Artykuły

„Kino” 1979, nr 10, s. 61-64


Nasz Iluzjon: Nie ma ucieczki od losu

Wanda Wertenstein

Warto przypomnieć trzy daty wyznaczające czas powstania „Bazy ludzi umarłych": czerwiec 1957 – Czesław Petelski składa scenariusz „Następny do raju” napisany z Markiem Hłaską według jego opo­wiadania „Głupcy wierzą, w poranek” (opowiada­nie w późniejszym wydaniu nosić będzie tytuł nada­ny scenariuszowi); 1958 – realizacja filmu; 10.8.1959 – premiera w Warszawie. Tytuł ostateczny utwo­ru „Baza ludzi umarłych”.

Jest to okres rozkwitu „szkoły polskiej”. Już uka­zały się na ekranach „Człowiek na torze” i „Kanał” (1957), „Eroica”, „Popiół i diament”, „Ostatni dzień lata”, „Pożegnania” i „Pętla” (1958); filmy polskie zdobywają sukcesy za granicą: „Kanał” nagrodę w Cannes, „Ostatni dzień lata” w Wenecji. W mie­siąc po premierze „Bazy ludzi umarłych” nagrodę FIPRESCI w Wenecji otrzymał „Popiół i diament”, inną nagrodę – „Pociąg”. Prasa światowa odkrywa istnienie polskiego kina, w środowiskach filmo­wych krajów socjalistycznych nowe filmy polskie wywołują zażarte dyskusje. Polska krytyka, trochę zaskoczona nowym zjawiskiem i po części wobec niego bezradna, nie zadowala się sukcesami i sta­wia filmom surowe choć nie zawsze uzasadnione wymagania. Nastaje czas ożywionych i poważnych polemik, które przyczyniają się do stworzenia wokół rodzimego kina atmosfery pobudzającego intelek­tualnie zainteresowania.

„Bazę” przyjęto z uznaniem, choć nie bez za­strzeżeń. Zdania o filmie były podzielone, jedni chwalili go za to, za co inni krytykowali. Podkreśla­no humanistyczne przesłanie filmu, wysoko ocenia­no grę aktorów i zdjęcia, ale też karcono Hłaskę za zbyt wątły rysunek psychologiczny postaci, to znów Petelskiego za nieporadności reżyserii. Dzisiejsza lektura ówczesnych recenzji pozwala wyrobić sobie pogląd raczej o stanie umysłów i polaryzacji opinii krytyków niż o samym filmie. Trudno się zresztą dziwić: wiele spraw w „Bazie” można odczytać dopiero z perspektywy późniejszych doświadczeń.

Najogólniej można by określić „Bazę ludzi umar­łych” jako opowieść produkcyjną, historię morder­czej pracy szoferów, którzy rozpadającymi się sa­mochodami wywożą drzewo z gór. Jest to także historia daremnego wyczekiwania na nowe wozy, które mogłyby uczynić pracę bardziej wydajną i mniej niebezpieczną. W scenariuszu miejscem akcji są Karkonosze, reminiscencja z osobistych doświadczeń Hłaski, który w 1950 roku pracował w bazie transportowej Centrali Drzewnej w Bystrzy­cy Kłodzkiej. W filmie Petelskiego rzecz dzieje się w Bieszczadach, jak o tym informuje napis poprze­dzający pierwszą scenę. (Zamieszczono tam także wzmiankę o grasujących w górach bandach, która nie znajduje żadnego potwierdzenia w akcji). Napis wstępny kończy się słowami „Jest to opowieść o złym czasie, złych drogach, złych samochodach, o ludziach, których nie da się określić jednym słowem”.

Sytuacja zewnętrzna, niezmiernie przekonująca w swoich realiach, jest tylko pretekstem dla ukaza­nia tego, co dzieje się w ludziach i z ludźmi skazany­mi na siebie w osamotnieniu zagubionej w górach placówki. Ludzie ci – udręczeni warunkami pracy, stale zagrożeni śmiercią – chcieliby wyrwać się z bazy, wrócić do miasta, uciec „do świata”. Nie uciekną jednak, bo nie mogą uciec przed sobą. Ich dzieje zostały wpisane w rzadką w polskim filmie sytuację „drzwi zamkniętych”, dramatycznie wyo­strzającą ludzkie losy. Doszukiwano się w „Bazie ludzi umarłych” analogii z „Ceną strachu” Henri-Georgesa Clouzota. Bliższy jednak wydaje się zwią­zek z sytuacją bohaterów z „Kanału”, którym rów­nież odebrano szansę powrotu z podziemnego labi­ryntu do normalnego życia. Skojarzenia z egzystencjalizmem Sartre’owskich „Drzwi zamkniętych” byłyby chyba także uzasadnione.

61

Ludzie z bazy łudzą się nadzieją powrotu do miasta, ale prócz jednego małego kombinatora Orsaczka, który próbuje ciułać pieniądze na ta­ksówkę ze sprzedaży kradzionego drzewa – nie mają właściwie żadnych realnych planów. Miasto jest tu jedynie symbolem zmiany, innej egzystencji, jest nie-bazą i niczym więcej. Ale trudno sobie wyobrazić, aby inna egzystencja była możliwa dla Apostoła, pijaka i mistyka, niezdolnego już do życia w świecie ładu i organizacji; dla Dziewiątki, który – jak możemy się domyślać – nie odsiedział do końca wyroku za morderstwo; czy dla bandyty Warszawiaka. Bez perspektyw jest nawet Zabawa, człowiek więziony przed wojną za działalność polityczną, przysłany przez dyrekcję, by wzmocnić obsadę bazy i utrzymać w niej kierowców do czasu nadejścia nowych samochodów. Jego przyjazd poprzedzony drętwą rozmową z dysponentem w dyrekcji przedsiębiorstwa o znaczeniu powierzonego mu zadania (sceną dokręconą po zrealizowaniu filmu, co po­twierdza dzisiaj Petelski) – rozpoczyna akcję „Ba­zy”. Traktowany przez szoferów jako szpicel wy­chodzi Zabawa zwycięsko z dwóch „pojedynków samochodowych” z pragnącym go wykończyć War­szawiakiem i okazuje się równie odważny jak prze­biegły, kiedy – raz, w efektownej scenie z pistoletem i drugi, ogrywając ich do suchej nitki w pokera znaczonymi kartami – próbuje podporządkować sobie ludzi z bazy i zmusić do pozostania na miejscu, ale z biegiem czasu, chociaż do końca zacho­wuje pozory optymizmu i wiary w sens swego zada­nia, upodobnia się do reszty kierowców, staje się jednym z nich. W końcowej scenie Zabawa i Warsza­wiak wymieniają swoje imiona – Tadek i Stefan – wsłuchani w warkot nadjeżdżających samochodów. Zostali sami, inni odeszli do raju jak Apostoł i Dziewiątka lub przepadli gdzieś jak Partyzant i Orsaczek. Zabawa i Warszawiak czekają na wozy. Czy słyszą warkot motorów naprawdę, czy zwodzi ich tylko szum lasu i górski wiatr?

Ten, który miał być pozytywnym bohaterem, przekonuje się, że on także jest w pewnym sensie zesłańcem. Tamci skazali się na zesłanie dobrowolnie, uciekając przed prawem, obowiązkami, przed życiem w ogóle. Przyjechali, bo nie mieli nic do stracenia. On przyjechał ufny w swą misję i właściwie stracił wszystko – wiarę w jej sens, kobietę, którą nazywał swą żoną, ludzi, którym miał pomóc. Pozostał z nim tylko ten, który chciał go zabić, najtwardszy z twardych, Warszawiak, który najgłośniej mówił o powrocie do świata i wiedział, że powrotu nie ma.

W postaci Zabawy najwyraźniej rysują się pewne niekonsekwencje filmu. Nasuwająca się interpretacja jego losu jako zesłania wynika z logiki akcji, a nie z ustawienia samej postaci. Do roli typu Bogartowskiego niezupełnie pasuje jasna, szczera i pogodna twarz Zygmunta Kęstowicza. Film byłby bogatszy, gdyby od początku można było się domyślać osobistej klęski Zabawy, klęski, która jest znana czytelnikowi opowiadania i scenariusza a przemilczana w filmie. Kęstowicz jest absolutnie przekonywający we wszystkich działaniach, ale nigdy postać Zaba­wy nie osiąga wymiaru tragicznego, w jaki Niemczyk umiał wyposażyć postać Dziewiątki.

Z czterech głównych bohaterów Dziewiątka, były lekarz i morderca, jest postacią najgłębszą i najbardziej przejmującą. Jego gorycz i cynizm są maską – ginie w połowie filmu kierując w przepaść swoją ciężarówkę, w której przestały działać hamulce i klakson, bo inaczej dwudziestotonowy ładunek zmiażdżyłby maszerujących drogą żołnierzy. W osobie Dziewiątki może najpełniej wyraża się przesłanie filmu. Ci ludzie, „których nie da się określić jednym słowem”, wykolejeni, surowi, bru-

62

talni, walczący z rozpadającymi się maszynami lub pijani do nieprzytomności są jednocześnie wrażli­wi, solidarni, ofiarni i zdolni do największych po­święceń. Te cechy są widoczne w postaci Apostoła, pobożnego mistyka, alkoholika o ojcowskiej dobro­ci (zagranego niezwykle ciepło przez Aleksandra Fogla), ujawniają się również pod zbójecką maską Warszawiaka, którego Karewicz gra tym lepiej, im dalej odchodzi od stereotypu zbója; przejawiają się nawet w prymitywnym Orsaczku, głuptasie udają­cym cwaniaka, gotowym w każdej chwili pocieszać kolegów wygrywaną na harmonii warszawską balla­dą „U Joska na Gnojnej”.

Postacie pięciu mężczyzn – Apostoła, Dziewiątki, Warszawiaka, Orsaczka i Zabawy –wyrażają spoisty dramat ludzkiego losu, natomiast postać szósta, Partyzanta, jest najsłabszym i w istocie zbędnym wątkiem filmu. Partyzant, brawurą pokrywający tchórzostwo, przybywa do bazy w ślad za Zabawą i – po kompromitacji na błotnistej drodze, kiedy ogar­nięty strachem unieruchamia wóz w głębokiej kału­ży blokując przez to drogę kolegom – znika w nocy z bazy – i z filmu. Postać ta wydaje się nieprzemyśla­na i niedokreślona, odbiega od pozostałych, jej funkcja dramaturgiczna jest niejasna. Łomnicki różni się od reszty aktorów charakteryzacją, grą nerwową i przerysowaną, mętnym weltschmerzem wypowiedzi. Trudno dociec, czy Hłasce i Petelskiemu chodziło o ironiczny porachunek z Lutkiem z „Piątki z ulicy Barskiej”, czy Stachem z „Pokole­nia”, albo – w ogóle – z chłopakami z Ruchu Oporu; czy jest to niefortunnie przetworzony wątek z pierw­szej wersji opowiadania o kierowcach „Bazy Soko­łowskiej”, chociaż takiej postaci jak Partyzant (w zbiorze „Pierwszy krok w chmurach” nie było); czy może też chodziło autorom o przeciwstawienie te­mu mięczakowi tamtych „prawdziwych mężczyzn”. O cokolwiek szło, jest to najsłabszy punkt „Bazy ludzi umarłych”, chociaż akurat nie o tym pisali ówcześni krytycy, którzy swój rejestr pochwał i pre­tensji kończyli słowem „a szkoda...”.

Wszystko, co dzieje się w „Bazie” rozgrywa się równocześnie w planie realnym i metaforycznym. Realny jest wrak samochodu, z którego na początku filmu Dziewiątka, Warszawiak i Orsaczek wyciągają trupa kolegi i realne pierwsze z nimi w tym momen­cie spotkanie Zabawy. Owa śmierć jest jednak zara­zem metaforyczną zapowiedzią losu, jaki czeka tu każdego z nich, także Zabawę. Realne jest czekanie na nowe wozy i metaforyczne – daremne czekanie na niespełniającą się obietnicę. Melodia „U Joska” grana na harmonii przez Orsaczka w baraku bazy jest realna, ale i metaforyczna: jako obsesyjny mo­tyw ilustracji muzycznej i jako requiem odegrane przez Orsaczka na organach i odśpiewane przez Zabawę i Warszawiaka w ciemnym pustym kościele w przejmującej scenie nocnego pogrzebu Apostoła. Realna jest chęć powrotu kierowców do miasta, ale staje się ona metaforą jako pragnienie ucieczki przed losem, metaforą tym bardziej, że każdy z nich raz po raz bywa przecież w mieście, wśród ludzi. Zmetaforyzowanie, tym razem, już nie zmagań jed­nostki z siłami historii, lecz zwyczajnych ludzkich działań w trudnej codziennej pracy było nowością, jaką „Baza ludzi umarłych” wniosła do polskiego kina. W gwałtowności wypowiedzi, w surowym ob­razie realiów, w pozbawionym złudzeń przedsta­wieniu ludzi, w buncie przeciwko bezsensowi losu i zawinionym przez ludzi nonsensom – film Petel­skiego nie znalazł właściwie kontynuacji. Jakby kino polskie przelękło się siły, z jaką „Baza” wyraża­ła miłość do człowieka, z jaką upominała się o do­strzeganie dobrych, szlachetnych cech w ludziach z pozoru złych, brutalnych, nieprzystosowanych. Ktoś określił „szkołę polską” jako realizm romanty­-

63

czny. Do „Bazy ludzi umarłych” bardziej pasowałby termin realizm egzystencjalny. Być może, gdyby inni poszli tropem „Bazy”, wcześniej doczekalibyś­my się znaczących filmów o temacie współ­czesnym.

Umyślnie pozostawiłam na koniec jeszcze jeden niezwykle mocno zaakcentowany motyw „Bazy lu­dzi umarłych”. Jest nim niebywały mizoginizm fil­mu. Zabawa przywozi do bazy swoją żonę, Wandę. Już pierwszej nocy, kiedy każe jej potajemnie wyjść z baraku i pomagać w rozkręcaniu gaźników samo­chodów (pragnąc w ten sposób uniemożliwić ucie­czkę szoferów), odnosi się do niej z niezrozumiałą brutalnością. Później, prawie we wszystkich sce­nach, w których Wanda występuje, już sam sposób kadrowania tej postaci określa ją jako element ob­cy, zbędny, wstrętny. Kobieta jest młoda i ładna a w tej sytuacji – bez względu na to, kim i jaka jest – jest nieszczęśliwa w sposób oczywisty. Zrozumiałe, że chce uciekać od tych strasznych warunków, gdzie w zasypanej śniegiem, skutej mrozem czy zatopionej w błocie górskiej głuszy musi dzielić z mężczyznami jedyną rozwalającą się izbę baraku. Kiedy Zabawa pozostaje głuchy na jej błagania, Wanda zaczyna szukać innych partnerów do ucieczki, ofiarowując w zamian jedyne co ma – siebie. Pierwszy, który obiecał wywieźć ją do miasta, Dzie­wiątka, ginie. Drugi – Partyzant – ucieka sam. Trze­ci, goniec z dyrekcji, Buźka, przywożący raz na miesiąc motocyklem wypłatę do bazy, oszukuje ją i zamierza zostawić samą w lesie. Warszawiak, wypatrzywszy tych dwoje, wymierza Buźce karę, ale wypędza też kobietę. Nigdy film nie określa jej inaczej niż jako dziwkę – poprzez dialog, akcję lub pełne wzgardy i odrazy spojrzenie kamery. Z punktu widzenia dramaturgii zdrada i odejście Wandy są potrzebne po to, by Zabawa był zrównany z innymi, by jak oni stracił wszystko. Nienawistny sposób ukazania kobiety jest istotnym czynnikiem gwał­townego tonu filmu. W znacznej mierze właśnie po­przez ten mizoginizm film osiąga wymiar surowej męskiej przygody, co stanowi o jego sile. Taki sposób przedstawienia kobiety pozostaje jednak w dziwnej sprzeczności z pełnym humanizmu po­dejściem do bohaterów – mężczyzn. Jak gdyby kobieta nie była człowiekiem, żywą konkretną oso­bą, lecz symbolem złego losu. Oczywiście Wanda z „Bazy ludzi umarłych” ma swoje pierwowzory w innych opowiadaniach Hłaski, którego całe pisar­stwo znamionuje obsesyjna wręcz wrogość do ko­biet. Nie tu miejsce na rozszyfrowywanie tej wro­gości, zastanawia natomiast, że Petelski i Kurt We­ber obrazem dopowiedzieli to, czego Hłasko nie wyraził w słowach.

W dwadzieścia lat po premierze nie interesują nas słabości warsztatowe „Bazy ludzi umarłych”. Film oglądany dzisiaj, przedstawia się jako nierówny, ale ogromnie interesujący w swej koncepcji losu ludz­kiego, w metaforycznym traktowaniu realnej sytua­cji, w nadawaniu rzeczywistości wymiarów wię­kszych niż życie, bez czego nie ma sztuki. A to, czy zakończenie filmu należy odczytać jako spełnienie danej ludziom obietnicy czy jako ich łudzenie się daremną nadzieją – zależy już od temperamentu widza, a nie od autorów filmu. Pełna optymizmu natomiast jest ich wiara w ludzkie wartości, nawet gdy usiłują się ukryć bądź to w swych pokręconych życiorysach, bądź też – pod maską tu szorstką i odpychającą.


Wanda Wertenstein


BAZA LUDZI UMARŁYCH. Reż. i scen.: Czesław Petelski. Zdj.: Kurt Weber. Scenogr.: Wojciech Krysztofiak. Muz.: Adam Walaciński. Kier. prod.: Stanisław Zylewicz. Wyk.: Zygmunt Kęstowicz (Za­bawa), Emil Karewicz (Warszawiak), Teresa Iżewska (Wanda), Leon Niemczyk (Dziewiątka), Ale­ksander Fogiel (Apostoł), Tadeusz Łomnicki (Par­tyzant), Roman Kłosowski (Orsaczek), Adam Kwiatkowski (Buźka) i inni. Prod.: ZAF „Studio", 1959. Prem. 10 VII11959.

64

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły