Artykuły

„Kino” 1979, nr 5, s. 21-24


Naturalność, ale zamknięta w formę

Teresa Krzemień




Rozmowa ze Zbigniewem Zapasiewiczem

– 21 –

TERESA KRZEMIEŃ: Podstawowe ustalenie – czy uważa Pan, że istnieje kilka rodzajów aktorstwa, a przynajmniej dwa: teatralne i filmowe?

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ: Aktorstwo jest jedno i wie Pani o tym równie dobrze jak ja. Grać można w różnych technicznie sytuacjach – w filmie, telewizji – ale umiejętność grania przychodzi z pracą w teatrze. Do filmu wnosi się już siebie gotowego. Ukształtowa­nego dla potrzeb teatru, z teatralnymi do­świadczeniami.

T.K.: Ale w filmie gra się jednak inaczej nieco. Przynajmniej można inaczej, czy jesz­cze ściślej: bywa często, że inaczej. Czy nie istnieje już zatem coś takiego jak warsztat aktorstwa filmowego jako subspecjalność aktorskiego warsztatu w ogóle?

Z.Z.: Wraz z sumą doświadczeń praktycznych przychodzi na człowieka pewna wiedza... natury technicznej raczej. Dotyczy ona sposobu zachowania się przed kamerą. Można byłoby określić tę wiedzę jako rutynę w najlepszym, naturalnie, znaczeniu tego słowa. Znam to z autopsji. Pierwsze moje kontakty z filmem dawały straszny lęk przed kamerą, do dzisiaj pamiętam to okropne uczucie, że ogląda człowieka zimne takie oko... W tej chwili mam wrażenie, że jestem uważany przez operatorów i reżyserów filmowych za człowieka, który się już kamery nie boi... I to chyba wszystko, co dałoby się powiedzieć na ten temat. Co zresztą jest dosyć ważne, bo sądzę, że aktorstwo filmowe, sprowadzając rzecz całą do istoty – to umiejętność zachowania się przed kamerą.

T.K.: Tyle się mówi o pożądanej w filmie naturalności, zaprasza się przecież do grania w filmach ludzi spoza zawodu aktor­skiego, stawiając na spontaniczność, gwarantującą podobno autentyzm i wiarygodność przeżyć. Jeżeli jednak zdarzają się krea­cje filmowe, to zwykle – aktorom zawodowym. Byłaby to więc naturalność również wykreowana, zrobiona jak rola w tea­trze? I jeszcze jedno: od dawna odnoszę wrażenie, że aktor z prawdziwego zdarzenia, z pewnym stażem filmowym u dobrych reżyserów, z którymi także dobrze układała mu się współpraca, od jakiegoś momentu reży­seruje się już w filmie sam... Akurat Pan – od ,Za ścianą po Bez znieczulenia wydaje mi się być dobrym przykładem...

Z.Z.: Ma Pani pewną część racji. Ja po prostu trafiłem na szczęśliwy układ, jeżeli chodzi o film w moim życiu. Poza paroma incydentalnymi sprawami to, co zrobiłem w filmie jako rzeczy podstawowe, dokonało się w kontakcie z ludźmi wybitnymi. Z cztere­ma reżyserami właściwie: Zanussim, Żebro­wskim, Różewiczem, no i teraz z Wajdą. Była to za każdym razem praca oparta na wzajemnym zaufaniu co do tego, co się chce sobą zaproponować. Co do ,Bez znieczulenia: tutaj Pani pytanie jest najbardziej dotkliwe i trafia w sedno. W istocie było tak, że miałem możliwość daleko idącej ingerencji w prze­bieg takiej, a nie innej akcji przewidzianej dla mojej postaci, a więc i filmu właściwie. Czy okazało się to pożytkiem, czy szkodą dla filmu, nie mnie oceniać. ,Bez znieczulenia był filmem pisanym w gruncie rzeczy na planie, na gorąco. Pan Andrzej Wajda jest człowie­kiem niesłychanie uważnie słuchającym

– 22 –

współpracowników, jest chłonny i otwarty, chociaż selektywny w wyborach. Ale słucha tego, co mówi aktor, i jeżeli uzna uwagę za godną realizacji – zmienia pierwotną konce­pcję. Stąd od początku właściwie miałem możność – nie tylko ja, bo i operator, i scena­rzysta, i Ewa Dałkowska – budowania filmu w trakcie jego stawania się.

Oczywiście – doświadczenia filmowe są róż­ne i muszą być różne: zależy, co się gra.
U Krzysztofa Zanussiego, na przykład, jest zupełnie inaczej. Nie wartościuję – lepiej czy gorzej – ale inaczej; Zanussi ma bardzo skon­struowane te swoje tematy i w sposób dosyć ścisły tego przestrzega. Nie mówię o dialo­gach, tu jest duża możliwość improwizacji, ale sens całości – akcja, fabuła wymyślone jest precyzyjnie.

T.K.: Ale to właśnie Zanussi mówi, że tworzy filmy dla określonych aktorów, z myślą
o nich...

Z.Z.: Być może, że tak jest, ale muszą zagrać jego pomysł od początku do końca.
Barwach ochronnych nie było szansy na dys­kusję, jak ma skończyć filmowy docent rolę, czym... U Wajdy nawet sprawa finału była otwarta.

T.K.: Wniosek: wybitny reżyser, który wie, czego chce, angażując konkretnego aktora do filmu, bierze dobrze sobie znaną ilość możliwości interpretacyjnych, reakcji i spo­sobów myślenia, w której to ilości musi zmieścić się ten jedyny, o który mu chodzi na użytek swego filmu. Angażuje zatem iks reak­cji  znanych.

Z.Z.: Przypuszczam, że jest właśnie tak; nigdy nie byłem reżyserem, ale mogę się domyślać, że tym się kierują, proponując określonym ludziom role.

T.K.: Dawne przekonanie wielu filmowców: wystarczy dobrze sfotografować człowieka w dobrych scenariuszowo sytuacjach i po­wstanie dobry film – jakby niezupełnie już odpowiadało prawdzie?

Z.Z.: Ale ta sprawa też istnieje. Nadal. Bar­dzo dobrze sfotografowany człowiek nagle robi furorę.

To jest tak: przy niedowładzie tematów współczesnych w teatrze film akurat dotyka – bywa tak – spraw najbardziej istotnych społecznie. I często temat, jego współczes­ność, niesie film lub niesie aktora. Dzisiejsze­mu aktorowi – tak w teatrze, jak w filmie – nie wystarczy już popis estetyki, kultury, techni­ki, zdolności, jak w wieku XIX czy do lat pięćdziesiątych naszego stulecia. Dzisiaj naj­ważniejsze staje się to, co kryje się za sprawą, którą się pokazuje, to, co znaczy.

Stąd i moja, na przykład, ewolucja w poglą­dach na rolę filmu i film w ogóle, a więc i pracę w nim. Poprzez film można nieco więcej powiedzieć o życiu i społeczeństwie – tu i teraz – niż poprzez Kubusia Fatalistę czy księcia Konstantego. Co nie znaczy, bym sobie nie cenił tych ról – tylko w teatrze jest szansa nauczyć się wszystkiego. Ale treści, jakie niosą role, stały się już równie ważne jak fakt jakości wykonania roli.

T.K.: Aktorstwo filmowe często jest dziś stemplem jakości aktora w ogóle, odkrywa go, ujawnia jego możliwości. Bywa, że debiut filmowy jest najpierw, role w teatrze przychodzą potem. I to teatr musi potwierdzić

– 23 –

jakość aktora; i znów bywa, że – nie potwierdza. Ten kierunek: od filmu do teatru – jest chyba zjawiskiem dosyć charakterystycznym dzisiaj?

Z.Z.: Odnalezienie się aktora w teatrze – po sukcesie filmowym – potwierdzenie, jak Pani woli, to sprawa najzupełniej indywidualna. Trzeba się ugiąć, zmusić do zadań, jakie sta­wia teatr. I dla fachowców dobry aktor filmowy zawsze sprawdzi się w teatrze. Jeżeli student w szkole mówi mi, że naturalność mówienia polega na tym, żeby nic nie było słychać, to ja tego nigdy nie zrozumiem. Staram się w swoich poczynaniach zawodowych być w filmie, powiedzmy – naturalny, ale to nie zwalnia mnie od konieczności wymawiania końcówek. Słowo miłość ma na końcu „eś” i „cie” – i z tego nic nie zwolni. A tego – powtórzę – można się nauczyć tylko w teatrze.

A generalnie: zmieniła się stylistyka gry. Przedwojenne filmy rażą nas pewną nienaturalnością. I nie dlatego, że to byli źli aktorzy – Smosarska, Bodo czy Sielański – tylko estetyka aktorska polegała na czymś innym, bardziej sztywnym...

T.K.: Bliższym teatru...

Z.Z.: Owszem, bliższym, tylko że teatr dzisiaj też już nie ten. Te rzeczy się jakby wzajemnie wymanewrowują... Młodemu aktorowi dzisiaj o wiele łatwiej jest mówić potocznie, niż to było dane Wyrzykowskiemu, Kreczmarowi czy Smosarskiej, a dalej patrząc – pewnie i Modrzejewskiej... Modrzejewska zresztą – jak wynika z książki Szczublewskiego – szukała czegoś bliższego życiu, chociaż nie mogła się z tymi poszukiwaniami jeszcze mieścić w swojej epoce. Były więc tendencje do naturalności... Potem to wszystko skodyfikował jakby i ustalił kanony zawodowstwa Stanisławski, ale dlatego, że pracował z amatorami i musiał nauczyć. I dzisiaj młodzi aktorzy bardzo dobrze sobie radzą mówieniem prosto, zwyczajnie. Ten sposób ich wypowiedzi jest bardziej osobisty, intymny, bardziej komunikatywny, ale to nie znaczy, że oni są technicznie sprawni. Prze­ciwnie – może dawni aktorzy byli sprawniejsi i może dopiero połączenie obu tych elemen­tów – naturalności i techniki – daje to, o co chodzić powinno.

T.K.: Potoczne mówienie aktorskie jako parter umiejętności zawodowych, pierwsza faza komunikatu nadawca-odbiorca? Wy­ższe piętra to technika?

Z.Z.: Forma po prostu, choćby i forma naturalności, ale zawsze zbudowanej świa­domie, zamkniętej.

T.K.: Czy dobry i sprawny aktor teatralny nie ma na początku swojej filmowej kariery pew­nego uczucia nonszalancji wobec filmu, bę­dąc przekonanym, że wystarczy na potrzeby filmu połowa jego umiejętności, jakby ,,pół pary”... Proszę szczerze, na swoim przykła­dzie.

Z.Z.: Gdzieś na samym dnie świadomości tkwi takie przeświadczenie, owszem.

T.K.: Czy to się potem zmienia, tj. czy film jest w stanie wyzwalać tyle napięć, ile potrzeba do zbudowania roli teatralnej; czy zaczyna się te role filmowe traktować tak samo jak teatralne? A jeżeli tak, w jakim momencie znika lekceważenie wobec filmu? (Abstrahu­ję od popularności, pieniędzy itd. jako ele­mentów niejako zewnętrznych, chodzi mi o stosunek do warsztatu).

Z.Z.: Jeśli mam mówić szczerze, to głęboko w sobie mam tę postawę: niech mnie filmują, proszę bardzo. Odcień nonszalancji zatem. Ale – jeśli się myśli o roli, która może być ważna, społecznie istotna, o czym już mówi­liśmy – szuka się (w uzgodnieniu z reżyse­rem) takich środków, które w momencie reje­stracji będą najbardziej precyzyjne i zwielo­krotnią siłę wymowy. Słowem: nie wystarczy wtedy zachowywać się, ale trzeba jeszcze wymyślić. Czyli – jak w pracy dla teatru, z istoty swej polegającej na wymyśla­niu; w każdym razie dosyć blisko. Ale prze­cież – znów upraszczając – do filmu bierze się aktora świadomie: bo ma te, a nie inne reak­cje, bo tak, a nie inaczej wyciera nos, tak, a nie inaczej wygląda. Nie wezmą mnie do zagrania łysego, wezmą sobie aktora, który jest łysy. W teatrze mogę natomiast przeobrazić się we wszystko, co trzeba. Jest to ograniczenie pewne w filmowych zadaniach; stąd zresztą biorą się etykietki, owo ,,on gra takich”... Może też i stąd nasz stosunek do pracy w filmie, który określiła Pani w pytaniu...

T.K.: Jak Pan odbiera komplementy – a było ich po Bez znieczulenia znowu sporo –
w rodzaju: Zapasiewicz to najwybitniejszy nasz aktor filmowy. Uważa je Pan za ograniczenie czy też – naturalną konsekwencję powszechności odbioru filmów?

Z.Z.: Przestałem się tym już irytować. Recenzenci, którzy nas oceniają, mogliby – niezależnie od powszechności odbioru filmów – pozwolić sobie może na elitarny luksus dostrzeżenia teatru... Ale to są ludzie dosyć zamknięci w swoich kręgach zainteresowań... Przy całym ogromnym szacunku, na przykład dla pana Kałużyńskiego, wiem, że nie bywa w teatrze. Dla niego są to zatem sprawy rozdzielne; dla mnie wspólne, ale to już moja prywatna sprawa. Pan Natanson pewnie nie bywa w kinie itd. Teoretycznie: jeżeli się ocenia aktora, powinno by się oglądać wszystko, co on robi. Gdziekolwiek. Dlatego też i tego rodzaju zbyt kategorycznych sądów – choćby były i miłe – nie przyjmuję zbyt serio.

Uważałem się i uważam za aktora teatralnego i nic się tu nie zmieniło. To ja tylko zmieniłem nieco poglądy na film, który przedtem – bardzo dogmatycznie – traktowałem jako coś podrzędnego.

T.K.: Zagrałby Pan teraz w filmie bez wyraźnego powodu: u nieznanego reżysera, bez roli – zdaniem Pana – istotnej społecznie itd., ot tak, dla pieniędzy chociażby?

Z.Z.: Zagrałem niedawno. Dla pieniędzy. W markach zachodnioniemieckich. Film dla telewizji RFN. Ale to było u Krzysia Zanussiego.

 

– 24 –



Teresa Krzemień

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły