Artykuły

„Kino” 1986, nr 6, s. II ok.-4, 18-20

 

Nie odcinam się od korzeni

Maciej Maniewski

 

Rozmowa z Januszem Zaorskim

 

MACIEJ MANIEWSKI: Jest taki pogląd, że nie należy rozpieszczać i przechwalać młodych twórców, ponieważ wpływa to na nich destrukcyjnie. Pan był rozpieszczany od początku. Debiut w wieku 23 lat, sukcesy pierwszych filmów: dobre przyjęcie Uciec jak najbliżej, Kaprysów Łazarza, nagro­da dla Awansu.

JANUSZ ZAORSKI: Mój przypadek jest trochę nietypowy. Już przez sam fakt, że do tej pory jestem, ujmując to w kategoriach sportowych, rekordzistą pod względem wieku w momencie de­biutu w kinie. Nie wiem w związku z tym, czy mam prawo do uogólnienia, mówienia o losach mojej generacji na własnym przykładzie. Oczywiście spra­wą do dyskusji jest, czy chorego na grypę włożyć do przerębla, by się zaharto­wał, czy jednak spróbować położyć pod kołdrą i zaaplikować potrzebne witami­ny. Są bowiem przykłady, które potwierdzają i jedną, i drugą metodę. W sztuce wszystko zaś zależy od konkret­nej osoby i bardzo zwodnicze jest w moim przekonaniu generalizowanie. Każdy z przypadków należy raczej po­traktować indywidualnie.

Kiedy kończyliśmy uczelnię, zrobili­śmy sobie taki prywatny plebiscyt: spo­śród studentów ostatniego roku reżyse­rii oraz tych, którzy rok czy dwa lata wcześniej uczelnię opuścili, typowali­śmy osoby, które dokonają czegoś, wej­dą na nasz filmowy Parnas. Nie były to oczywiście ślepe strzały. I powiem panu, że dla wielu się to sprawdziło, dziś to są znaczące nazwiska. Pokaźna część natomiast przepadła. Co jest cha­rakterystyczne – przepadli ci, którzy nie mieszkali w Warszawie. Podjęcie pracy zawodowej wymagało bowiem od absolwentów pewnego czasu i pewnej po­kory, stukania do drzwi zespołów, sta­nia na wycieraczce i przedstawiania się: jestem -ski czy -cki i mam taką a taką propozycje. Ci, którzy byli na miejscu w Warszawie, przeszli. To trwało rok, trzy lata, pięć lat. Natomiast w większości ci, którzy byli z innych miast, niestety od­padli. Z różnych przyczyn – osobistych, finansowych, rodzinnych. Zaczęli robić inne rzeczy. W regionalnych ośrodkach telewizyjnych, w teatrze bądź zupełnie odeszli z zawodu.

Ja miałem to szczęście, że wówczas jeszcze istniała możliwość realizacji fil­mu półgodzinnego, co telewizja w ogóle zarzuciła. Niesłusznie. Film taki był naj­bardziej zbliżony do etiud, jakie robili­śmy w szkole. Co tu dużo kryć – film godzinny to zupełnie inna para kaloszy i od doświadczeń studenckich szalenie odbiega. Jest już prawie filmem kino­wym. Najpierw jednak podjąłem asys­tenturę przy serialu Kolumbowie Ja­nusza Morgensterna. Był on opiekunem ostatniego roku, znał więc mnie, on mi to zaproponował. Czułem się dobrze, bo nie byłem rzucony w nieznane, nie było tej niepewności, że stykam się z obcymi osobami, które być może nie będą przy­chylnie nastawione. Ta praca trwała długo, prawie dwa lata, i ekipa mnie po­znała. Wtedy napisałem scenariusz fil­mu półgodzinnego i zrealizowałem go z tą ekipą już jako reżyser. Pracowałem więc z ludźmi, których znałem od stro­ny roboty. Wiele błędów w pracy debiu­tanta wynika z faktu, że zanim porozu­mie się on z ekipą, kończy się moment zdjęciowy – moim zdaniem, najistot­niejszy. Potem już można tylko czynić wysiłki, aby film uratować. Idąc dalej – film Na dobranoc cieszył się dość du­żym powodzeniem i zaproponowano mi debiut fabularny. Czyli wszystko przemieniło się w rodzaj idylli. Miło mi słuchać, że film Uciec jak najbliżej po­dobał się.

M.M.: On się podobał publiczności. To dla debiutanta chyba coś znaczy.

J.Z.: Na pewno. Największym dla mnie plusem było to, że obejrzało go po­nad milion osób. Był to jednak film słaby i niedojrzały, jakby na miarę moich możliwości w wieku dwudziestu paru lat. Dałem z siebie wszystko. Dziś zdaję sobie doskonale sprawę z jego braków i wad. Ale to była pewna szkoła. Widzi pan, ja nie zrobiłem debiutu, który był­by odkryciem, chociażby na naszym rynku. Bardzo stopniowo zbliżałem się do osiągnięcia pewnej profesji, do opa­nowania warsztatu. Do tego, żeby nie męczyć się już nad tym – jak, bo to już dziś chyba potrafię, tylko nad tym – co. Uniknąłem sytuacji, która spowodowa­ła zawalenie się tzw. trzeciego kina pol­skiego. Otóż obserwowaliśmy tu bardzo dobre debiuty, lecz drugie filmy wycho­dziły już znacznie gorzej, trzeci zaś czę­sto był kompromitacją, utworem niegodnym nazwiska podpisującego pier­wszy. Mam nadzieję, że u mnie było inaczej – każdy kolejny film był lepszy od poprzedniego. Może nie o wiele, może tylko o kilka „centymetrów”, jak w przypadku skoczka wzwyż atakują­cego poprzeczkę. Ja tę poprzeczkę wciąż podwyższałem. Zaczynałem od pułapu mniejszego niż rekord Polski ju­niorów.
I systematycznie, poprzez do­bór tworzywa literackiego, poprzez środki wyrazu piąłem się w górę. To może tylko moje subiektywne odczucie. Po pierwszych materiałach zdjęcio­wych można się zorientować, czym to nie będzie. Natomiast – czym będzie?... Tego nigdy się nie wie na pewno.

M.M.: Powiedział Pan, że w tej chwili bardziej interesuje Pana „co” niż „jak”. Na ile zatem filmy Pana są wynikiem Pańskiej biografii? Nie faktograficznej oczywiście, ale psychicznej, intelektualnej, emocjonal­nej. Od początku bowiem daje się zauważyć w tym, co Pan robi, charakterystyczną po­stawę dystansu wobec masowych mód i miar. Wyłoniła się ona już w tytule debiu­tanckiego filmu.

J.Z.: To dosyć złożony problem. Gdzieś na skrzyżowaniu moich zainte­resowań literaturą (której jestem wier­ny do dziś) a kinem pojawiło się u mnie dość specyficzne podejście do filmu, do samego pomysłu, a w konsekwencji do jego realizacji.

Bo ja się noszę z tematami. To jest do­bre i to jest złe. Wiadomo, że film powi­nien trafić w swój czas. Proszę tego nie

1 –

mylić z modą. Trafienie w czas jest jak­by apogeum dla twórcy. Zrealizował coś i nagle widzi kolejki przed kinami, gdzie pokazywany jest jego film. Każdy chciałby to mieć. Czyli – recepta na suk­ces. Ale na czym ona polega – nie wiem. Można tego dochodzić przez pewne analogie, porównania. Nasz rynek też jest specyficzny, zwłaszcza w roku 1985.
W kinematografii pracuję już 15 lat. Przez ten czas publiczność się bardzo zmieniła. Wyczuwało się pewne trendy, nastroje, ale one przemijały. Nigdy nie goniłem za tym, co było „na tapecie”, co modne. Żywot takich filmów najczęściej bywa żywotem motylim. Nie jesteśmy aż taką kinematografią, w której co­dziennie pojawia się nowy tytuł polski. Robimy te 40 filmów w porywach, naj­częściej zresztą mniej.

W moim przypadku okres decyzji jest bardzo długi. Szczególnie jeśli chodzi o utwory będące adaptacjami, w których przeważnie sam uczestniczę jako autor scenariusza. Tak było z Partitą na in­strument drewniany, Matką Królów czy Jeziorem Bodeńskim. Musiałem przeżyć tę literaturę w sobie i znaleźć jakiś sposób na jej wyartykułowanie. Nie spieszyłem się i po akceptacji scena­riusza nie robiłem go od razu. Mijało nawet kilka lat do momentu rozpoczę­cia realizacji. Pewien namysł, wysiłek intelektualny, który musiałem w to wło­żyć, powodował, że nie wchodziłem z te­matem wtedy, kiedy, powiedzmy, było trzeba. Być może, gdyby te filmy poja­wiły się w innym momencie, co innego by oznaczały. Sięgam bowiem po tema­ty, po książki, z którymi zawsze się już ktoś zmagał. Było paru reżyserów, któ­rzy Partitę... czy Jezioro Bodeńskie chcieli realizować. Z takich czy innych powodów rezygnowali. Gwałtownie za­palali się i gaśli. Ja zapalałem się stop­niowo i nie gasłem. Nie mam w sobie słomianego ognia, że jeżeli nie jutro, to wcale. Może być nie jutro, nawet nie w przyszłym roku. Jeśli coś mnie zafascy­nuje, to spokojnie, krok po kroku zmie­rzam do celu.

M.M.: W nowszych Pana filmach – jeśli potraktować je problemowo – można zau­ważyć inny, łączący je trop. Widzimy w nich poszukiwanie trwałych i niepodważa­lnych podstaw dla wolności jednostki. Sta­wia Pan pytanie: jak być sobą? Czy szuka Pan na nie odpowiedzi, czy jest to wyraz pewnej bezradności?

J.Z.: Trudno mówić o tym, czy trzeba tylko stawiać pytania, czy też dawać od­powiedzi. Mogę się wykpić i powie­dzieć, że od udzielania odpowiedzi jest rząd, a artysta powinien wyczuwać pewne nastroje i sięgać po tematy w taki czy inny sposób ważkie. I to na pewno byłaby prawdziwa konstatacja. Myślę, że wielka sztuka, do której chciałbym zmierzać na miarę swoich sił i możliwości, polega na tym, że się nie stawia kropki nad i.

Niech pan prześledzi filmy, które na panu zrobiły wrażenie. Otóż te wielkie tytuły są to zawsze w pewnym sensie filmy metaforyczne, wieloznaczeniowe, unikające operowania tanią publicysty­ką. Mają w sobie coś z tajemnicy kina i dlatego oglądamy je wielokrotnie. Raz wydaje nam się, że autorzy taką suges­tię poddali nam pod rozwagę, a w in­nym momencie życia nasza reakcja idzie w przeciwnym kierunku. Ideałem byłoby stworzyć takie dzieło, które by odpowiadało na określone pytania wszystkim, czyli żeby ukazana diagno­za była wieloznaczna. To zdarza się jed­nak niesłychanie rzadko. Mnie się wy­daje, że film powinien być zapisem pewnej świadomości, która o coś walczy.

Wracam z uporem do fazy trzeciego kina. Startowałem, kiedy się ono zjawiło, i wewnętrznie byłem wobec tego nurtu w opozycji. Kino preferujące bohatera tzw. snuja, który chodzi, przygląda się i jest tylko obserwatorem, kompletnie mi nie odpowiadało. Wolę filmy bardziej gorące, gdzie do głosu dochodzą emocje i uczucia, a nie tylko matematyczny chłód. Bohater czy grupa bohaterów po­winna być nośnikiem idei stanowiącej przesłanie filmu. I oni powinni przynajmniej starać się być walczącymi, pre­zentować te cechy ludzkie, jakie pomo­gą widzowi utożsamić się z nimi. Dlate­go łącznikiem filmów, które robiłem, jest postać człowieka stojącego wobec wydarzenia, które go przerasta. Czer­piąc z literatury pozornie całkowicie od­miennej, ukazywałem bohatera szukającego dróg wyjścia, usiłującego ingerować, zmienić coś, naprawić, przewartościować. Bohatera, który nagle rozu­mie, że musi czerpać – nie wiem – ze swojego doświadczenia, emocji, pokła­dów dobra i ciepła, jakie ma w sobie. To jest zespół problemów, który mnie najbardziej interesuje. Usiłuję wydobyć go w każdym filmie, resztę pozostawiam widzom.

M.M.: Podobny zespół problemów mo­żemy odnaleźć w literaturze Stanisława Dygata, którą ostatnio się Pan zajmował. Wydawałoby się, że twórczość Dygata przeżywała na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych regres. Co sprawiło, że Dygat wrócił? Czy jego przemyślenia są, zdaniem Pana, nadal aktualne, szczególnie dla młodego odbiorcy, czy też – jak chcą niektórzy – są anachronizmem?

J.Z.: Nie są anachronizmem. Może dzisiejszy młody człowiek nieco inaczej przeżywa pewne sprawy. Ale, na Boga – jeśli ktoś chce być nie „listkiem miotanym na wietrze”, ale osobą w pełni świadomą, to musi też i szukać korzeni. Musi wiedzieć, dlaczego tak czy inaczej został ukształtowany, a w związku z tym dlaczego generacja jego rodziców

– 2 –

została tak, a nie inaczej wyedukowana, co sprawiło, że zwróciła się w kierunku takiej, a nie innej orientacji. I w związku z tym jest to literatura na wskroś współ­czesna. Stawia pytania, które do tej pory są szalenie aktualne. Jest wykarmiona naszą tradycją, polskością, jej fałszywym pojmowaniem, rozprawą ze sche­matami i stereotypami w myśleniu, na­szym wspaniałym romantyzmem, wciąż skutecznie zabijanym w szkole. Mówi także o polskiej inteligencji, która się w tym wszystkim szamocze. Bo żyć z tym romantyzmem jest bardzo ciężko, ale bez niego jeszcze gorzej. Romantycy dali narodowi pewną fantazję, która od­różnia nas od innych, pedantycznych nacji. Dygat wykpiwa schematy i naskórkowość, jednocześnie nie mogąc się od nich uwolnić. I to wciąż w nas – star­szych i młodszych – tkwi; ciągle to potwierdza rzeczywistość.

M.M.: Czy twórczość autora Podróży mogła być inspiracją dla Pana wcześniej­szych prac? Wydaje mi się bowiem, że wie­le łączy Pana kino z literaturą Dygata. Prze­de wszystkim podobne traktowanie postaci. Interesuje Pana jednostka, nigdy tłum. Wszelkie zjawisko mające aspekt społecz­ny czy polityczny zawsze ukazuje Pan na płaszczyźnie życia psychicznego człowieka. Wspólny jest także sposób widzenia świata – specyficzna zdolność do deformowania rzeczywistości, aby główne myśli komuni­kować przez absurd, paradoks czy ironię, nie pozbawiając autentyczności ukazywa­nych zdarzeń i postaci.

J.Z.: Dygat to jedno z tych nazwisk, które w pewien sposób ukształtowały moją osobowość. Gdybym, jak to się mówi potocznie, chciał zabrać na bez­ludną wyspę dziesięć czy sto książek, na pewno byłby tam niejeden jego utwór. Już w latach młodzieńczych, bo wtedy po raz pierwszy zetknąłem się z prozą Dygata, wyczułem ten specyficzny ton, który mówi o sprawach szalenie po­ważnych, podstawowych dla życia na­rodu w sposób szyderczy, kpiarski, iro­niczny, operujący paradoksem. Czyta­jąc Dygata, zawsze miałem poczucie, że obcuję z kimś naprawdę inteligentnym, szalenie wyedukowanym, mającym za sobą wiele lektur, zdolność do porów­nań, do odwoływania się do wielu struktur istniejących w obiegu kulturowym. To szalenie pociągające, że mo­żna pewne skojarzenia wyczuć, bo ma się podobne. Sprawia to podwójną saty­sfakcję. Dygat miał przy tym niezwykłą lekkość pióra. Czytając np. Rozmyśla­nia przy goleniu, ma się wrażenie, że to jest bardzo impresyjne, piankowe, po­zornie o niczym, a w rzeczywistości mówi o rzeczach ważnych. On właśnie umiał przekazać swoje myśli w formie, na którą nie zwracało się uwagi. Jego proza po prostu płynie, bez reszty wchodząc w czytelnika. Nie możemy jednocześnie zapomnieć, że początko­wo miał paszport francuski. Może stąd jego poczucie dystansu. Mógł więc jak­by z oddalenia, z boku spojrzeć na te pokomplikowane polskie losy. Podobna perspektywa od początku mnie intere­suje. Zakłada ona przynajmniej zalążek diagnozy. Dlatego myślę, że Jezioro Bo­deńskie jest jedną z najważniejszych książek, jakie ukazały się po wojnie w naszym kraju. Wszystko to sprawia, że chciałbym zmierzyć się z literaturą Dy­gata w jakimś kolejnym filmie.

M.M.: Od Kazimierza Wyki i jego Po­granicza powieści Jezioro Bodeńskie traktowane było najczęściej dość jedno­stronnie, jako utwór należący do nurtu rozrachunków inteligenckich. Proces prze­mian inteligenckich nie jest tu jednak problemem centralnym i jedynym. Dziś widać to ze szczególną siłą. Właściwie żadna z in­terpretacji nie wyczerpuje bezpośrednich i metaforycznych sensów dzieła. Pana film to przede wszystkim obrona indywidualiz­mu, wolności i autentyczności jednostki, a jednocześnie obraz ostatecznej utraty złu­dzeń co do możliwości ocalenia tych atry­butów. Podobny zespół problemów poja­wiał się już w poprzednich filmach. Tu przejawił się najmocniej. Czy zatem Jezio­ro Bodeńskie można potraktować jako syntezę Pańskich dotychczasowych doko­nań?

J.Z.: Pan chce traktować mnie tro­chę pomnikowato – podsumowanie, ko­niec etapu... A to wszystko jest jakby gdzieś między filmami. Ten film jest już poza mną, przygotowuję następny, pi­szę nowe scenariusze. Wszystko dzieje się jakby mimo i obok. Jezioro Bodeńskie jest to jednak pewne dojście. Przyznam się, że ten film nauczył mnie więcej niż wszystkie dotychczasowe. Stawiał bardzo wysokie wymagania, za­równo treściowe, jak i formalne. Chyba dobrze się stało, że dopiero teraz zdecy­dowałem się go realizować, bo wcześ­niej bym nie podołał. Po zrealizowaniu kilku poprzednich tytułów miałem po­czucie, że dopiero teraz mogę z wszel­kimi konsekwencjami runąć w prozę Dygata. Jest tam bowiem szereg proble­mów, które jako twórcę bardzo mnie po­ciągają. I tu nie deprecjonowałbym kwestii rozrachunków inteligenckich. Oczywiście, to proza tak wieloznaczna, że na pewno jest to tylko jeden z jej ele­mentów. Ja chcę zawsze robić filmy oso­biste, wychodzące niejako z własnych przemyśleń. Problemy inteligencji nur­tują mnie, są to moje problemy dnia codziennego, moje korzenie. Dlatego pro­blem inteligenta uważam za ważny w filmie. Jednocześnie u Dygata widać tro­skę o inteligencję, której rola zaczęła być zmniejszana i postponowana po wojnie z tytułu pojawienia się przy­miotników typu robotniczo-chłopski.
W gruncie rzeczy cała proza autora Dis­neylandu jest obroną inteligenta. I w tym widzę bardzo pozytywne przesła­nie – żeby nie odcinać się od korzeni i stać na uboczu, tylko szukać możliwości samorealizacji.

M.M.: Kiedy po raz pierwszy powstała myśl realizacji filmu według Jeziora Bodeńskiego?

J.Z.: Jak już mówiłem, okres decyzji bywa u mnie czasami bardzo długi, Je­zioro Bodeńskie jest tego najlepszym

– 3 –

przykładem. Było kilka faz prowadzą­cych do efektu finalnego, czyli realizacji filmu. Pierwszą była oczywiście lektura, którą miałem za sobą w wieku lat... nastu i do której często wracałem. Później, w szkole filmowej, wystawiłem sztukę według Jeziora Bodeńskiego, opartą głównie na monologu. Była to moja pra­ca absolutoryjna i jednocześnie dyplo­mowa teatralna, bo i takie zajęcia mieli­śmy wówczas w szkole. Wtedy powstała myśl, że muszę z tego zrobić film. Za­cząłem więc czytać książkę na nowo, pod tym kątem robiłem notatki. I w pewnym momencie wystraszyłem się. Było to po projekcji Palace Hotelu, który w moim przekonaniu jest filmem nieudanym, idącym wbrew intencjom pisarza. Spokorniałem, zrozumiałem, że trzeba odczekać, nabrać trochę przy­najmniej warsztatowych umiejętności. To był już trzeci moment w moim myś­leniu o Jeziorze... Wreszcie dosze­dłem do wniosku, że chyba wiem, jak podejść do tej dziwnej, pozornie afilmowej literatury. Napisałem scenariusz. Lecz on też był wielką niewiadomą – nie wiedziałem bowiem, jakie będę miał możliwości produkcyjne. To już było czwarte podejście. Piąte to jakby dora­stanie koncepcji,
a jednocześnie zmie­rzenie się z tym, co mogę w sensie fi­nansowym uzyskać. Dopiero po tym wszystkim nastąpiła realizacja. W su­mie trwało to więc lata.

M.M.: Zdecydował się Pan na wierność wobec Dygata nie tylko w płaszczyźnie zda­rzeń i zawartości myślowej. Zachował Pan także formę powieści, która jest przecież monologiem, formą pośrednią między pa­miętnikiem, autobiografią a kreacją fikcyj­ną. Była to decyzja dość ryzykowna, zważy­wszy na niepowodzenie poprzedników sięga­jących po prozę Dygata. Pan jednak znalazł klucz.

J.Z.: To był bardzo skomplikowany poligon rozmaitych, czasami sprzecz­nych motywacji. Najciekawsze rzeczy w książce mieszczą się często w dida­skaliach, a nie w prawdziwym dialogu. Pytanie – jak w tym trudnym, a przez to pasjonującym materiale odnaleźć jasną myśl, żeby film nie zmienił się w tygiel, w którym macerują się najrozmaitsze poglądy. Musiałem więc rozłożyć książ­kę na czynniki pierwsze, aby wiedzieć, co, gdzie, jak i po czym ma następować. Jest to przecież proza nie tylko impre-

– 4 –

syjna, ale też w pewnym stopniu esei­styczna. Groziło to chaosem. Stąd właś­nie początkowe matematyczne podejś­cie, z pozycji jakby kodyfikatora. Bałem się, że widz się zagubi, bo nie będzie wiedział, co jest ważne, co ważniejsze, a co en passant. Pomogło mi dopiero zdecydowanie się na połączenie Jeziora BodeńskiegoKarnawału, który wszystko to uporządkował. Zawsze mnie zastanawiało, jak to jest, że pisarz tyle razy wracał do swojego debiutu. Chyba czuł wewnętrzną potrzebę, żeby jeszcze raz obcować z postaciami, o któ­rych już pisał, żeby znaleźć się znów w tym samym miejscu. Coś go w tym fas­cynowało, mnie też zaczęło fascynować. Karnawał narzucił więc pewien re­żim. Mieliśmy dwa czasy: współczes­ność i przeszłość. Mieliśmy dwóch bo­haterów: starszego, bogatszego o wszystkie doznania i potrafiącego z per­spektywy lat spojrzeć na to, co się zda­rzyło, oraz młodego. Z tych dwóch sprzeczności można było wysnuć licz­nik i mianownik. Tak postąpiłem. Jest to więc jakby opowiadanie z dwóch stron: o wspominaniu, a też i o tym, że pamięć jest niepewna. Temu w filmie służą róż­ne wersje poszczególnych scen, które tam są. Co było naprawdę, a co jest marzeniem starego bohatera? Na to nie udzielam odpowiedzi, widzowi zosta­wiam rozstrzygniecie – która z wersji okaże się dla niego bardziej przekonująca. Jednocześnie film jest próbą zapisu powstawania książki, bohater bowiem pisze pamiętnik. Stąd pojawiające się w filmie napisy ręczne, pisane – a nie dru­kowane, będące rodzajem odautorskiego komentarza. Wchodzą one na kon­trę, wprowadzają pewien dystans i zmieniają znaczenia scen, które obej­rzeliśmy. To także znak nieustannej gry prowadzonej przez bohatera, który sam siebie wciąż reżyseruje. Dzięki tym za­biegom chciałem w sposób jak najdoskonalszy wyrazić myśli i emocje istnie­jące w powieści.

M.M.: Scena wykładu, kluczowa dla fil­mu, mogła stać się jedną, nużącą dłużyzną. Jak Pan osiągnął tak wielką jej siłę emocjo­nalną i narastające niemal z każdym słowem napięcie?

J.Z.: To była niesłychanie trudna sprawa. Począwszy od decyzji, gdzie tę scenę umieścić w filmie. Miałem wiele prób, okres montażowy był bardzo dłu­gi. Proza Dygata jest bowiem jakby pla­steliną: jeśli ją ulepić inaczej, powstają zupełnie inne sceny i znaczenia. Korciło mnie, żeby wypróbować, czy to rzeczy-

– 18 –

wiście będzie brzmiało inaczej. I brzmiało inaczej, czasami wręcz zaska­kująco. Przeszedłem siedem wersji montażowych, by w rezultacie wrócić do koncepcji początkowej, która była najbardziej przemyślana i wypowiada­ła wszystko to, co w moim przekonaniu było najistotniejsze. Podobnie było z wykładem. Rozważałem rozmaite po­mysły, wśród nich między innymi, by podzielić go na części i umieszczać na zasadzie leitmotivu. Ale stało się tak, jak od początku podejrzewałem, że musi on być skumulowany na końcu. Obawia­łem się jednak pewnej czkawki zakoń­czeniowej. Musiał się przecież wyjaśnić wątek współczesny, który też jest pew­nego rodzaju puentą. Bałem się więc, że będzie to dobudowywanie wielu róż­nych zakończeń. Dopiero w trakcie montażu zdecydowałem się, by cały wykład wpleść we współczesność. Było to odstępstwo od koncepcji scenopiso­wej, zakładającej, że jest to ostatnia sce­na czasu przeszłego. Dzięki temu scena wykładu zyskała na dramatyzmie i stała sie podsumowaniem wszystkiego, co się zdarzyło. Dużo zależało tu też od ak­tora, tym bardziej że chciałem cały wy­kład opowiedzieć w jednym ujęciu. Ale było to technicznie niemożliwe. Wykład trwa grubo powyżej 10 minut, a kasety, którymi się posługujemy, przyjmują ta­śmę tylko do 10 minut. W związku z tym musiałem scenę rozbić na kilka ujęć, lecz ujęcie podstawowe pozostało długie – ośmiominutowe. Spotykaliśmy się więc z Krzysztofem Pieczyńskim u mnie w domu, u niego w domu, czytaliśmy, próbowaliśmy. Później we dwóch byli­śmy na miejscu kręcenia. Następnie przez cały dzień z Witkiem Adamkiem robiliśmy próby kamerowe. Dopiero po tym wszystkim scenę zarejestrowali­śmy. To było zupełnie nowe doświad­czenie dla nas wszystkich.

M.M.: Jedną z poważniejszych zmian, jakie wprowadził Pan w warstwie fabular­nej, jest zarysowanie postaci Roullota. U Dy­gata stanowił on skrajny przypadek infan­tylizmu i dziecięcej mitomanii. Był raczej projekcją świadomości bohatera niż żywą istotą. Jedną bowiem z obsesji bohatera było przezwyciężenie infantylizmu własnej osobowości. Pan ucieczkę w dzieciństwo zastąpił ucieczką w śmierć.

J.Z.: Ucieczką w wolność! To się tra­gicznie kończy, ale u podstaw tego leży chęć wyzwolenia się z narzuconych ram. Chciałem tu wydobyć jedną rzecz, która zresztą jest u Dygata, tylko moc­niej ją zaakcentować. W momencie, kie­dy bohater znajduje się w odosobnie­niu, bardzo ważny wydał mi się jego sen – ucieczka. On nie robi tego w sensie fizycznym, to projekcja marzeń. I chcia­łem, żeby on nie był tylko tym jednym jedynym. To zbyt przypomina kiepskie filmy, gdzie jeden jest dobry i mądry, a pozostali źli. Jest więc Harry Marko­wski, czyli chęć wydostania się z okreś­lonymi motywacjami. Pomyślałem, że dla zróżnicowania powinien być jesz­cze ktoś – właśnie Roullot. To niesłycha­nie wzbogaca tę postać, nadaje jej pew­ną przewrotność. Na początku widzimy go i myślimy – aha, on ucieka w dzieciń­stwo. Przez to jest rzeczywiście bliski bohaterowi, obaj mają ze sobą najwięcej do czynienia, czują do siebie sympa­tię. Chciałem jednak, aby to było głęb­sze, żeby postać Roullota miała pewną ta­jemnicę i w związku z tym niosła zasko­czenie. Wtedy widz rozumie, że to były tylko pozory, świadoma ucieczka w dzieciństwo po to, żeby stamtąd czerpać soki. Jeśli to się nie udało, trudno. Ale droga przebyta w tym myśleniu wydaje mi się bardzo ważna.

M.M.: Mam o co innego żal do Pana. Dygat ukazywał kolejne etapy rozczarowań bohatera, etapy przywracania go rzeczywistości i stanowiące momenty otrzeźwienia, otrząśnięcia się ze złudzeń. Była to gra o własną osobowość. On tę grę wygrał. Dzięki Dance pozostało mu coś naprawdę cennego: nadzieja i marzenie. Pan pozbawił go Danki, pozbawiając tym samym nawet złudzeń, kazał mu Pan wrócić do punktu wyjścia. Stąd wielki pesymizm filmu. Czyżby był Pan defetystą?

J.Z.: Ja skręciłem wszystko z Danką. To było w scenariuszu, w scenopisie. Ale to zupełnie nie pasowało do filmu. Zaważył na tym mój błąd, iż Karna­wał znalazł się w niedobrych propor­cjach w stosunku do Jeziora Bodeń­skiego. Było go już tyle – mówię o tym, co nakręciłem i wkleiłem do filmu – że dawał apetyt na następny film. Można więc było albo dołożyć więcej, czego już nie mogłem zrobić, bo zakończyłem zdjęcia, albo pójść w innym kierunku. Tak też zrobiłem, skracając wątki Kar­nawału. Potraktowałem go zdecydo­wanie służebnie wobec Jeziora... My­ślę zresztą, że to zgodne z linią Dygata. Karnawał jest tylko epilogiem, który po latach dopisał. Rozbudowując współ­czesność, sugerowałbym, że powinno powstać jakby Jezioro Bodeńskie II, którego przecież Dygat nie napisał. Nie

– 19 –

miałem więc prawa stwarzać tego ro­dzaju myśli u odbiorcy. Musiałem skoń­czyć i zamknąć pewien rozdział, który poza ekranem zamknął się wraz z napi­saniem utworów i ze śmiercią pisarza. To było moją główną intencją.

M.M.: Powieść Dygata nosiła znamiona au­tobiografizmu. Ile pozostało go w filmie? Na okładce scenariusza widnieje bowiem de­dykacja: „STASIOWI, z żalem, że jaki naprawdę był, dowiedziałam się od jego przy­jaciół, a przede wszystkim przez to, co napi­sał”.

J.Z.: I to jest prawda. Bardzo żałuję, że nie miałem żadnego z nim kontaktu, kiedyś raz widziałem pana Dygata, uczestniczyłem w rozmowie, którą on z kimś innym prowadził.
W związku z tym przykładałem pieczę, żeby film był też o nim. Jak wiemy, nie był on osobą tak publicznie znaną, żeby dobierać ak­tora przypominającego go fizjonomią. Nie zewnętrzne sprawy są zresztą naj­istotniejsze, chociaż zrobiłem i kilka tego rodzaju zabiegów. Poprosiłem pa­nią Kalinę Jędrusik, wdowę po pisarzu, o jego listy, żeby pismo, które wkopiowane jest do filmu, było pismem Dyga­ta. Dla mnie to miało znaczenie, bo chciałem w ten sposób pisarza uhono­rować. Najbardziej jednak zależało mi na oddaniu jego stanu wewnętrznego. Dlatego bardzo ważne było, że mogłem z aktorami pójść do mieszkania Dygata, wejść do pokoju, w którym pisał, zoba­czyć, co go otaczało, czym żył. Posie­dzieć tam, porozmawiać, pomyśleć. Na­sączyć siebie i aktorów klimatem, na­strojem. Znowu udostępniła to nam Ka­lina Jędrusik. Później procentowało to wszystko na planie.

M.M.: W jednej z najpiękniejszych moim zdaniem scen filmu pojawia się na ekranie właśnie Kalina Jędrusik. Jej obec­ność można odebrać dwojako: jako trop interpretacyjny bądź jako wymowny sym­bol.

J.Z.: Tę kwestię pozostawiam wi­dzom. Nie chcę niczego sugerować.

M.M.: Czy wyobraża Pan sobie przysz­łych widzów filmu?

J.Z.: To jest zawsze trudne. Bo z jednej strony każdy twórca chce, żeby film dotarł do wszystkich. Zdaję sobie sprawę, że Jezioro Bodeńskie nie bę­dzie miało masowej publiczności. Utwór jest dość trudny w odbiorze i wy­maga odbiorcy przygotowanego, zarówno w sensie intelektualnym, jak i fil­mowym. Myślę, że powinien być to film dla widzów, którzy mają w sobie pewną inteligencję i pewną wrażliwość. A w jakim oni są wieku, jakie zawody upra­wiają – sam jestem ciekaw.

 

styczeń 1986 r.

 

– 20 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły