Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997,  nr 18


Nieuchwytny szyfr zdarzeń

z Hubertem Drapellą rozmawia Alina Madej

 

Alina Madej: W trakcie naszej poprzedniej rozmowy o zjeździe filmowym w Wiśle zgodził się Pan przeczytać stenogram dyskusji. Jakie są Pana wrażenia z lektury tego dokumentu?

Hubert Drapella: Cofanie się dzisiaj do roku 1949 to zabieg dla wielu jałowy i mało sympatyczny. I, jak wnoszę z lektury stenogramu, dla wielu dzisiaj ludzi wcale nie pouczający. Dziś, kiedy pogrobowcy komunistów mówią, że „w ich otoczeniu” nie działały mechanizmy terroru, dają najlepsze świadectwo, że z przeszłości, koszmarnych lat 1944-1970, czy jeszcze późniejszych, nie ostało się nic, nic z intrygi, szyfru, nic z programu. Można by powiedzieć: Nic? To wspaniale! Niestety, zaprzeczając misternie zaplanowanym działaniom, nie uleczymy tym samym naszych mózgów: pozostają okaleczone, mało wydolne, poddane wtedy mechanizmom zniewalania.

Zjazd w Wiśle, wypada to podkreślić, odbywał się w przedtelewizyjnej epoce. Wtedy nas, przede wszystkim nas, poświęcających się pracy w kinematografii, miały uskrzydlać słowa Lenina o filmie jako najważniejszej ze sztuk. Dlatego to, co się działo na zjeździe, nie mogło być zależne od obrad, zdań i przekonań uczestników: cokolwiek by twierdzili, postulowali, głosili, wnioski ze zjazdu, jego ideowy protokół był gotowy i akceptowany długo przed rozpoczęciem obrad.

Zjazd był zwołany „po coś” i to „coś” miało być jego efektem, żądaniem i zobowiązaniem zwołanych uczestników. A zupełnie inna sprawa to rozliczenie ze słów, ujawnionych poglądów tych ludzi, którzy zdecydowali się zabrać głos w czasie obrad. Tak więc jedyny liczący się w biurokratycznej maszynie komunistów ślad tego zjazdu – stenogram obrad – nie mógł być i nie jest rzeczywistym obrazem tego, co się zdarzyło w czasie zjazdu, co się mówiło. To jak mowa prokuratorska w sfingowanym procesie politycznym tamtych czasów: fakty nie miały znaczenia.

To, co dała mi Pani do przeczytania, nie jest stenogramem dyskusji zjazdowych; to tekst zredagowany na użytek machiny i tych, którzy nią kierowali. Oczywiście, nie mam żadnego dowodu na to stwierdzenie. Jedynie swoją pamięć. Dla mnie i, sądzę, dla wielu ludzi, którzy byli na sali obrad zjazdu, najważniejszym (bo i niezaprogramowanym) wystąpieniem był głos reżysera Bohdziewicza. W stenogramie nie budzi entuzjazmu, miałki, płytki, choć ideowo nieprawomyślny. Tymczasem pamiętam, że mnie i wszystkich z mego otoczenia poruszył ogromnie.

Bohdziewicz był znanym w kręgach filmowych oratorem. Jego przemówienie na zjeździe było wręcz porywające i w treści, i w formie. Dopiero pięć lat żyliśmy w tej organizującej mózgi rzeczywistości, a głos Bohdziewicza był wołaniem człowieka topionego, wołaniem o swobodę, wolność twórczą, prawo do wypowiedzi, do prawdy, do popełniania błędu (pod mianem błędu

-215-

politrucy rozumieli jedynie wrogie politycznie poglądy), o prawo do uczenia się na błędach. Bohdziewicz apelował o traktowanie twórców jak ludzi dorosłych, inteligentnych, o uznanie ich przekonań, bo przecież wielu z nich było członkami partii. Dlaczego nam nie ufacie?! – wołał do zadowolonych bonzów. Zadowolonych, bo te słowa usprawiedliwiały konieczność zadekretowania ostrych ograniczeń w dziedzinie twórczości, usprawiedliwiały cel zjazdu. Wielka szkoda, że okaleczony „stenogram” zniszczył prawdziwą wymowę tego wystąpienia.

Wiarygodność tekstu „stenogramu” obrad podważa też fakt pominięcia części wystąpienia Sarneckiego[1], tej właśnie części, która wywołała ogromne ożywienie, nie do zapomnienia wrzawę na sali, a dla mówcy skutki natychmiastowe. Sarnecki, ówczesny dyrektor Wytwórni Filmów Dokumentalnych, przemawiał po Jerzym Pańskim. To ważne, jak się dalej okaże. Ze względu na wielką liczbę zgłoszonych mówców postanowiono ograniczać czas wystąpień i wobec tego niedopuszczalne również byłoby wystąpienie dwukrotne tego samego mówcy. Sarnecki stwierdził, między innymi, że osiągnięcia naszej kinematografii nie są zasługą polskich twórców, bo Ostatni etap był realizowany według scenariusza Niemki – Gerdy Schneider, a kręcony przez radzieckiego operatora, Monastyrskiego; Ulicę Graniczną w lwiej części wyprodukowano w czeskim Barrandovie, a operatorem był głośny czeski twórca Jaroslav Tuzar; Miasto nieujarzmione fotografował Jean Isnard, montowała pani Mercanton – Francuzi, Czarci Żleb reżyserował słynny Włoch Aldo Vergano, a Kański był jedynie jego pomocnikiem...

W stenogramie nie ma słowa o tej części wystąpienia ani o reakcji[2]. A jest o czym pamiętać: zerwał się Pański i za zgodą sali uzyskał prawo do powtórnego zabrania głosu. Zacytował Louisa Aragona: ...nie ci są groźni wrogowie komunizmu, którzy twierdzą, że komuniści zjadają własne dzieci, ale ci przyjaciele komunizmu, którzy twierdzą, że komuniści wprawdzie zjadają własne dzieci, ale czynią to dla ich dobra. Reakcja sali była wyrokiem dla Sarneckiego. Brawa i śmiechy uniemożliwiły dalsze prowadzenie obrad, Stanisław Albrecht zarządził przerwę, wyprowadził Sarneckiego z sali, polecił mu najbliższym pociągiem wracać do domu oraz zakomunikował mu, że z tą chwilą przestał być dyrektorem WFD.

Do kinematografii trafiali wówczas bardzo dziwni ludzie. Na przykład u nas, w zespole Forda, kierownikiem literackim był jakiś czas Henryk Hubert, który wcześniej zajmował się sportem; szefem produkcji był Józef Krakowski, były dyrektor naczelny ORBIS-u, niegdyś szef Wojewódzkiego Urzędu Bezpieczeństwa, bodaj w Łodzi. O Sarneckim mówiono, że legitymował się dziennikarską przeszłością. Po trzech miesiącach pracy w WFD wiedział o filmie wszystko, o jego historii, estetyce etc.

Kończyłem studia polonistyczne, będąc jednocześnie asystentem profesora Mikulskiego. Trochę pisałem, między innymi recenzje z książek, filmów. W roku 1948 wysłano mnie do Nieborowa na, jak byśmy to mogli nazwać, kursokonferencję; myśmy to nazwali marksistowskimi rekolekcjami[3]. Poznałem tam późniejszych „pryszczatych”, a także kierownika działu programowego łódzkiej wytwórni filmowej Bolesława Lewickiego, który wraz z Jerzym Toeplitzem przyjechał werbować młodych ludzi do filmu. Broniłem pracę magisterską

-216-

13 grudnia 1948 roku (w piątek!) i 2 stycznia 1949 przyjechałem do Łodzi, postawiłem przy biureczku walizkę i zacząłem urzędować w dziale programowym, nie wiedząc, gdzie przyjdzie mi nocować, bo niczego mi nie zapewniano, a na hotel nie było mnie stać.

A.M.: Znalazłam zarządzenie Stanisława Albrechta z października roku 1949, powołujące komisję „dla pełnego dopilnowania sprawnej organizacji Zjazdu”. Zgodnie z treścią tego zarządzenia Pan miał przygotować jakieś materiały zjazdowe „w myśl wytycznych programowych". Na czym polegała Pańska funkcja?

H.D.: Moim obowiązkiem było zgromadzenie kopii tych filmów, które miały być wyświetlane w czasie obrad, a także pilnowanie przebiegu projekcji. Miały być pokazywane filmy, których premiery już się odbyły, ale przede wszystkim chodziło o kopie filmów świeżo wyprodukowanych. Do takich należały Czarci Żleb Kańskiego i Miasto nieujarzmione Zarzyckiego. Kański był wówczas dyrektorem łódzkiej wytwórni filmów. Po zjeździe zniknął na kilka dni. Pół roku później zmarł na serce. Okoliczności tych wydarzeń sprawiły, że miałem wrażenie, jakby go zamordowano...

Czarci Żleb był sprawnie zrealizowanym filmem i na zjeździe został serdecznie, a nawet gorąco przyjęty. Uznano go za pewną nowość, gdyż wykraczał poza stereotypy dotąd dominujące i był zrealizowany, przy współudziale Aldo Vergano, przez człowieka spoza branży, zdominowanej wtedy przez twórców filmowych przedwojennej generacji. Kański wyjeżdżał z Wisły jako tryumfator. Przyjechał do Łodzi późnym wieczorem. W nocy został aresztowany, jak się potem okazało pod zarzutem przestępstwa finansowego, którego rzekomo dopuścił się jako dyrektor rok wcześniej! Podpisał zgodę na wypłatę kary umownej aktorce, którą zaangażowano do filmu, a potem, bez jej winy, zrezygnowano z jej udziału, co było w umowie przewidziane odpowiednim paragrafem [4]. Ford i Jakubowska, którzy zapewne mieli własne kanały informacyjne, uzyskali wiadomości o losie Kańskiego i natychmiast przerwali pracę na znak protestu. W efekcie po trzech dniach Kański został zwolniony. Ale trzy dni wystarczyły, żeby go wywieźć z Łodzi do obozu pracy w Mielęcinie [5] i ogolić mu głowę. Głupi, bezprawny pretekst aresztowania wywołał tylko domysły, co mogło naprawdę być powodem tej akcji ubeckiej. Być może była to jakaś zemsta za lwowską przeszłość Kańskiego [6]. Wrócił załamany. Nie chciał się poddać, okazać swego stanu. Zabrał się do pisaniny. Według adaptacji Anatola Potemkowskiego, wraz z Kawalerowiczem i Sumerskim, pisał scenariusz Faraona. Ja przygotowywałem dokumentację historyczną, obyczajową, kostiumową itd.

A.M.: Scenariusz „Faraona" został pozytywnie oceniony na posiedzeniu Komisji KC do Spraw Filmu. W trakcie dyskusji zalecono autorom uwypuklić te fragmenty, w których kapłaństwo działa jako „czynnik hamujący i wsteczny". Pod koniec Jerzy Pański stwierdził jednak, że obecny stan i poziom polskiej kinematografii nie pozwalają na realizację takiego filmu.

H.D.: W trakcie tych prac Kański dostał zawału i, niestety, został odwieziony do kliniki rządowej. Mówię „niestety”, gdyż wówczas klinika ta nie miała dobrej reputacji. W klinice Kański miał jeszcze dwa zawały i zmarł [7]. Tej samej doby uznany przez najwyższe władze i najbardziej znaczących twórców, a następnie – aresztowany, wywieziony do obozu, upodlony. Te niezwykle szybko toczące

-217-

się wypadki przyczyniły się w moim przekonaniu do śmierci Kańskiego. Może jego śmierć nie była wpisana w ten scenariusz, była „wypadkiem przy pracy”, ale Kański umarł w efekcie opisanych działań. Jeśli nie było to morderstwo, to na pewno zabójstwo. Bardzo go ceniłem i szanowałem.

A.M.: Kto układał program zjazdu? Czy pracowała nad nim powołana przez Albrechta komisja, czy też został on narzucony z zewnątrz?

H.D.: Nie potrafię na to odpowiedzieć. Nie zabierałem głosu w tych sprawach i w pracach komisji nie brałem udziału. Zajmowałem się kopiami filmów przeznaczonych do projekcji. Dostałem spis tytułów i to wszystko. W trakcie przygotowań do zjazdu apetyty rosły. W sumie wiozłem do Wisły chyba kilkanaście kopii, mimo że w programie zjazdu figurowało może cztery, może pięć projekcji. Między innymi wiozłem nawet Gildę.  

A.M.: W oficjalnym programie pokazów nie ma takiej pozycji...

H.D.: Gilda nie była wyświetlana dla wszystkich uczestników zjazdu. Projekcja odbyła się całkiem przypadkowo. Po zakończeniu obrad, wieczorem, Jerzy i Stanisław Albrechtowie oraz Jerzy Pański postanowili zagrać w brydża. Brakowało im czwartego. Ja do tej roli nie pasowałem zupełnie, więc powiedziałem, że mam interesujący film do pokazania. Obejrzeli Gildę [8] i byli ogromnie zbudowani. Stanisław Albrecht powiedział tym swoim chrypiącym dyszkantem, że jest to w gruncie rzeczy film polityczny, znakomicie przedstawiający amerykańską demokrację; skuteczna amerykańska propaganda, wspaniała kobieta, akcja, mocne efekty... Gdybyż to nasza kinematografia potrafiła produkować podobne dzieła propagujące nasz punkt widzenia – marzyli panowie. Marzenie o tyle paradoksalne, że to oni przecież w praktyce formowali ostateczny kształt polskich filmów, to oni od tego zjazdu mieli wyciskać swoje sztampowe, wyprane z indywidualnego aktu twórczego, wyrównane walcem partyjnego imprimatur dziełka.

a.M.: A już na początku zjazdu Stanisław Albrecht wygłosił groźny referat, w którym dowodził, że realizm socjalistyczny to jedyna droga i szansa kinematografii polskiej.

H.D.: Referat był niewątpliwie, jak to bywało praktykowane, dziełem zbiorowego namysłu. Do sztuki, także filmowej, miał być wprowadzony realizm socjalistyczny i bez względu na to, co kto o tym myślał, miało to być zrealizowane. Czy ktokolwiek z autorów wierzył w zbawcze skutki tej ideologicznej recepty, to już inna sprawa; o tym nic nie mogę powiedzieć. Tak naprawdę zapamiętałem ze zjazdu dwa wystąpienia i jedną replikę. Wszystkie nie zaplanowane. W różny sposób, ale to one właśnie poruszyły zebranych. Inne nie miały znaczenia, nie mogły być zaczynem intelektualnym żadnego działania. Mówiono nie to, co myślano, a to, co się powinno powiedzieć. Ktoś, kto słyszał te słowa, nie liczył się przecież z tym, czy są rezultatem rzetelnego przekonania. Mógł nawet założyć, że to wszystko jest kłamstwem. To nie miało znaczenia.

A.M.: Czy wówczas odczuwało się, że nikt nie mówi prawdy?

H.D.: Ja tak to odczuwałem. Nie sądzę, żebym był wyjątkiem.

A.M.: Jednak wiele wypowiedzi pozostaje świadectwem gorliwości i pełnej dyspozycyjności.

H.D.: Oczywiście, było kilka osób, które chciały powiedzieć to, co powiedziały, choć to nie znaczy, że wyrażały swoje przekonania. Wielu z nich na pewno mówiło to, co chciało, by posłyszeli mocodawcy.

-218-

A.M.: A wobec tego, czy odczuwało się wówczas, że zabierają głos wyznaczeni mówcy? Czy było tam miejsce na jakąś improwizację, spontaniczność? Lektura stenogramu narzuca wrażenie, że zjazd przebiegał według żelaznego scenariusza.

H.D.: Jedno wiem prawie na pewno: wyreżyserowane, choć może niezaplanowane, było wystąpienie Bohdziewicza.

A.M.: W jaki sposób?        

H.D.: Być może była to jego propozycja, inicjatywa – nie potrafię powiedzieć, gdyż to wszystko rozgrywało się za szczelnie zamkniętymi drzwiami. Szeptało się tylko, że obrońcami tez Bohdziewicza mieli być Jakubowska i Rybkowski. Oboje później milczeli... Nie chcę dopuścić myśli, że Bohdziewicza celowo ustawiono pod murem. Może „spiskowcy” nie znali do końca zamiarów władzy. Potem, wystraszeni obrotem sprawy, zamilkli. Zaplanowali ten głos, wiedzieli, co powie Bohdziewicz z trybuny zjazdu. Przykro mi było, że – jeśli plotki o „spisku” były uzasadnione – zawiódł też Rybkowski.

A.M.: Być może Rybkowski był już tak przerażony przewidywanymi konsekwencjami swojego wystąpienia, w którym dowodził, że ZSRR i Watykan są największymi potęgami świata, że milczenie w sprawie Bohdziewicza uznał za ostatni ratunek?

H.D.: Nieszczęście z Rybkowskim polegało na tym, że zmuszano go do zabierania głosu, mimo że był fatalnym mówcą: jąkał się, nikt go nie rozumiał, w wypowiedziach stosował takie skróty myślowe, że trzeba było dobrze go znać, aby odtworzyć tok jego rozumowania. Jego wystąpienia zawsze były mało komunikatywne.

A.M.: Sądzę, że na zjeździe Rybkowski improwizował, bo gdyby przygotował sobie wystąpienie, to prawdopodobnie nie wygłosiłby takich straszliwych wówczas herezji.

H.D.: Nie przypominam sobie Rybkowskiego odczytującego kiedykolwiek wystąpienie z kartki.

A.M.: Myślę, że kto inny zapłaciłby drożej za taką ekstrawagancję.

H.D.: Widocznie Rybkowskiego nie chciano potraktować zbyt surowo. Był chyba wówczas protegowanym Jakubowskiej. Dziwnie potoczyły się losy jego Domu na pustkowiu. W gruncie rzeczy był to dobry film. A ponieważ nikt ze sprytnych nie chciał się przyznać do tego, że film mu się podoba, więc mówiono: ... ale zdjęcia Wohla w tym filmie są znakomite! Podobnie po źle zagranej roli bohaterki w teatrze mówi się, że kostium miała doskonały. Geneza była taka, że na posiedzeniu Komisji Kwalifikacyjnej (tak, tak, stawialiśmy filmom cenzurki, stopnie i od nich to zależały premie realizatorów!) film uzyskał najwyższą ocenę, a jedna jedyna osoba, szeregowa, ale partyjna pracownica działu programowego w Łodzi, pani Maślińska, zanegowała film z pozycji ideologicznej i złożyła do protokołu posiedzenia votum separatum. Władze partyjne w Warszawie przychyliły się do jej werdyktu i już filmu nie godziło się chwalić.

A.M.: Czego nie wypadało zrobić innym, uczynił sam Rybkowski: zamiast samokrytyki wygłosił na zjeździe mowę pochwalną na swoją cześć. Z wypowiedzi kolegów wynika, że film im się właściwie podobał, ale jego negatywna ocena pozwalała, być może, wylegitymować się przed władzami znajomością założeń realizmu socjalistycznego. Chyba w ogóle tego rodzaju demonstracjom prawomyślności służy najlepiej krytyka cudzych dokonań.

-219-

H.D.: Mnie się ten film podobał nie tylko dlatego, że bohater nosi imię Hubert.          

A.M.: Którą wersję „Robinsona warszawskiego” pokazał Pan na zjeździe?

H.D.: Kopia właściwie nie opuściła jeszcze montażowni. Jakubowska Z Zarzyckim ciągle film przerabiali i nie sądzę, by sami mogli powiedzieć, że w danym momencie ukończyli jedną, a zaczęli następną wersję. Ubolewałem nad tym, że nie tylko została zniszczona filozofia tego filmu, ale że film tak zeszpecono. To już nie był Robinson warszawski i tytuł zmieniono na Miasto nieujarzmione. W jednej wersji pojawiła się nawet, nie wiadomo skąd, scena, w której bohaterowie oglądają jakiś pochód czy defiladę na przyczółku mostu Śląsko-Dąbrowskiego.

A.M.: Czy w tej sytuacji nie miał Pan kłopotów ze zdobyciem kopii „Robinsona”?

H.D.: W momencie gdy pakowałem kopię do autokaru, którym jechaliśmy na zjazd, Wajnberger, kierownik produkcji tego filmu, odebrał mi pudła z taśmą, zobowiązując się przy świadkach, że mi je następnego dnia dowiezie. Zarzycki miał rzekomo jeszcze coś poprawić przed projekcją w Wiśle. Potem domyślałem się, że chodziło zapewne o to, by kopia do Wisły nie dojechała, mimo że projekcja Robinsona była w programie zjazdu przewidziana. Następnego dnia, gdy Wajnberger przyjechał do Wisły, przybiegłem po kopię. Wyparł się, o niczym, o żadnej kopii nie miał pojęcia. A więc z mojej winy miała nie odbyć się zapowiedziana projekcja filmu. Na szczęście pani Forbertowa, wówczas dyrektor techniczny WFF w Łodzi, bardzo przedsiębiorcza kobieta, korzystając chyba ze specjalnej linii, dodzwoniła się natychmiast do Łodzi i kopia wysłana osobowym wozem dotarła w porę do Wisły. Gdy Zarzycki dowiedział się o tym, zaprotestował przeciw pokazowi: kopia nie nadaje się do projekcji. Po długich komerażach ustalono wreszcie, że film będzie pokazany, ale trzeba go było „skrócić od końca”; znałem kopię i pouczony przez Zarzyckiego siedziałem pod okienkiem kabiny projekcyjnej z brulionem w ręku. We właściwym momencie zasłoniłem okienko.

A.M.: Który to był moment?

H.D.: Nie pamiętam dokładnie, ale chyba właśnie przed tą sceną końcową, w której bohaterowie pozdrawiali pochód czy defiladę.

A.M.: Losy „Robinsona warszawskiego" to chyba najbardziej tragiczna historia w dziejach powojennej kinematografii.

H.D.: Fatalne losy miały też inne filmy, wyprodukowane przed 1949 rokiem, ale przynajmniej zasłużone, jak na przykład Ślepy tor [9], zrealizowany przez czeskiego, niezłego ponoć reżysera Zemana, ale tak słaby, że nie został skierowany do eksploatacji. Robinson, film naprawdę dobry, w moim przekonaniu najlepszy ze wszystkich zrealizowanych po wojnie, niczym nie zasłużył sobie na tak okrutny los.

A.M.: Czy miał Pan jeszcze inne kłopoty z filmami na zjeździe?

H.D.: Największy z kopią Wielkiego przełomu [10]. Nie zdołałem przejrzeć wszystkich kopii filmów zabieranych do Wisły, bo salka, którą mi wskazano, stale była zajęta przez tłumaczy opracowujących filmy obcojęzyczne. Kopię Wielkiego przełomu dostałem z katowickiego OZK późno, po eksploatacji kinowej wprawdzie, ale jej metryczka nie kwestionowała stanu technicznego. Projekcja Wielkiego przełomu otwierała zjazd. Cyrankiewicz i reżyser Aleksandrow spóźniali

-220-

się, więc zaczęto projekcję bez nich. Na szczęście. Po czwartej chyba rolce przerwaliśmy projekcję, bo ścieżka dźwiękowa była zupełnie zniszczona, dialogi nieczytelne, przesuszona taśma rwała się na projektorach [11]. Sala protestowała.

A.M.: Został Pan pewnie oskarżony o sabotaż?

H.D.: Skończyło się na przesłuchaniu u prokuratora i pisemnej naganie, co, jak poinformował mnie Albrecht, stanowiło karę bardzo poważną. Poufne pismo nosiło sygnaturę „1”. Do tej pory nie stosowano takiej kary!

A.M.: Czy Cyrankiewicz i Aleksandrow pojawili się w trakcie projekcji?

H.D.: Gdyby tak się stało, na sali byłby trup! Albrecht powiedział mi, że musiałby się zastrzelić, gdyby oni byli świadkami tego blamażu. Zaufałem ludziom, którzy dostarczyli mi kopię, zaufałem metryczce. Na to Albrecht, że będę mógł ufać ludziom, kiedy wyhoduję długą, siwą brodę.

A.M.: Chciałam wrócić jeszcze do sprawy Bohdziewicza. Z Pańskich słów wynika, że został on w jakiś sposób zmanipulowany przez Jakubowską i Rybkowskiego.

H.D.: Taka wtedy krążyła plotka. Nic pewnego o tej sprawie nie wiem. Bohdziewicz, jak sądzę, miał najbardziej niepodległy umysł z nich wszystkich, może najmocniej odczuwał tę nieprawdę założeń programowych ingerujących w dzieło twórcy. Jestem przekonany, że był inicjatorem swego wystąpienia, ale zdawał sobie sprawę, że sam niczego nie zwojuje, więc szukał poparcia wśród filmowych autorytetów. Słaba to pociecha, ale wydaje mi się, że jego głos nie zmienił niczego: zjazd miał wprowadzić nowy, zaostrzony program dla twórców, bez względu na to, czy Jakubowska i Rybkowski wystąpią solidarnie z Bohdziewiczem. Ale moralnie rzecz wygląda jednak zupełnie inaczej.

A.M.: Ceremonia wprowadzenia realizmu socjalistycznego została więc ułatwiona. Głośno i wprost powiedziano to, o czym wszyscy już dawno wiedzieli.

H.D.: Wystąpienie Bohdziewicza było na rękę politrukom: oto tak nieodpowiedzialnie wypowiadają się ci, którzy chcieliby jeszcze większej swobody twórczej. Wyglądało to więc tak, jakby sami filmowcy, poza Bohdziewiczem, czy z nim wspólnie, doprowadzili do nałożenia tych wędzideł, ograniczających dotychczasową, pożal się Boże, wolność. Jakby to nie było z góry ukartowane. Jaką rolę odegrali w tym Jakubowska i Rybkowski – nie wiem. Wśród niewtajemniczonych, jak ja, mówiło się, że mieli go poprzeć i nie poparli. To wszystko.

A.M.: Czy były jakieś komentarze, reperkusje wystąpienia Bohdziewicza tego samego dnia? Co się o tym mówiło wśród kolegów?

H.D.: Czy to już tego dnia, czy później, wszyscy zdawali sobie sprawę, że Bohdziewicz słono zapłaci za swój gromki, ale samotny protest. Nie pamiętam, co się wtedy, na miejscu, o tym mówiło. Proszę nie zapominać, że jeśli siedziałem na sali, to miałem uszy nastawione na inne sygnały, by załatwiać sprawy związane z kopiami, projekcjami. Przecież nie byłem uczestnikiem zjazdu, pełniłem funkcje usługowe. Tak czy owak, realizm socjalistyczny, cokolwiek by to miało znaczyć, zapanował, a Bohdziewicz przez osiem z górą lat składał kolejne scenariusze, dobijał się do produkcji – bez żadnego rezultatu. I, co bardzo charakterystyczne, nikt nie powiedział wprost, że to kara czy brak zaufania; niech sobie pisze... A w 1957 roku skierowano mu do produkcji Kalosze szczęścia, film nijaki, raczej niepowodzenie w samym założeniu, i Zemstę, bo Fredro w klasycznej adaptacji nie był groźny dla komunistów.

-221-

A.M.: W jaki sposób twórcy reagowali na brutalną krytykę swoich filmów? Natalia Brzozowska i Aleksander Ford wygłosili nawet ostre samokrytyki. Czy powstał jakiś rezonans tych morderczych, a w niektórych przypadkach nawet samobójczych aktów? Czy koledzy tych nieszczęsnych reżyserów, którym udało się przed zjazdem zrealizować jakieś filmy, uważali ten zmasowany atak za słuszny i zasłużony?

H.D.: Przede wszystkim, o jakich filmach i reżyserach mówimy? Buczkowski miał za sobą Zakazane piosenkiSkarb, Cękalski – Jasne Łany, Stanisław Urbanowicz – Stalowe serca, Jakubowska – Ostatni etap, Ford – Ulicę Graniczną, a Bohdziewicz – przerabianą i zmienianą włącznie z tytułem Drukarnię na Grzybowskiej, która poszła na ekran jako Za wami pójdą inni. O Zarzyckim, Rybkowskim i Kańskim już mówiliśmy. Buczkowski był poza atakami na filmy, Cękalski doczekał się znakomitej recenzji Janusza Osęki, tak ośmieszającej, jak i popularny tytuł, nieco odmieniony, Łany boskie! Urbanowicz – nic szczególnego, by to krytykować, Jakubowska zbierała laury w kraju i nie tylko – za temat, bo film warsztatowo nie był najwyższego lotu, a Ford zbierał też laury i partyjną krytykę za nacjonalizm! Żydowski, rzecz jasna!

Jeśli można mówić o krytyce w imię nowego hasła, to się dopiero zaczęła po zjeździe. A i to, co padło w czasie obrad, nie było chyba przez nikogo odbierane jako zarzuty słuszne. Nikt, jeśli tylko to miało służyć za pretekst, nie atakował warsztatu, reżyserii, scenariusza, aktorstwa. Krytyka dotyczyła polityki, bo tylko taka była w kompetencjach władnych ludzi. Może to naiwność z mojej strony, ale i wówczas, i potem zdawało mi się, że najważniejszą sprawą dla realizatora jest przedstawienie publiczności dobrego filmu, bo jeśli już o polityce mowa, tylko taki film mógł dotrzeć do widza. Tymczasem sprawa u nas stawała na głowie: reżyser miał najpierw zasłużyć na epitet „inżyniera dusz” i dla wszystkich miał mieć jednakowy wyraz ideowy. A samokrytyka? Była modna i przedtem, i potem, stała się nieodłącznym elementem jakiejkolwiek dyskusji o dziele. Traktowano ją jak zło, ale konieczne. Zupełne nieporozumienie. Przecież jeśli człowiek uważa się za jednostkę odpowiedzialną, nie może po ukończeniu swej pracy przystępować natychmiast do krytykowania jej.

A.M.: Ale jednak takie rytuały się odbywały.

H.D.: I jeśli to nas nie śmieszyło, to tylko dlatego, że skutki mogły być całkiem nieśmieszne. To dziwne, bo jak się teraz zastanowić, to przecież nic ostatecznego nam nie groziło. Mnie, jako asystenta, mogli najwyżej wyrzucić z tej instytucji.

A.M.: Skąd zatem ten obezwładniający strach, który przebija nawet ze stenogramu zjazdu?

H.D.: Mój strach mógłby się brać stąd, że jako akowiec siedziałem już za to pół roku wcześniej i że w końcu mogą mi zafundować wyjazd tam, gdzie pojechali moi koledzy zaraz po Powstaniu. Ale inni, niekoniecznie akowcy, bali się radykalnej zmiany w swym życiu i zawodzie, odsunięcia od roboty, jak Bohdziewicz. Tak, to były argumenty, żeby zamykać usta.

A.M.: Czy na zjeździe odczuwało się ten strach?

H.D.: Proszę nie traktować zjazdu jako stanu wyjątkowego.

A.M.: Jeśli jednak spędza się prawie dwieście osób z całej Polski, nadaje się temu spędowi taką oprawę i później latami opisuje się go jak wielkie wydarzenie

-222-

historyczne – to chyba znaczy, że od początku programuje się i traktuje ten spęd jako „stan wyjątkowy”.

H.D.: Uważam, że zjazd był bardzo potrzebny, tylko powinno się na nim mówić na inne tematy. Do zjazdu kinematografia rozwijała się dzięki powracającym do swej profesji przedwojennym realizatorom. Nie było zawodowych scenarzystów, literatów, którzy chcieliby dla filmu pracować, kompozytorów, którzy znaliby się na filmowej muzyce, scenografów, poza Mannem i Radzinowiczem. Nie było ludzi, którzy wiedzieli, jak tę kinematografię rozwijać, jak robić dobre filmy. Taki zjazd ludzi różnych zawodów artystycznych był niebywale potrzebny. Nie przyniósł żadnych plonów, bo akurat było co innego do załatwienia.

A.M.: Kto był rzeczywistym gospodarzem zjazdu: Włodzimierz Sokorski czy Stanisław Albrecht?

H.D.: Chyba jednak Albrecht. Nie pamiętam, w jakim momencie kariery Sokorskiego to się działo. Dziwny to człowiek. Jeszcze wtedy nie traktował siebie zbyt serio. Przez parę miesięcy urzędowałem w Generalnej Dyrekcji w Warszawie, zastępując Dorę Gromb. Jako przedstawiciel Dyrekcji Programowej jeździłem do Łodzi na kolaudacje, kwalifikacje filmów i scenariuszy. Bardzo często na tych posiedzeniach bywał Sokorski. Układał się na trzyosobowej kanapce, głowę składał niemal na ramieniu Albrechta i nie przeszkadzając w dyskusji, wypytywał go o nazwiska co urodziwszych uczestniczek zebrań. Raz przywiózł ze sobą jakąś studentkę, ładną, rumianą, hożą, w akademickiej czapce, dość normalną, bo żenowała ją obecność w tym gronie; przedstawił ją jako swoją żonę.

A.M.: Wypowiedzi Sokorskiego na zjeździe w Wiśle też nie brzmią całkiem poważnie.

H.D.: Wydaje mi się, że nie sposób było wtedy brać poważnie słów Sokorskiego. Nie o to chodzi, że może nie mówił tego, co myślał; nie był wyjątkiem. Nawet jeśli powiedział coś, co zabrzmiało nieprawomyślnie, zapytany o sens prawdziwy, uśmiechał się, jakby mówił: co myślę, nikomu nic do tego. Tak właśnie robiło się w tym systemie karierę. Spryt lepiej torował drogę niż mądrość.

A.M.: Może na zjeździe w Wiśle – zapytam naiwnie – trzeba było wstać i powiedzieć: „Ależ, panie ministrze..."?

H.D.: Bohdziewicz coś takiego właśnie powiedział. I co z tego? Nowy styl był potrzebny nie tylko w kinematografii. To było potrzebne szerzej, miało się stać podstawą dalszych działań. Przytoczę przykład z naszego podwórka. Nie pamiętam dokładnie, kiedy po zjeździe stwierdzono, że wszyscy jesteśmy niedouczeni. Zarządzono nam kursy marksizmu-leninizmu. Chodziliśmy na lekcje. Na jednej przysłużył się nam wszystkim Kawalerowicz. Zdaje się, że pytał, czy nie lepiej od realizmu socjalistycznego wprowadzać socjalizm realistyczny. Wykładowca, przyciśnięty do muru, speszył się i „gorliwcom” kazał zostać dłużej po lekcji. Innym razem inny wykładowca w uniesieniu opowiadał nam, jak to w przyszłości czołgi z czerwoną gwiazdą wjadą do Paryża... Nie przyszedł na następne zajęcia. Zmieniono wykładowcę.

A.M.: Czy Stanisław Albrecht traktował to wszystko serio? Gdy czytam jego zarządzenia i księgi regulaminów, odnoszę wrażenie, że był niesłychanie poważnym człowiekiem. Ta jego powaga ocierała się już o absurd, groteskę. W końcu jego wysiłki były skierowane przeciw twórczości filmowej, której nie dało się już uprawiać w takim organizmie, jakim był Centralny Urząd Kinematografii.

-223-

H.D.: Mówi Pani o wrażeniach wynikających z lektury zarządzeń, regulaminów, o spojrzeniu na całość niejako z góry i z tego wyciąga Pani wnioski tyczące osoby prezesa. Ja siedziałem w środku tego mechanizmu, i to na dolnym piętrze, więc mogę właściwie tylko plotkować. Sądzę, że gdyby Pani przejrzała zarządzenia i regulaminy innych instytucji, wnioski nasunęłyby się podobne. W takim systemie biurokracja zastępuje produkcję. Im mniej było roboty w halach zdjęciowych, tym bardziej urzędnicy byli zaharowani. Jakby swym zatrudnieniem, ciężką pracą usprawiedliwiali swoją niezbędność.

Albrecht był człowiekiem bardzo zapracowanym. Zawsze się śpieszył. Nie chodził, a biegał. Dosłownie. Jadał obiady w drodze do Łodzi, gdy mu towarzyszyłem, prawie na stojąco. W samochodzie albo przysypiał, albo czytał teksty scenariuszy, które miały być aktualnie omawiane, bo ani na sen, ani na normalną lekturę zapewne nie miał czasu. Kiedy zdecydowałem się zrezygnować z pracy programowej i przenieść się do produkcji i powiedziałem o tym Albrechtowi, poświęcił mi tyle czasu, ile potrzeba, by przejść z dyrekcji w Łodzi do hotelu, gdzie miał nocować. Zapytał, czy wolę biegać po hali zdjęciowej i wysługiwać się reżyserowi, czy też mieszkać w Warszawie i mieć do dyspozycji samochód. Rzeczywiście, zastępując Dorę Gromb w Warszawie, mieszkałem w służbowej suterenie – bardzo zresztą przyzwoitej – i wożono mnie „demokratką”, czyli czarną chevroletą. Nie widziałem jednak przyszłości w programowej, czyli politycznej pracy dla byłego akowca; powiedziałem mu, że przecież przy pierwszym potknięciu skończyłbym karierę, i to z hukiem. Wolałem bieganie po hali zdjęciowej.

A.M.: Czy utkwiło Panu w pamięci jakieś szczególne wydarzenie zjazdu?

H.D.: Wszystko mi przysłoniła moja rozmowa z Albrechtem po przerwaniu projekcji Wielkiego przełomu. To mogło skończyć się dla mnie nie tylko przerwą w pracy.

Nie mogę się wyzbyć przeczucia, że marnuje Pani czas, zajmując się tymi sprawami. Szyfr zdarzeń w tym czasie jest tak niepochwytny. Zostaje wniosek „dla potomnych”, podobny do tego, który wyciągnęli podobno Czesi po obejrzeniu swych filmów tej epoki. Zapytali ponoć: Czy naprawdę jesteśmy tak głupi jak nasze filmy? I „raptem” wyprodukowali Pociągi pod specjalnym nadzorem czy Miłość blondynki. Rozszyfrowano to bezbłędnie i szybko: to kontrrewolucja. I przyszła gwałtowna reakcja. Sądząc z pozoru, głupota była chyba dominantą tego czasu. I strach. Z tego rodziła się podległość i zbrodnia. W każdym razie zbrodnia na ludzkim mózgu.

A.M.: Nie jestem pewna, czy są to tylko dzieje głupoty polskiej.

H.D.: Tyle czasu poświęca Pani historii zjazdu w Wiśle, a ja neguję celowość Pani zabiegów. Na początku był stenogram. Zacząłem go czytać w najlepszej wierze, ale bardzo szybko zrezygnowałem z uważnej lektury. To nie tylko nudzi i mierzi, ale po prostu zawstydza. W połowie zdania wie się, jaki będzie ciąg dalszy. To jak schemat wstępniaka z osławionej Owcy Dobrowolskiego. Gdyby Pani spojrzała na fotografie tych ludzi, o których mówimy, przekonałaby się Pani, że to się działo „na niby”. Ci ludzie naprawdę byli inteligentniejsi niż ich dokonania. Przecież Jerzy Toeplitz to poważny człowiek, a gdy się czyta jego wypowiedź na zjeździe, ręce opadają.

A.M.: Tłumaczenie tego rodzaju zdarzeń ludzką głupotą niczego nie wyjaśnia. Tak można oceniać jakieś konkretne zachowania, postawy, nawet poszczególne

-224-

filmy, a nie cały kompleks zdarzeń, które tworzyły historię. Właśnie dlatego, że uczestniczyli w nich również poważni ludzie. Inną kwestią jest natomiast wykorzystywanie głupoty wielu osób.

H.D.: Ten system preparował człowieka i wybierał z niego głupotę. I słabość. Reszta była niepotrzebna. Najczęściej była szkodliwa.

 

Milanówek, 20 kwietnia 1990 r.

Rozmawiała Alina Madej

 

1. Tadeusz Sarnecki został powołany na stanowisko dyrektora WFD zarządzeniem Stanisława Albrechta datowanym 1 X 1949. Tym samym zarządzeniem Albrecht odwołał z tego stanowiska Jerzego Bossaka na jego własną prośbę, o czym – podobno – zainteresowany został powiadomiony ku swemu absolutnemu zaskoczeniu.

2. W stenogramie ten fragment wypowiedzi Sarneckiego brzmi następująco: Jednak filmowcy nasi nie mają specjalnego prawa do dumy. Mam wrażenie, że nasze najlepsze filmy są wykonane przy obcej pomocy. Gdy oglądamy filmy całkowicie wykonane przez naszych filmowców, to, niestety, są niedobre. Dobre wrażenie robi jedynie „Robinson warszawski”, wywołane pracą dobrych realizatorów. Stenogram zjazdu w Wiśle, Archiwum Filmoteki Narodowej, A-101.

3. Mowa o studium w Nieborowie zorganizowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki dla młodych pisarzy. Jerzy Toeplitz i Bolesław W. Lewicki prowadzili tam seminarium poświęcone technice pisania scenariuszy filmowych. Część uczestników chwaliła to seminarium jako najlepiej przygotowaną część studium. Zob. wypowiedzi Wiktora Woroszylskiego, Tadeusza Konwickiego i Romana Bratnego w „Odrodzeniu” 1948, nr 7.

4. Chodziło prawdopodobnie o podpisanie przez Tadeusza Kańskiego, będącego wówczas zastępcą dyrektora naczelnego Filmu Polskiego, rachunku pozwalającego wypłacić odszkodowanie (500 000 zł) Wandzie Bartównie, która miała zagrać główną rolę w filmie Borivoja Zemana Ślepy tor. Niemal w przeddzień rozpoczęcia zdjęć rolę tę powierzono Irenie Eichlerównie i wypłacono jej sumę w wysokości półtora miliona złotych, w tym: 900 000 za rolę, 600 000 za użytkowanie własnych kostiumów. Była to wszakże rola prostej kobiety i o żadnych kreacjach nie mogło być mowy. Rachunek był więc niezmiernie bulwersujący, w dodatku nieproporcjonalny do jakichkolwiek ówczesnych zarobków. Cała operacja finansowa miała jednak miejsce w 1947. Dlaczego Kańskiego pociągnięto do odpowiedzialności dopiero w listopadzie 1949? Nie jest poza tym całkiem pewne, czy to właśnie Kański powinien za nią odpowiadać.

5. Obóz pracy w Mielęcinie podlegał Komisji Specjalnej do Walki z Nadużyciami i Szkodnictwem Gospodarczym. Kierowano tam osoby zaocznie skazane przez Komisję na pobyt w obozie. Orzeczenie Komisji nie miało charakteru wyroku sądowego. Wydawano je na podstawie przekonania członków Komisji o winie.

6. W czasie okupacji Tadeusz Kański został osadzony w Oświęcimiu jako jeden z zakładników Gestapo. Aresztowania w środowisku teatralnym w 1942 były typowymi represjami spowodowanymi zabójstwem Igo Syma, na którego AK wydała wyrok śmierci za kolaborację z okupantem. Kański wydostał się z obozu i do wyzwolenia ukrywał się. W 1945 wstąpił do PPR i od marca pracował w Polskim Radiu. W czasie referendum pełnił funkcję komisarza propagandy radiowej i filmowej. Z polecenia partii od połowy 1947 pracował w przedsiębiorstwie państwowym Film Polski na stanowisku zastępcy naczelnego dyrektora. Czarci Żleb zrealizował w 1948.

7. Tadeusz Kański zmarł 5 sierpnia 1950 roku.

8. Gilda (1946, reż. Ch. Vidor) – film zaliczany do „czarnej serii”, wielki przebój hollywoodzki lat czterdziestych. Na zjeździe fragmenty tego filmu pokazywano w specjalnej składance przygotowanej dla uczestników narady. Skrupulatny sprawozdawca „Głosu Robotniczego” pisał po powrocie z Wisły: Obok bohatera Hollywoodu (sic!): gangster,  „Gildy”, kapitalistów, wyfraczonych businessmanów (sic!), wydekoltowanych dam z półświatka, obok pijaków, karciarzy, amatorów ruletki i czcicieli pieniądza, zobaczyliśmy bohaterów filmów radzieckich: nauczycielkę wiejską, Barbarę Wasiliewnę, Maszeńkę, górnika z Donbasu, Matrosa, kołchoźnicę wybraną do Rady Państwa, traktorzystów (...) – człowieka radzieckiego („Głos Robotniczy” 1949, nr 326).

9. Ślepy tor został zrealizowany w 1947 roku. Tytuł tego filmu często był wykorzystywany przez satyryków i prześmiewców. Podczas zjazdu Sokorski chętnie się nim posługiwał, gdy chciał zakpić z filmowców.

10. Wielki przełom (1946, reż. F. Ermler) – w Polsce film ten był intensywnie eksploatowany

na przełomie lat 1948 i 1949 oraz głośno reklamowany jako epokowe dzieło radzieckiej kinematografii.

11. W „Biuletynie Informacyjnym pp ‘Film Polski’” z grudnia 1949, w którym opublikowano szczegółowy program zjazdu, zaznaczono, iż wyświetlano tylko dwa akty Wielkiego przełomu, czyli opowiedziane przez Huberta Drapellę zdarzenie formalnie usankcjonowano – tak jakby wszystko przebiegało zgodnie z obmyślanym wcześniej planem. To też symptom tamtych czasów, w których, jak widać, nie było miejsca na żadne wypadki losowe.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły