Artykuły

„Kino” 1972, nr 1, s. 61-63


Nasz Iluzjon: Dziewczęta z Nowolipek

Leszek Armatys

Dwa ostatnie przedwojenne sezony filmowe – 1937/1938 i 1938/1939 – przyniosły kilka premier budzących nadzieje na poprawę poziomu artystycznego polskiej produkcji filmowej oraz wzrost jej rangi społecznej. Na sytuację tę złożyły się co najmniej cztery czynniki. Najważniejszym z nich była ogólnie panująca atmosfera sprzyjająca zwróceniu się ku realistycznej problematyce dnia codziennego (zjawisko charakterystyczne również dla innych kinematografii), skierowanie uwagi opinii publicznej na warunki życia warstw średnich i upośledzonych, na niedostatki egzystencji ludzkiej. U podłoża tych nowych zainteresowań na gruncie rodzimym leżały zarówno doświadczenia minionego kryzysu ekonomicznego i zrodzonej na ich bazie lewicowej działalności tzw. frontu ludowego, jak i eksplozja literatury małego realizmu – reportaży i powieści środowiskowych, prób penetrowania psychologii i obyczajowości marginesów społecznych. Twórczość grupy literackiej „Przedmieście" (1933–1937), szereg wartościowych utworów realistycznych innych pisarzy oraz

61

fala reporterskich zwiadów publikowanych głównie na łamach „Wiadomości Literackich” – stworzyły dla filmowców poważną bazę tematyczną, zaakceptowaną przez krytyków i masowego odbiorcę. Dalszym poważnym czynnikiem poprawy było ostateczne wykrystalizowanie się w środowisku filmowym pewnych indywidualności twórczych (przede wszystkim Józefa Lejtesa) oraz wejście do produkcji ambitnej grupy byłych „awangardowców" spod znaku „Startu". Nie bez znaczenia wreszcie musiało być lansowane przez prasę prorządową ściślejsze związanie kinematografii z życiem społeczeństwa. Oczywiście i w tych warunkach nie zapominano o upodobaniach widowni. Jeśli już wychodzono poza zdecydowanie popularną, łzawą i szmirowatą literaturę „groszową", to sięgano wyłącznie po utwory o ostro zarysowanych konfliktach obyczajowych, dużym ładunku sentymentalizmu i melodramatycznych powikłaniach. Jeśli na dodatek nazwisko pisarza miało już swoją markę, a książka zdążyła zyskać popularność, przerabiano ją na potrzeby ekranu z entuzjazmem. Tak więc pozostały w mocy stare kryteria, leżące u podłoża gorącej miłości filmowców np. do dzieł Stefana Żeromskiego. Na szczęście jednak pojawiła się owa nowa literatura kronikarska, tym wygodniejsza, że nie atakująca ustrojowych źródeł zła społecznego, a rozwijająca przed odbiorcą jedynie zagęszczony obraz drugorzędnych przejawów kapitalizmu. To było i atrakcyjne, i strawne dla wszystkich, z cenzorami Centralnego Biura Filmowego włącznie. Dzisiejsza ocena losu owych proletariackich i lumpenproletariackich przedmieść jako „prefiguracji losów II Rzeczypospolitej" (Kazimierz Ptak) wówczas nie została jeszcze sformułowana. Jednym z utworów spełniających wszystkie wyżej podane warunki była powieść Poli Gojawiczyńskiej Dziewczęta z Nowolipek. W formie bliskiej zapisowi kronikalnemu autorka opowiadała w niej losy kilku dziewcząt z ubogiej przedmiejskiej dzielnicy Warszawy, ich duchowe i materialne „wchodzenie w życie” – pełne zasadzek, fałszywych uroków, rozczarowań. Dzięki „biologiczno- fatalistycznej" metodzie konstruowania losu swych bohaterek, przy jednoczesnym zdemonizowaniu miłości jako elementu destrukcyjnego, Gojawiczyńska przesyciła wszystkie wątki atmosferą melodramatu, rzucając je jednocześnie na poetycko i w pięknym stylu zarysowane tło ponurej kamienicy z typowym „studziennym" podwórkiem. Trzeba było sporej wyobraźni wizualnej i umiłowania realiów, aby w tej luźno skonstruowanej, amorficznej relacji powieściowej ujrzeć kształt przyszłego filmu. Co prawda zachęcał ów melodramatyzm i poczytność powieści, ale ryzyko było poważne, tym bardziej że adaptację podjął świeżo utworzony ośrodek produkcyjny „Parlafilm". Firma ta miała jednak jeden poważny atut: reżyserię zaproponowała Józefowi Lejtesowi, twórcy zyskującemu z filmu na film coraz poważniejszą pozycję. Przeniesienie powieści Poli Gojawiczyńskiej na ekran musiało go interesować szczególnie żywo. Przede wszystkim otrzymał do ręki utwór pełen drobnych

62

realiów, nasycony trafnymi obserwacjami psychologicznymi i obyczajowymi, a to pociągało go zawsze. Mimo braku odpowiednich scenariuszy dawał tego dowody choćby w takich filmach, jak Barbara Radziwiłłówna czy Róża, kształtując pierwsze zalążki własnego stylu. Poza tym „Dziewczęta z Nowolipek" stwarzały okazję do skorzystania z doświadczeń cenionych przez Lejtesa – czemu niejednokrotnie dawał wyraz – „powieściowych" filmów radzieckich pierwszej połowy lat trzydziestych, z ich troską o wyważenie proporcji obrazu i dźwięku, o twórcze wykorzystanie zasad kompozycji powieściowej oraz staranne opracowanie drugiego i trzeciego planu. Doskonałym przykładem zawierającym te wszystkie walory był wyświetlany w Polsce w roku 1935 film Borysa Barneta Romans Mańki Greszynej. Dzisiaj, gdy oba te filmy oglądamy jeden po drugim, ich powinowactwo stylistyczne wydaje się oczywiste. Przy czym nie może tu być mowy o jakimś wygodnym, płaskim naśladownictwie. Raczej o podobnym typie odczuwania, o uwrażliwieniu na otoczenie, zainteresowanie dniem codziennym, pozornie szarym, w istocie zaś tętniącym tysiącem konfliktów. Podobne są również zasady pracy kamery M. Kiriłowa, A. Spiridonowa i Seweryna Steinwurzla, ich sposób widzenia owej pozornej szarości tła, kryjącej w sobie bogactwo szczegółów. Wyłuskane przez obiektyw kamery lub wtopione w plan ogólny tworzą – wspólnie z warstwą dźwiękową – atmosferę konstruującą dramat postaci ukazanych na ich tle. Scenariusz filmu opracowany przez samego Lejtesa i jego asystenta Stanisława Urbanowicza powstawał pod czujnym okiem autorki, która zastrzegła sobie, że... nic o jej bohaterkach bez niej. Mozaikowa konstrukcja powieści wymagała poważnej kondensacji, ilość postaci i wątków musiała ulec ograniczeniu. Scenarzyści podjęli w tej sytuacji decyzje bardzo słuszne: przede wszystkim osią dramaturgiczną filmu uczynili podwórko przedmiejskiej kamienicy, które urosło nagle do symbolu zamkniętego świata mieszkających tu dziewcząt; następnie uwagę swą skupili nie na poprawnym skomponowaniu relacji kolejnych faktów, lecz na doprowadzeniu do widza psychologii dziewcząt, które oddają się poetycznym marzeniom korygowanym przez prozę życia. Ta koncepcja adaptacyjna zawierała dużo szacunku dla autorki i pokory wobec jej wizji świata kreowanego w powieści. Nie zdarzało się to polskim filmowcom prawie nigdy. Po premierze Gojawiczyńska stwierdziła, że efekt jest w pełni zadowalający. Odnalazła na ekranie to, na czym jej szczególnie zależało: nastrój swej opowieści. Nawet ci, którzy wcześniej zgłaszali różne zastrzeżenia pod adresem twórcy filmowych Dziewcząt z Nowolipek, teraz przyznali mu poczesne miejsce na polskim Olimpie filmowym. W omówieniach krytycznych w odniesieniu do różnych elementów dzieła co chwilę padało sformułowanie „po raz pierwszy". Krystyna Kuliczkowska na łamach „Pionu" (nr 438) opublikowała obszerne, wnikliwe studium analityczne, traktujące film Lejtesa i Gojawiczyńskiej jako poważne wydarzenie w ogólnym planie kultury polskiej. Żaden film polski nie dostąpił wcześniej takiego wyróżnienia. Było to nawet czymś więcej niż przyznana mu oficjalna nagroda prezydenta miasta Lwowa na festiwalu filmowym zorganizowanym z okazji XVIII Targów Wschodnich w roku 1938. Perypetie dziewcząt z Nowolipek są na ogół znane. Spójrzmy jednak, w jakim kierunku poszły szczegółowe retusze adaptatorów. Zachowując – zgodnie z intencją autorki – pełną sympatię dla wszystkich bohaterek, zróżnicowali oni stopień zainteresowania się ich losami. Spośród 32 sekwencji i scen łącznikowych – 13 poświęcono Bronce, 8 – Frani, 6 – Amelce, 1 – Kwirynie, a 4 tłu stanowiącemu komentarz do losów głównych bohaterek. Zniknęły całkowicie ich siostry – Janka i Cechna, a Mietek i Alisia stali się postaciami epizodycznymi wtopionymi w tło. (W konsekwencji Franka ginie na ekranie nie z ręki Alisi, lecz po zażyciu trucizny. Była to decyzja zgodna z całą tendencją stonowania histerii tak charakterystycznej dla bohaterek powieści Gojawiczyńskiej.) O ile postać Bronki Mossakowskiej, grana przez Elżbietę Barszczewską subtelnie, z właściwą tej aktorce nieco kapryśną słodyczą, urosła do rangi postaci centralnej, o tyle tak ważna dla klimatu powieści Kwiryna znalazła się w filmie niejako „przy okazji". Wątek jej, najbardziej drapieżny z socjologicznego punktu widzenia, padł – jak się wydaje – ofiarą ogólnego retuszu wymowy społecznej pierwowzoru literackiego. Na tle ówczesnej produkcji filmowej utwór Lejtesa odznaczał się zaskakująco staranną kompozycją. W jego płynnym montażu daje się wyczuć pewien rytm nawrotów poszczególnych wątków. Mniej więcej dwie sekwencje każdego aktu poświęcone są Bronce, jedna – France, a co piąta (w skali całego filmu) – Amelce. Ta harmonijność narracji, jej melodyka wartościuje zarówno postaci dziewcząt, jak i wagę ich przeżyć. Ciekawą, symboliczną klamrą całości stało się w filmie podwórko, na którym w pierwszych scenach odnajdujemy wszystkie bohaterki, a w ostatniej – pozostawiamy ich następczynie, nowe dorastające dziewczęta z Nowolipek. Film Lejtesa był – jak to słusznie zaraz po premierze zauważył Zbigniew Pitera na łamach „Srebrnego Ekranu" – pierwszym w kinematografii polskiej stylistycznym sukcesem reżyserskim. Film polski zaczął z mozołem wydobywać się z komercjalno- chałupniczej sieci.

Leszek Armatys

63

 

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Filmy rozliczeniowe w kinie polskim na przykładzie „Matki Królów”
kanał na YouTube

Wybrane artykuły

  • Felieton apologetyczny

    Stanisław Lem

    „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17

  • Kino Moralnego Niepokoju

    Tadeusz Lubelski

    „Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010

  • Wstęp

    Jerzy Maśnicki

    Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896-1939