temacie. Czemu więc niepokoi nas to, że nie wszystko jest w porządku? Powstało ostatnio kilka utworów nieuda­nych, nieangażujących i martwych, któ­rych nie zrównoważyły te przyjęte gorąco. Inne nasuwały przypuszczenie o jakimś małym ożywieniu przebrzmiałej myśli historiograficznej. Wprowadzono ton sa­mozadowolenia i dyskusji nie cierpiącej sprzeciwu.

Film historyczny po wielekroć nie był i być nie musi ucieczką od ważnych pro­blemów. Ma do spełnienia szczególnie istotną rolę w naszej kulturze, może ją przysposabiać dla postępu, lecz również czynić z niej element inercji. Dlatego o wra­żenia z kina, z naszych filmów historycz­nych pytamy na następnych stronach – może bardziej obiektywnych – history­ków.

– 7 –


Ryszard Koniczek

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Polskie kino po 1989 roku
kanał na YouTube

Wybrane artykuły