Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38, s. 268-281


O aktorstwie Zelwerowicza

Barbara Osterloff

Aktorstwo Aleksandra Zelwerowicza. Na czym polegała jego odrębność, jego styl? Wydawać by się mogło, że stosunkowo łatwo jest odpowiedzieć na to pytanie. O artyście wiele przecież pisano, co ważne, jeszcze za jego życia. Pisali o nim zarówno zwykli wyrobnicy pióra, jak krytycy wybitni: Feliks Koneczny, Tadeusz Boy-Żeleński, Antoni Słonimski, Władysław Zawisto­wski, po wojnie przede wszystkim Edward Csató. Pisali też prawdziwi artyści słowa: Leon Schiller, Wilam Horzyca, Jan Lechoń, Bohdan Korzeniewski. Świadectwem bogactwa jego sztuki aktorskiej są setki recenzji, barwne opisy ról, wspomnienia, choć może nie jest ich aż tyle i nie mają takiej wagi, jak byśmy chcieli. Mamy za to dwa fundamentalne zarysy monograficzne: szkic Schillera i błyskotliwy esej Horzycy, a także nieocenione książki Wilhelma Falleka o dyrekcjach łódzkich1. Na podstawie wypowiedzi, odczytów, wy­wiadów, artykułów o sztuce teatralnej i korespondencji można zrekonstruo­wać poglądy Zelwerowicza na teatr i sztukę aktorską. Niewątpliwie inspiracje teoretyczne przetwarzał po sobiepańsku, wedle potrzeb własnej praktyki teatral­nej. Czerpał te inspiracje przede wszystkim z teatru rosyjskiego. Pasjonował się twórczością trzech artystów: Konstantego Siergiejewicza Stanisławskie­go, Jewgienija Wachtangowa, Nikołaja Jewreinowa. Drugie źródło to teatr niemiecki, twórczość Maxa Reinhardta.

Niewiele wiemy o tym, w jaki sposób pracował nad rolą. Lubił kokietować dziennikarzy, mówiąc: Alboż to ja wiem, jak się gra? Wiem, że się gra, i basta. Roli nie uczę się z zasady, do lustra nie zaglądam, słowem, sztuka aktorska jest dla mnie tym samym, czym była proza dla pana Jourdain2. Do legendy gardero­bianej przeszła ta potworna pamięć Zelwerowicza, który na rolę uważnie spojrzy, potem powącha, jak tabakę, i już może grać. Nie wiemy niemal nic o jego prze­życiach podczas gry – nie mówił o nich w wywiadach. Wielka szkoda, że nie zachowała się odpowiedź, jakiej udzielił na rozpisaną przed wojną ankietę Uniwer­sytetu Warszawskiego, dotyczącą psychologii aktorstwa3. Natomiast przetrwała bogata ikonografia, warta osobnej analizy: portrety pędzla Leona Wyczółko­wskiego i Konrada Krzyżanowskiego, karykatury, rysunki, rzeźby, fotografie w rolach, z których najlepsze wyszły ze słynnej firmy fotografów Jana Malar­skiego i Stanisława Brzozowskiego4. Są też archiwalne nagrania radiowe: wy­wiady, słuchowiska, fragmenty ról teatralnych5. Są poza tym filmy – w większości jednak stanowią one świadectwo estetyki aktorskiej, która nie wytrzymała próby czasu (choć zdarzają się wyjątki, np. Ludzie Wisły Forda i Zarzyckiego z 1938 r., Czarne diamenty Gabryjelskiego z 1939 r.). Grał w polskim filmie niemal od początków jego powstania, najpierw role kochanków, później głównie ludzi sta­tecznych, dyrektorów i dobrych ojców (Wrzos wg Rodziewiczówny, Granica wg

268 –

Nałkowskiej, oba z roku 1938), ale także prostaczków i postaci historyczne, jak np. margrabia Wielopolski w Huraganie Lejtesa (1928)6. Jedną z jego najpopu­larniejszych i ulubionych ról był imć pan Zagłoba, zagrany najpierw w krako­wskim teatrze (1900), a potem w filmie Obrona Częstochowy Puchalskiego (1913)7. Ale wszystkie te role, w gruncie rzeczy mało oryginalne, trzeba uznać za pochodne dorobku teatralnego Zelwerowicza. Warto dodać, że ostatnio odna­leziono polski film wirażowany pt. Tajemnica pokoju nr 100, w którym wystąpił w jednej z pierwszych swoich ról filmowych. Zagrał ojca głównej bohaterki, Belli. W tej roli wystąpiła Halina Starska, jego ówczesna konkubina, pierwsza gwiazda polskiego filmu8.

Znacznie gorzej przedstawia się zasób dokumentów pracy, głównie egzem­plarzy reżyserskich. Najdawniejsze są na wagę złota, jak odnaleziony w archi­wum Aleksandra Bardiniego egzemplarz Wujaszka Jasia Czechowa w przekładzie Lety Walewskiej, z adnotacjami o występie w Łodzi pod koniec czerwca 1908 z aktorami krakowskimi, oraz we Lwowie w roku 19109. Im dalej w biografię artysty, tym zachowanych egzemplarzy jest więcej, zwłaszcza z cza­su pracy w Teatrze Polskim w Warszawie, lecz dotkliwych braków może nigdy już nie uda się wypełnić (np. z czasu dyrekcji wileńskiej, dyrekcji Teatru Narodowego)10. Cały ten materiał, mimo wszystko bogaty, jest przydatny do opisu aktora w różnym stopniu. Nie będę teraz zastanawiać się nad ulotnością sztuki aktorskiej czy nad wartością poznawczą recenzji teatralnej. Chcę powiedzieć, że Zelwerowicz skrupulatnie „policzony”, ujęty w spisy ról, musi zadziwiać. Zagrał – tylko w teatrach stacjonarnych – 670 ról. Do tego ponad dwie setki na wystę­pach gościnnych przed I wojną światową i podczas tułaczki wojennej11. W sumie ogrom. Ten dorobek, pod względem ilościowym, można porównać bodaj tylko z dorobkiem hetmana sceny polskiej, Ludwika Solskiego. Kiedy zaczynałam pracę nad monografią, nie wierzyłam w owych 800 ról (tak podawano z okazji jubileuszów aktora w 1936 i w 1946 roku), a co dopiero w 1000 ról (jak napisał Horzyca w artykule okolicznościowym na jubileusz z roku 1925, opublikowa­nym w „Wiadomościach Literackich”). Okazało się jednak, że prawda leży po­środku. Było bowiem tych ról około 900, a liczba ta może się jeszcze zamienić. Oczywiście, niektóre z nich są mało ważne, to danina spłacana prozie teatralnego życia. Jednak często i one, role w sztukach literacko drugorzędnych, mówią nie­mało o estetyce teatru minionego czasu. A cóż dopiero, gdy były to role popiso­we, powszechnie podziwiane, jak np. pułkownik Lenox w Urzędowej żonie Oldena, sensacyjnej „bombie scenicznej”.

Które więc role dla analizy aktorstwa Zelwerowicza są niezbędne? Jakie wątki z obfitego dorobku artysty należy wybrać, by oddać skalę jego talentu? Oczywiście, jest to poniekąd pytanie retoryczne. Już współcześni artyście ustalili hierarchię, której nie sposób dzisiaj zlekceważyć. Można ją tylko rozszerzyć i zanalizować, przywołując tło historyczne, gust i styl epoki, ba, trzech epok, by spróbować zbliżyć się do tajemnicy sztuki jednego z najbardziej problematycz­nych ludzi polskiego teatru. Po roku 1945 hierarchię tę starannie zamazywano, nie bez udziału samego Zelwerowicza. Rola profesora Poleżajewa w socrealisty­cznym sztuczydle Rachmanowa okazała się równie ważna jak przedwojenne arcydzieła, pominięte przez artystę w jego wspomnieniach pt. Gawędy starego komedianta12.

269 –

Polski Coquelin

Dorastał, przypomnijmy, w cieniu warszawskich „Rozmaitości” i teatrzyków ogródkowych. Jednak uformował go młodopolski Kraków. Wszystko, co wyda­rzyło się przedtem w jego biografii artystycznej, to igraszki trafu. A więc: debiut w 1896 podczas warszawskich występów zespołu łódzkiego Michała Wołowskiego13, wciąż źródłowo nieuchwytny, sukces w szkolnym przedstawieniu Zrzędności i przekory w szkole handlowej Kronenberga, pierwsze role „stawia­ne” pod okiem Mariana Gawalewicza w amatorskim teatrze na Dynasach i w Dolinie Szwajcarskiej. Te pierwsze kroki połączył rys wspólny. Był nim impet komiczny, ze skłonnością do szarży14. Zaczynał jako komik w łódzkim teatrze Wołowskiego, i komika chcieli czterej dyrektorzy teatrów, którzy latem 1900 roku proponowali mu angaż do Poznania, Łodzi, Krakowa i Lwowa. Wy­grał Józef Kotarbiński. Pawlikowski odstąpił mi Zelwerowicza, komików bardzo mi potrzeba – pisał w liście do żony15. W krakowskim Teatrze Miejskim młody artysta grał najpierw w komediach salonowych i farsach role lekkoduchów i uwodzicieli. Pozwalały mu na to warunki. Był rosły, barczysty, zwinny w ruchach, miał prezencję najpiękniejszego amanta. Ale jego pierwszy autentyczny sukces, Pater Bentivoglio w Odrodzeniu Schönthana, zrodził się z konieczności odmiany. Musiał w tej roli odrzucić wszystko, czym dotąd uwodził publiczność, by zmierzyć się ze sztuką transformacji, wówczas nader cenioną16. Dwudziestotrzylatek zamienił się w staruszka, jowialnego mnicha, sięgając do środków za­czerpniętych z arsenału naturalistycznego. Na zdjęciu zachowanym w zbiorach ZASP-u widzimy poczciwca w habicie, z tonsurą na głowie, uchwyconego w charakterystycznym geście – „młynkowania” rękami (była to ulubiona gierka młodego aktora). Starannie opracowana maska, zmiana sposobu chodzenia, głosu – wszystko to, wedle żelaznych reguł przemieniania się, podpowiedział młodemu artyście ponoć sam Kazimierz Kamiński17. Feliks Koneczny, wyrocznia krakow­skiej krytyki, pochwalił Bentivoglia. Spodobał mu się głos Zelwerowicza jak najszczęśliwszy, piersiowy, czyli oparty na pełnym oddechu, oraz dykcja bardzo poprawna i nader urozmaicona. Podejrzewał rozległą skalę jego talentu, od „ko­turnu” po farsę. Tragikiem jednak Zelwerowicz nie został ani wówczas, ani później, choć niejedna z jego ról miała nuty tragizmu. Obcy był też jego osobowości i temperamentowi, co zauważył Zawistowski, romantyczny patos (położył np. rolę Cyrana de Bergerac w sztuce Rostanda). Owszem, nasycał patosem role rezonerów w dramatach Ibsena czy Shawa, lecz był to patos raczej intelektual­nych racji i bezlitosnej logiki myślenia niż rozżarzonych uczuć. Zresztą w sa­mym tylko teatrze krakowskim nie mógł konkurować z Tarasiewiczem czy Mielewskim, którzy takie romantyczne, „bohaterskie” role grali z wielkim po­wodzeniem. Natomiast powiodło się Zelwerowiczowi w latach 1900-1908 prze­de wszystkim w rolach komediowych, zwłaszcza w sztukach Szekspira: Stefano w Burzy, Szczypak w Komedii omyłek, Falstaff, Spodek, Grabarz w Hamlecie uwieczniony przez Wyspiańskiego w Studium o Hamlecie18, Paroll w Koniec wieńczy dzieło, Probierczyk w Jak wam się podoba, Tomasz Czkawka w Wieczo­rze Trzech Króli. Występował także, choć ze zmiennym powodzeniem, w sztu­kach Fredry (tytułowy Pan Geldhab) oraz Moliera (Sganarel, Argan). Dał ponadto wiele udanych ról komediowych w repertuarze współczesnym. Grał

270 –

pełnych uroku „letkiewiczów” i blagierów (Duduś Wierzba Golewski w Czerwo­nym bukiecie Rittnera), mieszczuchów Bałuckiego i krowoderskich zuchów, a nawet malowniczych prostaków (jak baca jąkała w Na strażnicy Galasiewicza). Szybko też zapracował sobie na opinię komika, którego komizm nie był ani prosty, ani łatwy, tylko „złożony”. Nazwano go spadkobiercą Władysława Roma­na i konkurentem Mieczysława Frenkla, po którym objął z czasem prawie trzy­dzieści ról, by zagrać je zupełnie inaczej19. Z biegiem lat stworzył wspaniałą, wartą osobnego studium, galerię postaci swojskich, typów i typków z komedii polskiej, od Fredry po Blizińskiego i Bałuckiego, w której mieszczą się szambelan Jowialski i pan Ambroży Jenialkiewicz. Pan Damazy i Dzieńdzierzyński, Ciaputkiewicz i Fujarkiewicz20.

To Mieczysław Limanowski pierwszy zauważył cechę, którą będą potem podnosić inni krytycy: ...głębia komizmu tego artysty jest czymś na świecie zu­pełnie nowym, bowiem żywiołowa, czarna fala zdradza się ciągle na dnie śmie­chu i głosu nie dającego się zapomnieć21. Molierowski Argan, z oczami przesłoniętymi blachmalem śmierci, stanie się tego żywym dowodem. Limano­wskiemu wtórował Leo Belmont, który obejrzał Komedię słów Schnitzlera w ro­ku 1916, po czym ogłosił narodziny Kameleona sztuki aktorskiej. Zelwerowicz grał w tym przedstawieniu trzy różne role22, trzech ludzi – trzy życia, i był to popis jego umiejętności: Dziwny artysta, który ciągle rośnie... Widzieliście go wczoraj i zdawał się być na szczycie. Przychodzicie dzisiaj, patrzycie i urósł przez noc. To nie przesada, to fakt. Jest to artysta o niezmiernie żywej inteligen­cji. Nie dostrzegaliśmy tego długo. Bywał tylekroć tak dobrodusznym na scenie. Poza prostactwem jego typów nie domyślano się nader subtelnej duszy...23 Takich popisów Zelwerowicz da w przyszłości więcej, np. zagra sześć postaci w żarcie teatralnym Jewreinowa To, co najważniejsze (1923)24.

Linia komedii w twórczości Zelwerowicza rozwinęła się i wzbogaciła w mię­dzywojniu. Zaczął eksperymentować z formą, sięgać po groteskę. To znów od­rębne zagadnienie. Czuł, że polski teatr „śpi” i trzeba go obudzić, toteż namiętnie szukał nowych środków wyrazu, często na oślep, często błądząc25. Jego pasja nowatorska, o której pisał Schiller, była pochodną entuzjazmu, z jakim powitał Odrodzoną, a nie teorii czy też wykoncypowanej strategii artystycznej. Jako inscenizator i reżyser pasjonował się stylizacją konwencji teatralnej, uprawiał specyficzny „historycyzm” (niewątpliwie wzorcem był dla niego Starinnyj Tieatr Jewreinowa, który próbował zrekonstruować m.in. dell'arte), zaś w aktorstwie interesował się zagadnieniami tempa i rytmu (warto byłoby postawić pytanie, czy i w jakiej mierze poszukiwania te miały związek z porewolucyjnym teatrem ro­syjskim, zwłaszcza z aktorstwem ekscentrycznym i jego fascynacją cyrkiem). Był to czas, kiedy już zmieniały się jego warunki zewnętrzne i ze smukłego mężczyzny wkrótce nie zostało nic. Władysław Ryszkowski złośliwie podpa­trzył, jak w Łodzi grał Lucyfera w Samuelu Zborowskim. Aby schować swój mocno zaokrąglony brzuch – nadział na siebie jakiś gumowy gorset. Brzuch wypchnięty sztucznie ku górze, poszerzał śmiesznie piersi Zełwerowiczowe, a zwisające jak serdelki za krótkie ręce dyndały wcale nie lucyferowato26. Nato­miast w innych rolach jego otyłość, która z biegiem lat coraz mocniej monumentalizowała sylwetkę, była atutem. Ogrywał ją nader umiejętnie, czego przykładem Molierowski Tartuffe, stukilogramowy beniaminek, a także pan Pick-

271 –

wick, zadowolony z siebie, okrągły jowiała. W obu tych rolach tusza była czymś więcej niż rysem zewnętrznym postaci – zdradzała przyjazną światu filozofię życia27.

Od Wujaszka Wani do okrutników

„Drugie dno”, zauważone przez Limanowskiego i Belmonta, kryło się też w innych rolach Zelwerowicza. Były to role dramatyczne i charakterystyczne o, jak wówczas mawiano, „podkładzie dramatycznym” (np. bankier Izydor Lechat w sztuce Interes przede wszystkim Mirbeau28). Powstały one, powiedzmy od razu, głównie w dramaturgii modernistycznej. Przełom w procesie kształtowana się sztuki aktorskiej Zelwerowicza znaczy Wujaszek Wania w sztuce Czechowa, rola najważniejsza w tym czasie, popisowa (premiera 20 I 1906). Odtworzył ją – jak pisał lwowski recenzent – z przedziwną artystyczną maestrią. W pierwszych dwu aktach Wojnicew był z pozoru obojętny, spokojny i cyniczny, choć w tajnikach jego duszy i serca wre już straszliwa walka, zmagają się różnorodne uczu­cia, wśród których góruje hamowana z trudem, a potęgująca się z każdym dniem miłość do młodziutkiej żony starego schorowanego profesora. Wybuchał w akcie trzecim z całą grozą, w chwili, kiedy ten zmurszały egoista, półtrup, proponuje sprzedaż ziemi, tej ziemi, której Wujaszek Wania poświęcił tyle pracy i trudu, nieprzespanych nocy i młodość bezużytecznie zmarnowaną. Napięcie prawdziwie tragiczne dochodzi w tej scenie do zenitu, a p. Zelwerowicz wykazał w niej tyle szczerej na wskroś prawdy, tyle odczuwanego każdym nerwem bólu, że wywołać musiał (...) odpowiednie wrażenie. W finale przedstawienia, czytamy dalej, Wu­jaszek zapłakał29. Podobni mu ludzie, rozdarci, cierpiący, to także Aktor w Na dnie Gorkiego, w której to roli Zelwerowicz zachwycił publiczność i krytykę niemą grą w IV akcie. I inni, jak nuworysz Łopachin z Wiśniowego sadu, a obok niego cała seria ciekawych postaci ze sztuk Najdienowa (neurastenik w Numerze 13), Sudermanna, Hauptmanna, Ibsena. W Krakowie Zelwerowicz zaczął też grać ludzi, którzy pod maską opanowania i chłodu ukrywają prawdziwą, czyli groźną twarz. To komisarz policji Sztopnow w Sokołach i krukach Sumbatowa, a przede wszystkim Korniłow w Tamtym Zapolskiej, którego zagrał inaczej niż wielki Kamiński. Był elegancki, doskonały, przebiegły i gładki, czuły na biedę ludzką i bezwzględny, a w rozmowie z panią Wielhorską jak najlepszy wirtuoz grał na strunach serdecznych tej zgnębionej wdowy, suggestyonował ją i podsu­wał zręcznie plan rozmowy z aresztowanym synem30.

Jest zdumiewające, jak wiele w sztuce Zelwerowicza rozpoczęło się w latach krakowskich. Stąd właśnie prowadzi nitka, czy raczej długa nić, do ról łagodnych okrutników, grywanych przez niego później także w Łodzi (m.in. Prochor w Wassie Żeleznowej, Korzecki w To samo Staffa); w Warszawie (Senator w Dziadach, Wielki Książę Konstanty, Naczelnik Policji w Róży, Tersytes w Achilleis) czy Wilnie (znów Senator, inspektor Pakotin w Młodym lesie). Za arcydzieło uchodził baron Regnard w melodramacie Ten, którego biją po twarzy Jewreinowa, tyle że fun­kcja okrucieństwa została tutaj przez aktora odwrócona. Demoniczna maska potwora ukrywała człowieka głęboko nieszczęśliwego, charakter wprost anielski. Zelwerowicz dokonał w tej roli cudów charakteryzacji, za pomocą plastrów i wkładek zmienił kształt uszu, oczu, policzków i czoła. Niewątpliwie na samym

272

szczycie tej grupy ról znalazł się przerażający Porfiry w Zbrodni i karze według Dostojewskiego w inscenizacji Leona Schillera (1934), który wprost hipnotyzo­wał widzów w scenach z Raskolnikowem. Sędzia śledczy był istotnie artystą, za jakiego sam się uważał. Porfiry działał jak demon zamaskowany przez dobroduszność, był chytry, tajemniczy i nie do okłamania. Złe błyski w oczach przy po­tulnych chichotach (może zbyt częstych) rzucały na scenę jakiś diabelski refleks31. Jak te złe błyski wyglądały, możemy sobie wyobrazić, patrząc na epizodyczną rolę Zelwerowicza w filmie Ludzie Wisły. Jest tam scena, w której główna boha­terka, właścicielka galaru – gra ją Stanisława Wysocka – przychodzi po pieniądze do swojego byłego męża. Poznajemy tego marnego człowieczka, bigamistę, w kró­ciutkiej sekwencji. Gra go Zelwerowicz. Wizyta jest tak niespodziewana, a ton żony tak stanowczy, że mąż Matyjaski czuje się przyparty do muru, zdemaskowany i poniżony. W okamgnieniu zarzuca pojednawczy ton i zewnętrzną maskę uniżoności. W spojrzeniu, które teraz rzuca spode łba, zdradza się z całą swoją niena­wiścią, wprost nią „kipi”. Trzeba tu dodać, że takie odsłanianie, a nawet wyolbrzymianie uczuć ludzi na pierwszy rzut oka nieciekawych należało do ulubionych rozwiązań aktorskich Zelwerowicza, i to nie tylko w filmie32.

Już nie groźne, ale dziwnie mocne akcenty siły i determinacji pojawiły się także w postaciach boskich demiurgów, jak Niedziela w Człowieku, który był Czwartkiem Chestertona, lub naznaczonych niemal boską wszechwiedzą, jak Reżyser w Naszym mieście Wildera33. Powojenny Żebrak z Elektry Giraudoux (1946), sługa i zarazem kapłan losu, również należał do tej rodziny. Jego boskość, co opisał Csató, polegała na świadomości ludzkich spraw, znajomości ludzkiego serca i czytaniu w ludzkich myślach... Zelwerowicz operuje w tej roli ogromną skalą głosu, gestu, ruchów, jest raz dostojny i proroczy, kiedy indziej pełny boskiej siły, za chwilę znów żartobliwy, frywolny, „kameralny”. Jego gest jest prosty, bogaty, różnolity, najczęściej ekspresyjny (...) gdy wynalazczość po­etycka Giraudoux wkłada w usta Żebraka frapujące swą nowością i pięknem meta­fory, gest Zelwerowicza ilustruje ją z równą autorskiej, genialną wynalazczością (na przykład gest obrazujący – złożonymi jak do modlitwy dłońmi, zbliżającymi się do lekko pochylonej głowy – zgniecione ludzką stopą pyszczki jeżów)34.

Zamyka tę grupę ról inspektor Goole w sztuce Pan Inspektor przyszedł Priestleya (1947). Postać to realna i nierealna zarazem, uosobienie sprawiedliwości i sumienia, ktoś z krwi i kości, a zarazem ktoś bardzo dziwny, kto w lot przenika tajemnice ludzkiego serca35.

Końcówka

W roku 1953 zespół Teatru Polskiego z Warszawy udał się na występy do Paryża. Była to pierwsza prezentacja teatru zza żelaznej kurtyny podczas Teatru Narodów, w czasie napięć i zimnowojennych nastrojów36. Kiedy Aleksander Zel­werowicz 13 lipca 1954 wyszedł na scenę paryskiego teatru Sarah Bernhardt, zerwała się burza oklasków. Chwila była osobliwa. Polscy artyści obawiali się bojkotu ze strony emigracji. Tymczasem emigracja klaskała, stawiwszy się w komplecie. Ten swojski tłum był niespodzianką – przyglądano się sobie cieka­wie, jakby ze zdziwieniem. Uczono znajome twarze. Górujące w dumie wybujałe postaci rodzeństwa Czapskich, redaktor „Kultury” Giedroyć na czele swego

273 –

274

zespołu, dyplomaci i wojskowi z dawnych, dobrych czasów – a więc ci prawdziwi, paru księży, autor wydanej w kilku językach głośnej książki przeciwkomunistycznej, piękne panie, które pamięta się jeszcze z warszawskich premier, dziennikarze z radia „Wolnej Europy” i z BBC, przedstawiciele starej emigracji i tej z czasu wojny – obu dziś zrównanych polskim nawrotem losu – zanotował Juliusz Sakowski37. Oklaski powtarzały się przy każdym wejściu starego aktora, by na koniec przedstawienia Grzechu Żeromskiego zamienić się w owację. Kurtyna szła w górę 11 razy, wniesio­no kosz biało-czerwonych kwiatów, sala skandowała Zel-we-ro-wicz. Wzruszony Zelwerowicz płakał. Przez jakieś dziwne zespolenie aktora z rolą – pisał Konstanty Jeleński na łamach paryskiej „Kultury” – wydawało mi się, jakby płakał Simon i Stecki, Bachus, Krzemiński, Resursa Kupiecka, Hotel Rzymski i Hotel Saski z ulicy Koziej38. Triumf aktorski Zelwerowicza, który tego wieczoru wystąpił na scenie po raz ostatni w życiu, był bezsporny. Recenzenci suchej nitki nie zostawili na sztuce, na reżyserze Bohdanie Korzeniewskim i na przedstawieniu; ale o Jaskrowiczu pisali w słowach uznania: Niewtajemniczeni podziwiali sztukę aktorską 77-letniego artysty, która pozwoliła mu nieprzerwanie w ciągu trzech aktów grać tak wspaniale postać paralityka i ani razu, ani na chwilę, nie wypaść z roli. Dla tych, którzy wiedzieli, jak jest naprawdę, w podziwie tym było wiele smutku. Przy tym wszystkim Zelwerowicz grał jak za dawnych swych czasów, a w dodatku miał akcenty ciepła rzadko u niego dawniej spotykane39. To jakieś dziwne zespolenie z rolą, które podkreślił Sakowski, uderzało również w ostatniej pracy Zelwerowicza. Był to Dziadek ze Sprawiedli­wych ludzi Kazimierza Brandysa – na wpół sparaliżowany starzec, trwający przez całą akcję sztuki w półśnie. Patrzącym wydawało się, że wąska przestrzeń pomiędzy postacią i aktorem znikła, że stoją wobec niczym nieprzesłoniętej, nagiej prawdy o nieuchronnym ludzkim przemijaniu. Tymczasem Zelwerowicz i tutaj był sobą, był architektem roli, który syntetyzuje postać. Aleksander Bardini, reżyser sztuki, zoba­czył w jego starym robociarzu, z rzadka budzącym się do życia z chorobliwej drzemki, wielki, prawdziwy popis starej aktorskiej szkoły40. Ale niedługo potem śmiertelnie chory aktor naprawdę utożsamił się z inną postacią. Na zaproszenie Erwina Axera przygotowywał rolę odrażającego starucha, umierającego kułaka Pazuchina ze sztuki Sałtykowa-Szczedrina pt. Śmierć Pazuchina. W swoim ostatnim liście do dzieci, mieszkających na emigracji w Stanach Zjednoczonych, napisał: Całuje Was Pazuchin, który na razie ożył, choć nie wiemy, czy nie będzie musiał wykitować jeszcze przed śmiercią. Spojrzyjcie na swój stosunek do śmierci w momen­cie, kiedy jest ona legalnie uwłasnowolniona41.

Z takiej ostatecznej perspektywy dobrze widać przemiany aktorstwa Zelwe­rowicza, kolejne jego etapy rozłożone w czasie. Od, najkrócej rzecz ujmując, sztuki maski i transformacji oraz realistycznego impresjonizmu, przez grotesko­wą lub ekspresjonizującą stylizację, swoisty „formizm aktorski”, do prawdy psy­chicznego przeżycia osiąganego przez uskromnienie i zarazem sublimację środków wyrazu artystycznego.

***

Sztuka aktorska Zelwerowicza wymyka się jednoznacznym definicjom. Nie można jej podporządkować jednemu stylowi czy też kierunkowi – naturalizmo­wi, modernizmowi, ekspresjonizmowi – choć czerpała po trosze z nich wszy-

275 –

stkich. Nie daje się też Zelwerowicz zamknąć w wygodnej formule komika lub aktora charakterystycznego, chociaż był wielkim komikiem, polskim Coquelinem i Charlesem Laughtonem (w rolach szekspirowskich), i był zarazem pol­skim Emilem Janningsem, aktorem charakterystycznym o wielkiej skali talentu. Znał zresztą ich twórczość, grał nieraz te same co oni role i w ogóle bacznie obserwował, co się dzieje w europejskim teatrze oraz filmie. Jeszcze lepiej, bo z autopsji, poznał aktorstwo Konstantego Stanisławskiego oraz Wasilija Kaczałowa, których podziwiał na scenie. Bez wątpienia, Zelwerowicza, wielkiego re­alistę, pasjonowało poznawanie tajemnicy – jak pisał Horzyca – abyssów, czyli otchłani –psychiki ludzkiej. Potrafił osiągnąć nadzwyczajną wyrazistość i praw­dę postaci zarówno w rolach budowanych metodą teatralizacji konwencji, poka­zywania, jak też metodą wiwisekcji psychologicznej – „przeżywania”. W czasach kiedy już zdecydował się problematyzować publicznie zagadnienia rzemiosła aktorskiego, czyli po roku 1918, tak o tym pisał: Twórczy aktor, grają­cy i przeżywający emocje swojej roli bez względu na to, czy to będzie rozpacz, czy bakchiczna kaskada radości – wchodzi w nią cały, i to nie tylko na same momenty trwania widowiska, ale i na całe tygodnie wstępnej pracy przygoto­wawczej w czasie prób, a niejednokrotnie i na długo, długo po zejściu sztuki z afisza; tworzy dookoła siebie, równolegle do własnej linii życia – nową, warun­kową, a jednak osobistą płaszczyznę życia i staje na niej, biorąc na swe barki cały ogrom przeżyć przez autora wskazanych (...) Kosztem całego siebie, a nie nerwów tylko, okupuje jedyny moment tryumfu i upojenia – moment, kiedy wysił­kiem własnej duszy porusza nerwy, a niekiedy i dusze widzów. Twórczy aktor jest ofiarnikiem42. Później mówił już tylko o szczytnym zawodzie aktora, ale nadal podkreślał wagę obserwacji, studiowania życia i wżywania się w procesie budo­wania roli. Konstanty Stanisławski i Eleonora Duse, zauważał, żyją rolą jakby własnym istotnym życiem, wprowadzają się w duszę przedstawianej osoby. Do­ciekano nieraz, czy Zelwerowicz był aktorem intelektualistą czy też intuicjonistą, jakby opozycja taka w ogóle mogła występować w stanie czystym. Są dowody na to, że opracowywał rolę drogą analizy rozumowej, odznaczał się przecież inteligencją „wybitną”, również jako reżyser i pedagog, ale nie można ustalić, w której fazie tej pracy – na etapie pierwszych skojarzeń, „rozgryzania” postaci, czy też już podczas gry – dochodziła do głosu intucja. Jerzy Koller napisał o Zelwerowiczu kilka zdań, jak sądzę, ważnych: Bez względu na współudział autora i materiał przez niego dostarczony, artysta urabia sobie koncepcję odtwa­rzanej postaci, ujmuje ją w pewien typ psychiczny i stara wycieniować do naj­drobniejszych szczegółów. Pracy tej jednak dokonuje w zaciszu, na scenie oko niewtajemniczone dojrzeć jej nawet nie zdoła (...) raz postawiwszy figurę, stara się ją oddać tak prostymi środkami, w sposób tak daleki od wszelkiej sztuczności, wynurzeń i efekciarstwa, że mamy wrażenie samego życia, nie sztuki. Nie czuje­my tu szminki i kostiumu: mimika prosta i szczera, frak czy sukmana, kontusz, habit mniszy czy mundur, wszystko to jest zrośnięte z postacią, jakby artysta nic innego w życiu nie robił43. Zaś Wincenty Rapacki, mistrz Zelwerowicza, stwier­dził, że wszechstronny proces umysłowy, który pochłania artystę, nadaje jego kreacjom rodzaj chłodu, z którego powinien się wyzwolić44 . Można te słowa, oczywiście, uznać za kolejny argument na korzyść aktora „intelektualisty”. Trzeba jednak przypomnieć, że Zelwerowicz nie cenił „gry na zimno”. Odwrotnie,

276 –

lubił w aktorstwie barwy mocne, wyrazistość, soczystość, temperament, impro­wizacje; tego też wymagał od swoich uczniów. Sam jednak potrafił zbudować postać zdumiewająco odmienną, utrzymaną w subtelnych półtonach i niedopo­wiedzeniach, np. w sztukach Jerzego Szaniawskiego (Pan Hipolit w Papierowym kochanku, Adwokat w Adwokacie i różach). Jego upodobanie do przerysowań, deformacji i barw mocnych Wilam Horzyca tłumaczył intensywnym widzeniem kształtu aktorskiego i inscenizacyjnego, co się wydaje spostrzeżeniem nader traf­nym. Jeszcze dalej posunął się Edward Csató, tę właśnie cechę uznając za samą istotę aktorstwa Zelwerowicza, który poszukiwał wyolbrzymienia teatralnego, aby poprzez nie dotrzeć do rzeczywistości spotęgowanej, a więc „prawdziwej”45. Powiedzmy na koniec, że poczet „aktorsko skończonych” kreacji Zelwerowicza, układany dzisiaj, musi połączyć role z pozoru tylko całkowicie odległe: poczci­wy Bentivoglio obok smutnego Wujaszka Wani, zamaszysty Czepiec i demoni­czny baron Regnard, pogodny Pan Damazy i tragikomiczny Argan, groźny Porfiry i wszystkowiedzący Żebrak, wielkoduszny Major i bezradny Jaskrowicz – oto pierwsze z brzegu, z nader długiej listy. Są to zarazem role podług których, jak pisał przed laty Lechoń – można odbudować w myśli całą wielką epokę polskiego teatru46.

Barbara Osterloff

PRZYPISY:

1 L. Schiller, Aleksander Zelwerowicz, „Wia­domości Literackie” 1935, nr 12; W. Horzy­ca Aleksander Zelwerowicz, Warszawa 1935; W. Fallet, Scena łódzka pod dyrekcją Ale­ksandra Zelwerowicza. Karta z dziejów te­atru łódzkiego (1908/1911), „Prace Poloni­styczne” 1937; W. Fallek, Z dziejów sceny łódzkiej. Teatr Aleksandra Zelwerowicza w Łodzi w r. 1920/21, Łódź 1938 (ten zapom­niany dzisiaj autor położył wielkie zasługi dla utrwalenia działalności artystycznej Zel­werowicza).

2 Wypowiedź pod hasłem W jaki sposób opra­cowują rolę nasi najznakomitsi artyści dra­matyczni w ankiecie „Świata” 1914, nr 23. W słowie od redakcji pisma poprzedzającym ankietę wskazano na jej cel – pomysłodawcom chodziło o wyjaśnienie samego nie­uchwytnego momentu twórczego poczynania oraz metody plastycznego i dźwiękowego wcielania tego momentu. Oprócz Zelwero­wicza wypowiedzieli się: A. Lüde, W. Rapa­cki, M. Frenkiel, M. Przybyłko-Potocka, L. Solski („Świat” 1914, nr 21); F. Feldman. W. Wojdałowicz, S. Lubicz-Sarnowski, H. Leszczyńska, Ł. Gasiński (nr 22); J. Oster­wa. S. Jaracz, J. Chmieliński (nr 23); J. Śliwicki, J. Węgrzyn, J. Szylling, A. Fertner (nr 24).

3 Badania nad psychologią aktorstwa podjęła w roku 1929 Irena Korzyniewska, potem Schillerowa. Badaczka posługiwała się spe­cjalnym kwestionariuszem zawierającym 13 pytań, które dotyczyły przeżyć aktora pod­czas gry (ale nie ich oceny). Zebrany mate­riał nie został przed wojną opublikowany in extenso. Podczas wojny wszystkie autoryzo­wane protokoły rozmów z aktorami zaginę­ły. Był wśród nich wywiad z Aleksandrem Zelwerowiczem (zob. L Schillerowa, Przeży­cia aktorów podczas gry, „Pamiętnik Te­atralny” 1967, z. 1, s. 3-21.). Strata to nie­powetowana, zważywszy że artysta niechęt­nie podejmował publicznie głębszą refleksję nad zawodem, choć mówił o nim często w wy­wiadach. Do najważniejszych należy wy­wiad o kształceniu aktorów udzielony Stefa­nowi Essmanowskiemu w związku z piastowaniem dyrekcji Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej („Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 30) oraz rozmowa jubileuszowa z Tymonem Terleckim („Pion” 1935, nr 13).

4 Reprezentacyjny portret Zelwerowicza, na­malowany w 1931 przez Ludomira Slendzińskiego na okoliczność jubileuszu 30-lecia pracy scenicznej artysty, obchodzonego w Teatrze na Pohulance w Wilnie zaginął.

277 –

Do najlepszych portretów rzeźbiarskich Zel­werowicza należą prace: Czesława Makow­skiego (1914, głowa z gipsu, zbiory Muzeum Teatralnego), Henryka Kuny (1937, głowa z brązu w zbiorach Muzeum Teatralnego), Teresy Brzóstkiewicz (1964, zbiory Muzeum Teatralnego) i Gustawa Zemły (głowa z brą­zu, Akademia Teatralna im A. Zelwerowi­cza w Warszawie). Niestety, nie doszło do realizacji projektu wybitnego rzeźbiarza międzywojnia Edwarda Wittiga. Był też Zel­werowicz popularnym modelem dla karyka­turzystów, min. Karola Frycza, Władysława Daszewskiego, Jerzego Szwajcera (Jotesa), Feliksa Topolskiego i Jerzego Zaruby.

5 Praca w radio to oddzielny, wart osobnego opracowania rozdział twórczości Zelwerowi­cza. Należał on do pierwszych spośród arty­stów teatru, którzy wsparli rodzącą się radio­fonię polską, działającą wówczas w prowizorycznej siedzibie przy ulicy Narbutta w Warszawie (rok 1925). Z jego ról w słu­chowiskach przedwojennych najwybitniej­sza i najbardziej dyskutowana powstała w Obronie Sokratesa. Starli się o Sokratesa Zelwerowicza wybitni znawcy antyku – Ste­fan Srebrny i Władysław Witwicki (na ła­mach „Wiadomości Literackich” 1930, nr 4). Audycja została nadana z rozgłośni wileń­skiej na antenie ogólnopolskiej z okazji Dnia Wilna i była powtarzana kilkakrotnie. Przed­wojenne nagrania radiowe Zelwerowicza nie zachowały się. Mamy natomiast sporo na­grań powojennych w archiwum Polskiego Radia. Są tam role w sztukach reżyserowa­nych przez Zelwerowicza (np. Pan Jowialski, sam grał Szambelana) oraz recytacje prozy, a także wypowiedzi okolicznościowe. Z prozy czytał przede wszystkim nowele i opowiadania swoich ulubionych autorów, m.in. Antoniego Czechowa, we własnych przekładach, Maksyma Gorkiego, Lwa Toł­stoja, Jaroslava Haska, Romain Rollanda (Colas Breugnon), Stefana Żeromskiego, Bolesła­wa Prusa, Henryka Sienkiewicza, Józefa Korzeniowskiego oraz Rodocia (Mikołaja Bier­nackiego „Satyry”). Wykaz ról radiowych znaj­dzie się – po raz pierwszy – w przygotowy­wanej monografii Zelwerowicza.

6 Ciekawa jest historia tego filmu, realizowa­nego w czasach kina niemego. W atelier stu­dia Sfinks w Warszawie kręcono zdjęcia we wnętrzach (m.in. dwór Billewiczów, gabinet Radziwiłła w Kiejdanach i namiot gen. Millera). Maria Dulębianka grała Oleńkę, Stefan Jaracz Wołodyjowskiego, a Bronisław Oranowski Kmicica. Zdjęcia przerwano, gdy przyszło do scen batalistycznych, ponieważ dowódca wojsk carskich okręgu warszawskiego Rausch von Trautenberg nie zgadzał się, by użyto w nich żołnierzy. Nie pozwolo­no też na zaangażowanie polskich statystów. Taśmę z nakręconym materiałem Sfinks sprzedał rosyjskiemu magnatowi filmowemu Chanżonkowi, który zaangażował reżysera Piotra Czardynina. Ten wyciął sceny z pol­skimi aktorami, a na ich miejsce wstawił nakręconą przez siebie wersję rosyjską z Kmicicem, którego zagrał Iwan Mozżuchin, gwiazdor moskiewskiego kina.

7 Zelwerowicz wystąpił także w innych fil­mach: 1912 – Przesądy (Ofiary przesądów), reż. J. Ostoja-Suknicki (Hrabia); 1913 – Hi­storia jakich wiele (rola nieznana), Wykole­jeniec (rola nieznana); 1914 – Chciałbym, lecz nie wolno (rola nieznana); 1916 – Ochrana warszawska i jej tajemnice (Oj­ciec); 1922 – Rok 1863 (margrabia Wielopolski), reż. E. Puchalski; 1923 –Niewolnica miłości, reż. J. Kucharski (rola nieznana); 1924 – Skrzydlaty zwycięzca, reż. Z. Wesołowski (rola nieznana); 1928 – Huragan, reż. J. Lejtes (margrabia Wielopolski); 1929 –Mocny cłlowiek, reż. H. Szaro (wyd.); 1929 – Tajemnica skrzynki pocztowej, reż. A. Re­ich (rola nieznana); 1932 – Księżna Łowicka, reż. J. Wamecki (marszałek Broniec); 1933 – Dzieje grzechu, reż. H. Szaro (Chirurg); 1934 – Przebudzenie, reż. A. Ford (Pan Płoń­ski); 1935 –Dwie Joasie, reż. M. Krawicz (Kowalski); 1938 – Serce matki, reż. M. Waszyński (kierownik szkoły); 1939 – Doktor Murek, reż. J. Gardan (dyrektor Czabran), Trzy serca, reż. M. Waszyński (Tukałło), Żona i nie żona (rola nieznana). Po wojnie Zelwerowicz wziął udział tylko w jednym filmie fabularnym. Był to film Stanisława Wohla pt. Dwie godziny, nakręcony w Łodzi w 1946, który ukazał się na ekranach dopie­ro po odwilży, w roku 1957. Sztukę aktorską Zelwerowicza utrwalono ponadto w doku­mentach: 1951 – Grzech (firagm. III aktu), WFD. sygn F.275; 1955 – Aleksander Zelwe­rowicz, WFD, sygn.F.388; Godzina teatru, WFD, sygn F.1283.

8 Zob. „Tajemnica pokoju nr 100”film z 1914 roku odkryto w Amsterdamie, „Gaze­ta Wyborcza”, 12 X 2001, nr 239 (rozmowa Katarzyny Bielas z Jerzym Maśnickim i Ka­milem Stepanem). Obaj panowie w aktach niemieckiej cenzury w Berlinie znaleźli ma­teriały dotyczące filmu Eine Nacht im Hotel

278 –

zum Blauen Affen ze znajomo brzmiącymi nazwiskami: Herr Zelwerowitz, Fraulein Stasska, Herr Jaracz. Ze streszczenia zorien­towaliśmy się – mówią w wywiadzie – że chodzi o polski film z 1914 roku „Tajemnica pokoju nr 100”, o którym dotychczas było tylko wiadomo, że to „pikantna farsa składa­jąca się z trzech części: „Flirt”, „Na maska­radzie”, „W hotelu”. Na podstawie listy fil­mów zachowanych w archiwach światowych sporządzonej przez FIAF (Międzynarodowa Federacja Archiwów Filmowych) ustalili­śmy, że niemiecka kopia tego polskiego filmu znajduje się w Nederlands Filmmuseum w Amsterdamie. Jest to komedia, która nawet do tej pory trochę śmieszy. On i ona chcą się pobrać, ale o rękę panny Belli ubie­ga się jeszcze dwóch innych starszawych konkurentów. Ojciec ziemianin, chcąc uniemożliwić zbyt częste spotkania córki z uko­chanym, wywozi dziewczynę ze wsi do War­szawy. Tam, w tytułowym pokoju hotelowym nr 100, rozgrywa się dalsza część akcji z li­cznymi qui pro quo, przebierankami mężczyzn za kobiety, bijatyką w hotelu i znaczą­cym mruganiem aktorów do kamery. Dodaj­my, że w roli jednego z podstarzałych kon­kurentów wystąpił młody wówczas Stefan Jaracz.

9 Egzemplarz Wujaszka Wani z niewielkimi adnotacjami Zelwerowicza oraz pozwole­niem cenzury znajduje się w zbiorach Bibliote­ki Uniwersytetu Warszawskiego w archi­wum A. Bardiniego.

10 W Teatrze Polskim w Warszawie Zelwero­wicz pracował w latach: 1912-1914; 1915-1917; 1918-1919; 1921-1925, 1931-1934; 1947-1955. Najcenniejsze egzemplarze, m.in. do Wyzwolenia z roku 1916 w reżyserii Zelwerowicza, a także do sztuk Moliera (Chory z urojenia), niestety zaginęły. Zachowało się jednak kilkadziesiąt innych, w których notat­ki artysty mają charakter użytkowy; dotyczą określeń tekstu, wejść i wyjść aktorów, po­działu na akty, czasu ich trwania, a także gry światła i muzyki. Nie ma w egzemplarzach uwag interpretacyjnych odnośnie do sztuki lub psychologii postaci.

11 Tułaczka wojenna lat 1914-1915 to ciekawy i mało zbadany, z braku źródeł, rozdział działalności Zelwerowicza. Od 13 (26) listopada 1914 do 8 (21) stycznia 1915 występo­wał w Teatrze Polskim w Kijowie, a następ­nie z własną trupą w Petersburgu w Teatrze Komissarżewskiej. Od 9 (22) lutego do 21 lutego (6 marca) 1915 zespół przedstawił m.in, Pana Jowialskiego Fredry, Braci Lerche Asnyka, Dzieje Józefa Perzyńskiego, Nową Dejanirę Słowackiego, 300 dni Gavaulta i Charveya (reżyserowali: Zelwero­wicz, Janusz Orliński i Karol Borowski).

12 Profesor Poleżajew jest głównym bohaterem sztuki Leonida Rachmanowa, tłumaczonej przez Pawła Hertza. Premiera w reżyserii Mariana Wyrzykowskiego odbyła się 8 VIII 1945 w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi. Żonę profesora grała Zofia Małynicz.

13 Za datę debiutu Zelwerowicza w warszaw­skim Cyrku na Okólniku, gdzie występowała trupa Wołowskiego, przyjmuje się 10 VI 1896. Była to rola Lokajczuka w Komedii omyłek Szekspira.

14 Zelwerowicz grał pod okiem Gawalewicza najpierw w zespole amatorskim Towarzy­stwa Dobroczynności pod pseudonimem Werowicz (1897), a następnie w zespole To­warzystwa Miłośników Sceny w Dolinie Szwajcarskiej (maj 1898) w przedstawie­niach: Cykliści Hoffmana, Weksel płatny Grabowskiego, Morderca Abouta. We czwo­ro Gawalewicza. Z powodu małej liczby źródeł, nie udało mi się jednak ustalić, które postaci grał.

15 List Józefa Kotarbińskiego do żony z 2 IX 1900, w: Listy Lucyny i Józefa Kotarbiń­skich, oprac. Z. Jasińska, Warszawa 1978, s. 109.

16 Premiera Odrodzenia Schönthana i Koppel-Ellfelda w tłumaczeniu Zofii Wójcickiej odbyła się w Teatrze Miejskim w Krakowie 27 X 1900. Kolejne wersje roli dał Zelwero­wicz w innych teatrach: w Łodzi (Teatr Victoria 13 II 1909 i T. Polski 1918), w Pozna­niu (Teatr Polski 2 VII 1921), i w Warsza­wie (Teatr Polski 27 XII 1924). Była to jedna z jego najpopularniejszych ról.

17 O pomocy uzyskanej od Kazimierza Kamiń­skiego w przygotowaniu roli mówił Zelwe­rowicz w wywiadach (zob. wywiad z T. Ter­leckim) oraz na kartach Gawęd starego ko­medianta.

18 nadszedł pan Zelwerowicz i począł się charakteryzować: na grabarza. Przypatry­wałem się. Nie było nic i nie ma w tym nic śmiesznego. Widzieć to przeistoczenie się, jak z wolna a starannie się odbywa i aż nare­szcie inny siedzi przed tobą człowiek, niż był tu przed chwilą, człowiek, co myśli i czuje inaczej – z tą chwilą metamorfozy – to jest coś więcej niż wrażenie, jakie wynieść można z teatru, lub co by można przyjmować żartobliwie i mówić, że aktorzy – artyści są

279 –

śmieszni za kulisami (S. Wyspiański, Hamlet, w: Dzieła zebrane, pod red. L. Płoszewskiego, t. 13, Kraków 1961, s. 37-38).

19 Po Mieczysławie Frenklu objął Zelwerowicz około 30 ról. Był wśród nich Cyrano de Bergerac ze sztuki Rostanda, Horodniczy z Rewizora Gogola, szekspirowski Spodek (Sen nocy letniej) i Probierczyk (Jak wam się podoba) oraz postaci z repertuaru polskiego: przede wszystkim Damazy Żegota w Panu Damazym Blizińskiego, Dzieńdzierzyński w Rozbitkach tego samego autora. Major w Fantazym i Regimentarz w Śnie srebrnym Salomei Słowackiego oraz postaci fredrow­skie: Cześnik (Zemsta), tytułowy Pan Geldhab, Szambelan z Pana Jowialskiego i Am­broży Jenialkiewicz w Wielkim człowieku do małych interesów. Konkurował też z Frenklem we współczesnych komediach (Maciej Kłos w Panu Pośle Fijałkowskiego, Siekier­ka w Spadkobiercy Grzymały-Siedleckiego).

20 Najczęściej grał Damazego Żegotę (Kraków, Teatr Miejski, 1904; Łódź, Teatr Polski, 1909; Kraków, Teatr Miejski, 1917; Łódź, Teatr Polski, 1920; Łódź, Teatr Wojska Pol­skiego, 1946; Kraków, Teatr im. Słowackie­go, 1947) oraz Szambelana Jowialskiego (Kraków, Teatr Miejski, 1904; Łódź, Teatr Polski 1910; Łódź, Teatr Polski, 1920; War­szawa, Teatr Polski, 1923; Wilno, Teatry Miejskie, 1930; Warszawa, Teatr Narodowy, 1937; Łódź, Teatr Powszechny TUR, 1945; Katowice, Teatr Śląski, 1947, Warszawa, Te­atr Polski, 1948).

21 M. Limanowski, „Juliusz Cezar” w Teatrze Polskim, w: tenże. Duchowość i maestria, wybór i oprac. Z. Osiński, Warszawa 1992, s. 50.

22 Na przedstawienie Komedii słów złożyły się trzy jednoaktówki (premiera 4 VI 1916, Te­atr Polski w Warszawie). W pierwszej pt. Godzina poznania Zelwerowicz wystąpił w roli Doktora, w drugiej – Święto Bachusa w roli Staufnera, a w trzeciej, pt. Wielka scena, zagrał aktora Herbota. W sezonie 1917/1918 zrealizował Komedię słów w kra­kowskim Teatrze Miejskim, gdzie pracował przez kilka miesięcy wojennych.

23 L. Belmont, Felietony paradoksalne. V. Zel­werowicz, Polski Coąuelin, „Godzina Pol­ski”, 9 VI 1916).

24 Premiera To, co najważniejsze w tłumaczeniu Juliana Tuwima i w reżyserii Karola Borowskiego odbyła się 1 I 1923 w Teatrze Pol­skim w Warszawie. Zelwerowicz grał głów­ną rolę Parakleta, który przybierał pięć wcie­leń: Wróżki, Doktora Fregoli, Szmita, Mni­cha i Arlekina.

25 Do najgłośniejszych i najbardziej dyskutowa­nych przedstawień należał Pan Jowialski zrealizowany w Teatrze Miejskim w Krako­wie. Teatralizacja Zelwerowicza została za­atakowana przez zwolenników konwencjo­nalnego stylu fredrowskiego. Na łamach kra­kowskiego pisma „Maski” (1918, z. 5) Zel­werowicz wyłożył swoją koncepcję w arty­kule Jak chciałem inscenizować Pana Jo­wialskiego. Polemizował z tym artykułem aktor i reżyser Leonard Bończa-Stępiński. W latach pierwszej wojny światowej i tuż po niej Zelwerowicz wygłaszał prelekcje o naj­nowszych prądach w teatrze europejskim (te­atr K S. Stanisławskiego i M. Reinhardta) i pisał artykuły o sztuce teatru (m.in. Proble­my reżyserii, „Życie Teatru” 1920, z. 1).

26 W. Ryszkowski, Wspomnienia, BN, rękopis IV 10189, s. 965. Tamże wiele barwnych, lecz niekoniecznie ścisłych zapisków o Zelwe­rowiczu w okresie pierwszej dyrekcji łódzkiej (m.in. o głośnym samobójstwie jego pierwszej żony, Emilii z Kulikowskich, w roku 1909).

27 Rolę Tartuffa Zelwerowicz przygotował na swój jubileusz w roku 1925 (Teatr Polski Warszawa, reż. A. Zelwerowicz). Natomiast Samuela Pickwicka zagrał w przedstawieniu w reż. A. Węgierki (premiera: Warszawa, Teatr Polski, 26 IX 1936).

28 Premiera tej komedii odbyła się w Teatrze Miejskim w Krakowie 13 II 1904. Kapitalny opis roli Zelwerowicza dał F. Koneczny na łamach „Przeglądu Polskiego” 1904, t. 151. s. 586-588. Natomiast Konrad Rakowski na­zwał rolę Lechata prawdziwą rewelacją co do zakresu i środków jego talentu („Czas” 1904 nr 49).

29 (mre), Z teatru, „Gazeta Lwowska”, 18 VI 1910.

30 (mre), Z teatru, „Gazeta Lwowska”, 21 VI 1910.

31 K. Wierzyński, Wrażenia teatralne. Warsza­wa 1987, s. 118.

32 Mówił o tym Tymonowi Terleckiemu w wy­wiadzie na łamach „Pionu”, gdzie Izydora Lechata w sztuce Mirbeau zaliczył do ról, które dają szczęście. Na pytanie Terleckiego dlaczego? odpowiedział: Bo tam jest człowiek, którego łamie los: oto nagle z potenta­ta wychodzi bidny, przygięty do ziemi, zadławiony człowieczek. To mnie zawsze obcho­dziło najwięcej (A. Zelwerowicz, O sztuce teatralnej, wybór i oprac. B. Osterloff, Wyd. Wiedza o Kulturze 1993, s. 239).

33

280 –

 Przedstawienie sztuki w przekładzie Julii Rylskiej wyreżyserował Leon Schiller w Te­atrze Narodowym (premiera 24 II 1939). Postać grana przez Zelwerowicza jest na­zwana Dyrektorem teatru.

34 E. Csató, O powojennej twórczości Zelwero­wicza, „Teatr” 1946, nr 6-7.

35 Premiera odbyła się 13 XI 1947 w Teatrze Polskim w Warszawie. Reżyserował Zelwe­rowicz, była to jego pierwsza praca po woj­nie w stolicy. Przedstawienie miało w prze­ważającej większości dobrą prasę, m.in. Z. Karczewska-Markiewicz pisała: Sztuka Priestleya w Państwowym Teatrze Polskim jest przede wszystkim wielkim sukcesem re­żysera – Aleksandra Zelwerowicza. Od pier­wszej do ostatniej sceny przedstawienia two­rzy znakomicie przemyślaną całość, dając realistyczny obraz stylu życia danego środo­wiska w aspekcie moralnym i obyczajowym. Zelwerowicz drobiazgowo opracował sytu­acje poszczególnych osób w scenach śledz­twa, wykorzystując kolejno różne partie du­żego pokoju jadalnego. (...) Umieszczając winowajców na tym samym krześle, stworzył ławę oskarżonych, co potęguje wrażenie są­du, dokonywanego przez tajemniczą postać inspektora. Jako wykonawca tej roli (...) dał jej Zelwerowicz akcenty niezwykłości i mo­ralnej siły, które pozwalały właśnie odczyty­wać w nim reprezentanta zbiorowego sumie­nia („Rzeczpospolita”, 18 XI 1947). Dla in­nych rola Zelwerowicza była arcydziełem, wypracowanym w najdrobniejszych szczegó­łach (A. Grodzicki, „Kurier Codzienny”, 15 XI 1947).

36 Do wyjazdu starannie się przygotowano, o czym informowała prasa codzienna. Korespondencje z festiwalu przysyłali August Grodzicki dla „Życia Warszawy” i „Dzien­nika Polskiego” oraz Halina Mikołajska dla „Expressu Wieczornego” (1954, nr 163, 165 i 166). Prasa polska pisała o triumfie polskiej sztuki teatralnej („Głos Pracy”, nr 167; „Przegląd Kulturalny”, nr 3-31). Na łamach „Trybuny Ludu” ukazała się polemika z artykułem Juliusza Sakowskiego, zamieszczo­nym na łamach emigracyjnego „Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza” (zob. przy­pis 37).

37 J. Sakowski, Teatr z Warszawy, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza”, 23 VIII 1954.

38 K. Jeleński, Szuraczek na szaro, „Kultura” 1955, nr 8-9.

39 Tamże.

40 W rozmowie z autorką, przeprowadzonej zi­mą 1995 roku.

41 A. Zelwerowicz, Listy, wybór i oprac. B. Osterloff, Wyd. Krąg, Warszawa 1999, s. 230. Premiera Śmierci Pazuchina odbyła się 8 V 1955 roku w Teatrze Narodowym w Warszawie; reżyserował Jerzy Rakowie­cki, scenografię opracował Władysław Da­szewski. Role Zelwerowicza przejął Kazi­mierz Opaliński. Przedstawienie nie było udane.

42 A. Zelwerowicz, Heca i hecarze, „Scena Pol­ska” 1920.

43 J. Koller, Wieczory teatralne, „Dziennik Po­znański”, 6 VII 1921.

44 W. Rapacki, Sto lat sceny polskiej, Warszawa 1925, s. 188.

45 E. Csató, Polski teatr współczesny. Warszawa 1964, s. 99.

46 J. Lechoń, Aleksander Zelwerowicz, „Quo Vadis”, Aug.-Sept. 1955 (pismo emigracyjne).

281 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju kina moralnego niepokoju
kanał na YouTube

Wybrane artykuły