Artykuły

„Kino” 1978, nr 12, s. 18-20


Nie wystawać zza kamery

Marcin Giżycki

Rozmowa z Edwardem Kłosińskim

EDWARD KŁOSIŃSKI (35 l.) – po ukończeniu Liceum Plastycznego w Warszawie studiował na Wydz. Operatorskim PWSTiF w Łodzi, gdzie następnie przez rok był asystentem. Pracę w ki­nematografii rozpoczął jako fotosista i asystent operatora. Był operatorem kr-m. filmów oświa­towych, następnie operatorem kamery i II ope­ratorem filmów kr-m. Odbicia J. Kubika („Se-Ma-For”) i Podróżni tacy jak inni W. Marcze­wskiego („Czołówka”) oraz dł-m. Brzezina A. Wajdy (1970), Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni M. Waśkowskiego (1971), Zabijcie czar­ną owcę J. Passendorfera (1972).

FILMY (sa­modzielnie): 1970 – Spojrzenie (reż. S. Idziak, dla TV), Na dobranoc (reż. J. Zaorski, dla TV), 1971 – Meta (reż. A. Krauze, dla TV), Mateo Falcone, Dekameron 40 (reż. obu – J. Budkie­wicz, dla TV), 1972 – Uciec jak najbliżej (reż. J. Zaorski), 1973 – Iluminacja (reż. K. Zanussi), 1975 – Strach (reż. A. Krauze), Ziemia obiecana (reż. A. Wajda, współoperator), 1976 – Polskie drogi, cz. I (reż. J. Morgenstern, serial tv), Barwy ochronne (reż. K. Zanussi, nagr. Gdańsk 1977), Człowiek z marmuru (reż. A. Wajda), 1977 – Pokój z widokiem na morze (reż. J. Zaorski), Wodzirej (reż. F. Falk), 1978 – Spirala (reż. K. Zanussi), Bez znieczulenia (reż. A. Wajda). W re­alizacji: Panny z Wilka (reż. A. Wajda).

MARCIN GIŻYCKI: Niedawno tygodnik „Forum” przedrukował z „New York Timesa” interesujący artykuł Davida Denby’ego o Svenie Nykviscie. Czy­tamy w nim na wstępie, że „praca wybitnych opera­torów filmowych wymaga od nich specyficznie rozdwojonej osobowości”. Z jednej bowiem strony pracują oni ze wszech miar twórczo, z drugiej jednak realizują w pełni swe ambicje tylko wtedy, jeśli podporządkowują się wizji reżysera, bez które­go koncepcji i przewodnictwa byliby zaledwie wykwalifikowanymi technikami kręcącymi obrazy ład­ne, lecz pozbawione wyrazu. Operator filmowy musi odznaczać się zdecydowaniem i wyczuciem, gdy chodzi o kompozycję obrazu, oświetlenie, barwy i wiele innych spraw, lecz jednocześnie powinien być na tyle ustępliwy, by pogodzić się z kaprysami reżysera pod którego kierownictwem pracuje. Czy zgadza się Pan z tymi sformułowaniami?

EDWARD KŁOSIŃSKI: Jest to bardzo bliskie tego, co sam myślę na temat swojej pracy. Jednak trzeba rzeczywiście mieć dosyć specjalnie skonstruowaną osobowość, żeby na pewnym etapie własnego roz­woju nie zacząć wpadać mimo woli w megalomanię. My na ogół robimy więcej filmów niż reżyserzy. Mając dużo mniej lat od wielu spośród uznanych reżyserów mam na swoim koncie znacznie więcej filmów niż oni. Może to prowadzić do tego, że w pewnym momencie niejednemu operatorowi za­czyna się wydawać, iż jego sprawność zawodowa i rutyna pozwalają mu realizować film bez reżysera. Ale jest to totalne nieporozumienie. Bo sam fakt, że umiemy robić filmy w sensie inscenizacyjnym, że pewne rozwiązania przychodzą nam łatwiej niż re­żyserom, nie świadczy jeszcze, iż mamy odpowied­nie przygotowanie myślowe. To są zupełnie różne sprawy. W naszym zawodzie właściwie bezustannie jesteśmy poddawani różnym naciskom, znajdujemy się w stanie permanentnego kompromisu, ale wy­daje mi się, że stresy z tego powodu może mieć tylko człowiek, który od tego zawodu oczekiwał czegoś innego.

M.G.: Jeżeli zgodzimy się na ten „usługowy” niejako charakter Pańskiej pracy, to jaki pozostawia ona margines na zamanifestowanie własnej inwencji twórczej operatora?

E.K.: To wszystko zależy od człowieka, z którym się pracuje. Bywają reżyserzy, którzy mają wizję plastyczną filmu opracowaną w najdrobniejszych szczegółach. Wtedy ingerencja operatora może być tylko minimalna. Pozostaje mu właściwie ścisłe wykonywanie cudzych założeń. Prawdę mówiąc, praca z takimi reżyserami nie sprawia mi szczegól­nej satysfakcji. Lubię pracować z ludźmi, którzy pozostawiają mi pewien margines swobody. Ten margines może być węższy lub szerszy, w zależnoś­ci od tego, w jakim stopniu reżyser ingeruje w sprawy pozamerytoryczne. Przykładowo, jeżeli realizo­wana scena ma być utrzymana w tonacji „ponurej”, to istnieje ze czterdzieści sposobów wyrażenia tej „ponurości”. I w tym przedziale zawiera się to, co ja mogę dać od siebie. Inna rzecz, że mogę też przeko­nać reżysera, iż owa scena powinna być nie „ponu­ra”, tylko, na przykład, „wesoła”, ale to już jest inna historia.

M.G.: Skoro – jak rozumiemciężar odpowie­dzialności za stronę wizualną filmu spoczywa głów­nie na reżyserze, to wśród wielu innych przymiotów, powinien on mieć skonkretyzowaną świadomość plastyczną.

E.K.: Oczywiście, chociaż zdarzają się reżyserzy kompletnie pozbawieni wyobraźni plastycznej, cał­kowicie zdający się na operatora, co może też dawać dobre rezultaty. Ale są to raczej wypadki wyjątkowe.

M.G.: Historia filmu zna wiele tandemów reżyser­ko-operatorskich, że przypomnę Bergmana i wspomnianego już Nykvista. Pan stał się już ponie­kąd „etatowym” operatorem kilku reżyserów. Myślę o Wajdzie, Zanussim, Krauzem i Zaorskim. Czy współpraca z tymi cenionymi twórcami bierze się stąd, że widzą oni w Panu jedynie znakomitego rzemieślnika, fachowca, czy także i współpracowni­ka, który potrafi im pomóc w rozwiązywaniu jakichś problemów, niekoniecznie technicznej natury?

E.K.: Myślę, że chodzi o jedno i drugie. Niemniej ich osobowości są bardzo różne, na przykład Wajda i Zanussi. Jest to najlepszy wykładnik tego, czym jest mój zawód: pracując z nimi, stykam się z zupełnie różnymi widzeniami świata i mam wrażenie, że znajduję się i tu, i tu. Nie jestem zresztą pierwszym operatorem, który pracuje z tymi dwoma twórcami, bo robi to nadal równolegle ze mną Witold Sobociń­ski. Wydaje mi się, że w moim wypadku istotną rzeczą jest to, iż nie robię filmów w sposób bierny. Jestem programowo sceptykiem, bo uważam, że film, który jest w końcu tworem zespołowym, nie może powstać, jeśli się zbierze grupa klakierów. Na ogół jestem tym, który stara się filtrować pewne rzeczy, staram się nawet, kiedy wszyscy są przeko­nani, że jest bardzo dobrze, zobaczyć jeszcze jakieś inne rozwiązanie. Nie chodzi tu tylko o inny sposób sfotografowania, ale o sprawy bardziej generalne. I sądzę, iż to właśnie jest głównym powodem, że pracuję z tymi ludźmi, co wcale nie znaczy, że jestem najmądrzejszy czy też najbardziej pomysło­wym człowiekiem w ekipie. Myślę, że pełnię jak gdyby funkcję „klapy bezpieczeństwa”.

M.G.: Widzę pewną sprzeczność między tym, co Pan teraz powiedział, a słowami Wajdy wygłoszony­mi na spotkaniu w Szkole Filmowej. „Operator – mówił Wajda – on ma nie istnieć! On ma robić swoje, ale jego ma nie być. (...) A jednak, gdyby nie moi wspaniali operatorzy: Jerzy Wójcik, Witold Soboci­ński, Zygmunt Samosiuk i Edward Kłosiński – moje filmy nie byłyby ani w połowie tak dobre, to prawda, ale wszyscy oni tak właśnie zachowywali się na planie”.

E.K.: Na planie rzeczywiście nie ma już miejsca na takie dyskusje. To dzieje się wcześniej, przed rozpo­częciem zdjęć, w najgorszym wypadku – w chwilę przed przystąpieniem do nich. Na planie staram się wykonywać uzgodnione wcześniej założenia tak, aby z mojego powodu nie było problemów, aby wszystko szło jak najsprawniej. Jeżeli scenę, która na ekranie trwa dwie minuty, robi się dziesięć go­dzin, przestawia światła, dwadzieścia razy przerywa moment największego skupienia, koncentracji, krótko mówiąc robi się szereg rzeczy wybijających z naturalnego rytmu, to jest to – uważam – mordo­wanie filmu z zimną krwią. Na planie trzeba ułatwiać pracę reżyserowi i aktorom. Czasami wymaga to ode mnie pójścia na duży kompromis. Często muszę zrezygnować z dobrego efektu fotograficznego,

18

19

ponosząc koszt tego, że uda mi się zarejestrować jakiś chwilowy wzlot w grze aktora. Bo czy ta scena będzie sfotografowana lepiej lub gorzej, nie ma moim zdaniem większego znaczenia, jeśli zostanie utrwalone to, co ulotne. Oglądając swoje filmy, częs­to nie mogę sobie darować pewnych bardzo nie­dobrych rzeczy, ale wiem, że jest to cena, którą muszę płacić, żeby film jako całość był lepszy. Jest to oczywiście źródłem moich stresów, ale innego wyjścia nie ma.

M.G.: Myślę, że mimo, iż jest Pan gotów iść na te kompromisy, ustępstwa w stosunku do założeń reżysera i sytuacji na planie, to jednak jakąś własną wizję ,,idealnej” fotografii w filmie Pan posiada, jakie zdjęcia realizowałby Pan najchętniej?

E.K.: Uważam się za kontynuatora, jeżeli nie spadkobiercę, pewnej myśli, która istnieje w kinie od dawna i której reprezentantami są u nas Jerzy Wójcik czy Witold Sobociński. Zmierzam ku maksy­malnemu „unaturalnieniu” fotografii, uważam, że – na przykład – tak zwane światło kreacyjne czy sposób obrazowania zdecydowanie kreacyjny na­dają się tylko do niewielu tematów. Fotografia nie może być „taflą” oddzielającą film od widza. Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz w kinie zaczyna się zachwycać: „jakież to piękne”, to umyka mu istota filmu. Staram się nie „wystawać” zza kamery, nie epatować specjalnie ujęciami, a to spod stołu, to znów z lotu ptaka. Sposób obrazowania nie jest wartością samą w sobie, wszystkie te „sztuczki” niosą niebezpieczeństwo, po pierwsze, że powsta­nie jakaś maniera, którą później szalenie trudno odrzucić, po drugie, że taki film zestarzeje się bar­dzo szybko. Kiedyś zachłysnąłem się ogromnie fil­mem Zeszłego roku w Marienbadzie, wydawał mi się on czymś nieprawdopodobnym w dziedzinie języka filmowego, fotografii. I nagle po trzech la­tach zobaczyłem ten film powtórnie – był prawie nie do oglądania. Tak mi przeszkadzało to, że widzia­łem całą jego „kuchnię”, sposób, w jaki był zrealizo­wany. Ale są filmy takie jak Obywatel Kane, który też jest bardzo kreacyjny, lecz kreacja służy tam zdecydowanie tematowi, nie przerasta go, nie jest obok, nie dominuje. Nie tworzy tej „tafli”, jak ja to nazywam.

M.G.: Czy Pańskie poglądy podzielają Pana kole­dzy? Czy jest to kwestia jakiejś świadomości grupo­wej, pokoleniowej?

E.K.: To, co widać na ekranie, jest wynikiem nie tyle sposobu myślenia operatorów, co reżyserów. Nale­żałoby więc mówić raczej o pewnej świadomości pokoleniowej reżyserów...

M.G.: Krauze i Zaorski, dwaj reżyserzy, z którymi Pan pracuje, są reprezentantami Pańskiego poko­lenia...

E.K.: Tak. No i Zanussi, który jest starszy ode mnie jakieś 3-4 lata. A jednak wszyscy oni są bardzo różni. To bardzo dobrze, bo inaczej chodzilibyśmy w mundurkach. Zwłaszcza Zanussi jest z boku, bo niewątpliwie jest on indywidualnością niezależną od jakiegokolwiek pokolenia.

Generalizując, można by powiedzieć, że widoczna jest różnica myślenia między ludźmi wychowanymi na literaturze, filmie czy telewizji.

M.G.: A jak w Pana opinii ma się to, co robi się w Polsce, do tego, co dzieje się na świecie? Czyogólnie rzecz biorąc – sposoby filmowania u nas różnią się wyraźnie od metod stosowanych za gra­nicą, czy istnieje jakaś specyfika wizualna polskich filmów?

E.K.: Nie sądzę. Ponieważ jestem zwolennikiem tezy, że fotografia filmowa jest wykładnikiem spo­sobu myślenia i widzenia świata reżyserów, a nie operatorów, dostrzegam więc raczej różnice świa­topoglądowe. Natomiast mamy w stosunku do kra­jów wysoko rozwiniętych w sensie przemysłu filmo­wego szalone utrudnienia techniczne. Baza techni­czna naszej kinematografii pozostawia, niestety, wiele do życzenia. Po prostu pewne rozwiązania łatwe do osiągnięcia gdzie indziej u nas są niemożli­we do przeprowadzenia albo wymagają szalonych zabiegów. W rezultacie wiele rzeczy jest realizowa­nych inaczej, niż byśmy chcieli. Ale nie fetyszyzowałbym tego, bo wydaje mi się, że generalnie mieścimy się w tendencjach światowych.

Ale skoro mówimy już o jakimś pierwiastku „naro­dowym”, żeby użyć tego może nie najszczęśliwsze­go tu słowa, to sądzę, że pewien wpływ naszej kultury na to, co robimy, na pewno istnieje. Jeżeli dwóch malarzy maluje podobne drzewa, to nie jest to sprawa tego, że i w naturze są one podobne. Jest to też kwestia tradycji. Mam taki, a nie inny sposób widzenia świata i nie zastanawiam się, skąd on jest. Gdzieś to we mnie tkwi. W końcu mówię tym językiem, tu mieszkam, ale też specjalnie owego dzie­dzictwa kulturowego w sobie nie szukam. Oczywiś­cie można świadomie do niego nawiązywać. W fil­mie Brzezina, który szwenkowałem, nawiązywa­liśmy do malarstwa Jacka Malczewskiego. Soboci­ński pracując nad Weselem, oglądał malarstwo Wyspiańskiego. Ale jeśli chodzi o naszą współczes­ność, to trudno byłoby szukać inspiracji w plastyce dzisiejszej. Ostatnim na tyle wyrazistym stylem, że można by się do niego odwoływać, był socrealizm. Obecnie, kiedy rozpowszechniła się unifikująca wszystko telewizja, świat się tak bardzo skurczył, że nie wiem, czy w ogóle istnieje jakiś „narodowy styl”. A w końcu o wszystkim i tak decyduje temat.

M.G.: Czy zaobserwował Pan ostatnio w kinie, polskim lub obcym, jakieś zjawiska, które szczegól­nie Pana zafascynowały nowością, oryginalnością?

E.K.: Ostatnio, moim zdaniem, nie powstało nic takiego, co by pozwalało zdecydowanie odmiennie ujrzeć świat. Wszystko, z czym mamy do czynienia obecnie, jest kontynuacją pewnych myśli istnieją­cych w kinie od dawna.

M.G.: Ostatnim filmem, do którego robił Pan zdjęcia, była Spirala Zanussiego. Jest to niewątp­liwie nowe słowodorobku tego reżysera: film w mniejszym stopniu ,,gadany”, pełen obserwacji psychologicznych, niepozbawiony „mocnych” ele­mentów. Czy i dla Pana było to jakieś nowe do­świadczenie? Jakie problemy wiązały się z pracą nad tym filmem?

E.K.: Wydaje mi się, że Spirala jest rzeczywiście czymś nowym w twórczości Zanussiego, ale też w związku z tym powstał pewien problem w postaci konfliktu między mną a Zanussim. Zdarzyło się to po raz pierwszy w mojej z nim współpracy, że mieliśmy tak różny pogląd. Chodziło mi o to, żeby sfotografo­wać całą sekwencję szpitalną zupełnie statyczną kamerą. Żadnych ruchów, panoram. Aktor mógłby wychodzić na chwilę z kadru i wracać. Wydawało mi się, że światło i ogólna gama kolorystyczna nie tworzą jeszcze właściwego klimatu tej części. Są­dziłem, że taka „martwa” kamera współtworzyłaby odpowiedni nastrój, zwłaszcza w zderzeniu z wcześniejszą, dosyć ruchliwą sekwencją górską. W końcu podporządkowałem się i zrobiłem zdjęcia tak, jak on chciał. Cały film zrobiony został z ręki – dzięki wspaniałej kamerze, którą dysponowaliśmy. Kiedy obejrzałem gotowe materiały, stwierdziłem, że można i tak, ale nadal sądzę, że byłoby odrobinę lepiej, gdyby fotografia w tej scenie była całkiem statyczna.

M.G.: Druga część Spiral jest klinicznym wręcz studium umierania. Właśnie w takim filmie, gdzie ogromnie ważne są najdrobniejsze niuanse gry ak­tora, operator ma chyba bardzo wiele do powie­dzenia?

E.K.: W ogóle pracując z Zanussim, mam wielką swobodę, zwłaszcza że programowo nie zagląda on do kamery. Zdjęcia są wynikiem rozmów przed filmem, ale sposób kadrowania czy oświetlenia – to, co robi się już na planie – zależy ode mnie i mam tu dość spory margines na wykazanie własnej inwen­cji. Ale ja sam dla siebie, nawet gdybym sfotografo­wał Bóg wie co, nie istnieję. Muszę dostać jakiś temat i taką osobowość jak Zanussi, żeby to, co robię, nabrało sensu.


Rozmawiał Marcin Giżycki

20

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły