Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 131-140


Obraz Matki Polki w kinie polskim – mit czy stereotyp?

Elżbieta Ostrowska

Dlaczego rewolucja jest kobietą? – pyta Maria Janion w tytule pierwszego szkicu swej książki Kobiety i duch inności1, w którym analizuje fantazmat rewolucji-wolności, przybierający w systemie przedstawieniowym sztuki świata zachodniego postać wyobrażenia o kobiecie2. Jako przykłady autorka wymienia m.in. postać Marianny jako symbolu republiki francuskiej, obraz Delacroix Wolność prowadząca lud na barykady, rysunki i litografie wyobrażające Komunę Paryską, Statuę Wolności Bartholdiego w porcie nowojorskim i wiele innych. Odnotowany zostaje także polski wariant tego ikonicznego wzoru, a mianowicie sztychy przedstawiające rewolucję 1905 roku. Niewątpliwie można byłoby podać jeszcze kilka takich przykładów, wydaje się jednak, iż nie jest to wyobrażenie szczególnie silnie zakorzenione w zbiorowej świadomości Polaków. W rodzimej ikonografii znacznie częściej można spotkać postać kobiecą będącą wyobrażeniem zgoła odmiennych znaczeń niż bunt, rewolucja i triumf, najczęściej jest ona bowiem upostaciowaniem niewoli, cierpienia i bólu. Obraz Jana Matejki Polonia i tytułowa karta cyklu Polonia Artura Grottgera są chyba najbardziej znamiennymi przykładami tego, iż w sztuce polskiej postać kobieca wielokrotnie stawała się fantazmatem cierpiącej ojczyzny. Szczególną jego odmianą jest, jak sądzę, symboliczny wizerunek Matki Polki.

Symboliczny obraz matki, także matki cierpiącej, jest zakorzeniony w wielu kulturach, w kulturze polskiej ma on jednak specyficzne znaczenie, które postaram się pokrótce scharakteryzować, przywołując niezbędne konteksty historyczne, polityczne, religijne i obyczajowe. Aby zrealizować to zadanie, należy się cofnąć do XIX wieku, kiedy to symbol ten został ukształtowany. Jan Prokop3 dokonuje interesującego porównania pomiędzy ówczesną pozycją społeczną kobiety w Europie Zachodniej i w Polsce. Dziewiętnastowieczna mieszczańska Europa – pisze – chce przywiązać kobietę do sfery prywatności – zatem jedyną możliwą dziedziną samorealizacji jest dla niej rodzina, gdzie jest kapłanką domowego ogniska i zapewnia biologiczną reprodukcję, ale nie produkuje towarów – to należy do mężczyzny. O losach narodu i państwa decyduje mężczyzna – Ojciec, Mąż, Brat i Syn, działający w przestrzeni społecznej, do

131 –

której kobieta ma wstęp wzbroniony. W Polsce sytuacja przedstawia się natomiast zupełnie inaczej. Przyczyną tego jest fakt zagarnięcia przestrzeni publicznej (z wyjątkiem Kościoła) przez zaborcę, co sprawia, iż niemożliwe staje się na jej obszarze utrzymanie tożsamości narodowej. Obowiązek zachowania dziedzictwa polskości musi być zatem spełniony w przestrzeni prywatnej. Dlatego też, jak pisze Prokop: (...) kobieta polska, dość nieoczekiwanie, jak na kulturową normę XIX-wiecznej Europy, znajduje się w samym sercu spraw publicznych i narodowych, awansując (szczególnie po powstaniu listopadowym) na niemal najważniejszego obrońcę duchowych granic Rzeczypospolitej. Ona to bowiem razem z podstawowymi prawdami wiary uczy dzieci miłości ojczyzny, zanim jeszcze zetkną się z obcą szkołą i poddane zostaną jej bezdusznym rygorom. Ona to, przypiąwszy mu szarfę do piersi, wysyła syna, męża lub ukochanego w bój o wolność, z utęsknieniem czekając jego powrotu, opatrując rany (w tym celu przygotowuje szarpie) lub opłakując (upodobanym jej strojem będzie strój żałobny) bohaterski zgon na polu chwały, wygnanie na Sybir lub tułaczkę na obczyźnie4. Właśnie wtedy Adam Mickiewicz pisze wiersz Do Matki Polki, wprowadzając ten określony wzorzec postaci kobiecej do polskiej sztuki i nadając mu tym samym rangę narodowego symbolu.

Kobieta staje się z jednej strony wzorem szczególnej odmiany patriotyzmu, z drugiej zaś przez rodzaj doświadczanego cierpienia jej obraz nakłada się na obraz cierpiącej ojczyzny, która także traci swych synów w kolejnych powstaniach. Ojczyzna, nasycona walorami kobiecymi, staje się przedmiotem intymnego przeżycia emocjonalnego – (...) jest to matka wołająca o ratunek, a nie porządkująca życie zbiorowe struktura władzy5. Nic dziwnego zatem, że Polkę, przekonaną o spełnianiu istotnej roli w życiu publicznym narodu oraz misji zachowania narodowej tożsamości, cechuje wysokie poczucie własnej godności. I co dziwne obce są jej upadki i błędy, jakie zdarza się popełniać mężczyźnie, czego przykładem są literackie losy Jacka Soplicy czy też Andrzeja Kmicica. Jest nieodmiennie czysta i niepokalana, jak Matka Chrystusa. Ów religijny wymiar symbolicznego wizerunku Matki Polki jest na tyle ważny i istotny, iż wymaga odrębnego komentarza.

Za główną cechę polskiego katolicyzmu zwykło się powszechnie, i w pewnym uproszczeniu, uważać jego ludowy charakter, co się objawia pewną niechęcią do abstrakcyjnego rozpatrywania spraw wiary a skłonnością do nieco naiwnego i dosłownego, ale też i bardziej „ludzkiego” interpretowania jej najważniejszych dogmatów. Tradycyjnie doświadczenie religijne było tak samo intymnym i emocjonalnym przeżyciem jak polski patriotyzm, dlatego Matka Boska była i nadal w dużej mierze jest postrzegana przede wszystkim jako matka cierpiąca z powodu śmierci syna. Niezwykle łatwo było zatem zbudować analogię pomiędzy tym wyobrażeniem religijnym a rzeczywistymi kobietami – matkami, które utraciły swych synów w powstaniach, oraz symbolicznym obrazem cierpiącej Polski. W taki właśnie sposób powstaje w kulturze polskiej symbol Matki Polki jako rezultat nałożenia na siebie symboli religijnych i martyrologicznych. Ten zmitologizowany obraz ma dwa aspekty: idealizacyjny i tragiczny6. Symbol ten przenika w tkankę realnego życia, kształtując określone, opisane już wcześniej, wzorce osobowe, które zakładają, że jedyną możliwą drogą samorealizacji i potwierdzenia swej własnej tożsamości dla kobiety Polki jest cierpienie i poświęcanie się nie tyle dla mężczyzny, ile dla ojczyzny.

132 –

Nietrudno zauważyć, że ta monumentalizacja czyni z kobiety istotę dość jednowymiarową, wolną od duchowych rozterek i dylematów wewnętrznych. Dokonując wszelkich wyborów, kieruje się ona nieodmiennie interesem ojczyzny, a każdy, nawet najprostszy obowiązek domowy zyskuje wyjątkowe znaczenie jako wpisujący się w dzieło świętej służby dla zniewolonego kraju. W dziewiętnastowiecznej Polsce kobieta jest zatem przedmiotem swoistego kultu, co sprawia, iż nie odczuwa ona w zbyt silnym stopniu potrzeby walki o równe prawa (emancypacja polskich kobiet u schyłku XIX wieku miała raczej przyczyny ekonomiczne, niż wynikała z przemian świadomości). W porównaniu z sytuacją w społeczeństwach zachodnioeuropejskich w tym samym czasie cieszy się ona wieloma przywilejami, ale te, paradoksalnie, stanowią jednocześnie czynnik niezwykle silnie represjonujący jej własną podmiotowość. Z jednej strony jest bowiem sakralizowana, z drugiej zaś żyje w kulcie ofiary z siebie i własnych pragnień na rzecz narodu i społeczeństwa – nie ma bowiem szczęścia osobistego, gdy go nie ma w ojczyźnie, jak mówi poeta. Kobieta polska zostaje niemal całkowicie uwięziona w symbolicznym wyobrażeniu, które z czasem przekształca się w stereotyp.

Zaskakujący przykład symbolicznego powiązania kobiecości z patriotyzmem można odnaleźć w filmie Rok 1863, zrealizowanym w 1922 roku przez Edwarda Puchalskiego na podstawie powieści Stefana Żeromskiego Wierna rzeka. W jednej ze scen filmu, gdy oddział carskiej żandarmerii przeszukuje dworek w poszukiwaniu rannego powstańca, jeden z żołdaków spostrzega na sofie ślad krwi. Na pytanie: Czyja to krew? Salomea odpowiada: Moja. W dialogu tym następuje swego rodzaju symboliczna przemiana krwi rannego powstańca w krew menstruacyjną kobiety7, oznaka kobiecej seksualności staje się symbolem ofiary poniesionej dla ojczyzny. Należy zwrócić uwagę na to, iż mamy tu do czynienia z niezwykłym jak na te czasy (przypominam: rok 1922), naruszeniem powszechnego wówczas kulturowego tabu dotyczącego kobiecej menstruacji. Rzecz jasna scena ta nie dowodzi swobody obyczajowej polskiego kina przedwojennego, lecz jest symbolem heroizmu kobiety, która nie cofnie się przed niczym, gdy w grę wchodzą sprawy ojczyzny. Skoro kobieta decyduje się świadomie na całkowite obnażenie swej intymności, co upokarza ją w oczach każdego mężczyzny, a przede wszystkim wroga, to tym bardziej jej postawa zasługuje na podziw i szacunek, i tym większe staje się jej poświęcenie dla dobra Polski. Kino polskie zdołało tutaj w dość osobliwy sposób połączyć element cielesnej seksualności ze sferą patriotycznej symboliki narodowej. Zachodzi przy tym wspominany proces transformacji sfery przestrzeni prywatnej, czy też raczej intymnej, w sferę przestrzeni publicznej. Kobieta traci więc tym samym prawo do indywidualnego, osobistego doświadczania swego ciała, które także staje się ostatecznie symbolem patriotycznej ofiary.

Z drugiej jednak strony trzeba również zwrócić uwagę na pewnego rodzaju ambiwalencję tej sceny – otóż, można uznać, iż w pewnym sensie kobieta spełnia tutaj także rolę agresora, wykorzystując przypisywany powszechnie mężczyznom lęk wobec kobiecej menstruacji; Maria Janion cytuje wypowiedź Jeana-Paula Rouxa z pracy Krew. Mity, symbole, rzeczywistość, który pisze: jest to przerażenie powszechne i uniwersalne, opisywane od niepamiętnych czasów i które bynajmniej nie ogranicza się do ludów prymitywnych8. Jeśli nawet jed-

133 –

nak przyjąć taką interpretację, to nie zmienia to ogólnego znaczenia opisanej sceny.

Polskie kino powojenne wielokrotnie dowiodło żywotności tego symbolicznego wyobrażenia postaci kobiecej, modyfikując go na rozmaite sposoby. Po II wojnie światowej okazało się, że ten narodowo-patriotyczny symbol znakomicie daje się przystosować do potrzeb nowej ideologii, która w drastyczny sposób pozbawiała wszelkich wartości całą polską tradycję. Jeden z pierwszych polskich filmów zrealizowanych w tym czasie, Ostatni etap Wandy Jakubowskiej z 1948 roku, przedstawia rzeczywistość obozu koncentracyjnego dla kobiet, które objawiają w tej zdehumanizowanej rzeczywistości niezwykłą wręcz niezłomność charakteru, szlachetność i chęć walki z wrogiem. Już sam fakt, iż pierwszy, poważnie podejmujący temat okupacji polski film (wcześniejsze Zakazane piosenki były zaledwie sentymentalną wizją rzeczywistości okupowanej Warszawy) czyni głównym bohaterem kobietę, której postać znowu symbolizuje cierpienie i heroizm, ma symptomatyczne znaczenie. Należy jedynie dodać, że ten tradycyjny symbol polski został wzbogacony o charakterystyczne dla komunistycznej ideologii elementy internacjonalistyczne, mianowicie wyeksponowano wątek solidarności kobiet różnej narodowości.

W filmach realizujących zasady socrealistyczne trudno byłoby wskazać bohaterki powielające ten symboliczny wzorzec, niemniej jednak należy zwrócić uwagę na to, iż pozytywny socrealistyczny wzorzec osobowy realizowały głównie postaci kobiet, którym przypadała szczególna rola w Wielkim Zadaniu, jakim była budowa komunistycznej, lepszej rzeczywistości w powojennej Polsce. Budowały one ten nowy ład w sposób dosłowny, wkraczając w sfery produkcji zarezerwowane tradycyjnie dla mężczyzn, pracowały na budowach, w hutach, wykonując tzw. męskie zawody. Tradycyjne dla kultury polskiej heroizowanie polskiej kobiety, odgrywającej ważną rolę w życiu narodu i państwa, zostaje wykorzystane jako element strategii ideologicznej komunizmu. Matka, podobnie jak kobieta pracująca zawodowo, stała się elementem propagandy nowego ustroju i pozostała nim w zasadzie do końca, tj. do lat osiemdziesiątych (wystarczy wspomnieć chociażby o istniejącym przez cały ten czas politycznym obyczaju dekorowania orderami matek pięciu synów, którzy zostawali górnikami albo żołnierzami). Macierzyństwo znowu było traktowane jako działanie na rzecz ojczyzny, ale już tej nowej, socjalistycznej, dlatego też należało rodzić nie dzieci po prostu, ale przyszłą klasę robotniczą. Władza komunistyczna wykorzystywała ten symbol także w bardziej pragmatyczny sposób. Na początku lat osiemdziesiątych Wojciech Jaruzelski zainicjował akcję społecznej zbiórki pieniędzy na budowę szpitala, nazywanego Pomnikiem Matki Polki, który miał być hołdem złożonym wszystkim polskim matkom. Oczywiście i w tym przypadku społeczeństwo polskie uległo sile tego symbolu narodowego.

Kino jednak dość szybko zweryfikowało propagandowy wizerunek kobiety w polskim filmie socrealistycznym. Postać matki okazała się tutaj wyjątkowo poręczna, by ujawnić cały fałsz i zakłamanie, kryjące się za optymistycznie brzmiącymi hasłami ideologii komunistycznej. Mam tutaj na myśli film Jerzego Zarzyckiego Zagubione uczucia, zrealizowany w roku 1957, a więc w okresie popaździernikowej odwilży. Bohaterką tego przynależącego do nurtu „czarnej serii” filmu jest typowa socrealistyczna przodownica pracy – pracuje jako hut-

134 –

nik, wieczorami zaś uczy się w technikum dla pracujących. Reżyser podejmuje jednak próbę ujawnienia, co się kryje za tym propagandowym obrazem kobiety. Stańczakowa jest wiecznie zmęczoną matką, samotnie wychowującą dwóch synów, opuszczoną przez męża, który wybrał karierę polityczną. Praca i szkoła zajmuje jej tyle czasu, że wszystkie obowiązki domowe musi przejąć 14-letni syn, który nie dając sobie z tym rady, ucieka z domu i przyłącza się do grupy chuliganów. Tak więc okazuje się, że pełne wyzwolenie i niezależność, które komunizm obiecywał kobietom, jest jedynie iluzją – bohaterka nie może realizować się przez pracę, bo ta jest tak nisko opłacana, że matka nie może nawet kupić synowi piłki, o której chłopiec marzy, nie realizuje się również jako matka, bo prawie cały czas jest zajęta pracą zawodową, porzucenie przez męża rodzi też frustrację natury seksualnej. Postać nieszczęśliwej matki musiała stanowić znaczącą próbę destrukcji mitu komunistycznego szczęścia, skoro cenzura zdecydowała się zdjąć film z ekranów kin zaledwie kilka dni po premierze.

W twórczości debiutującego w tym czasie Andrzeja Wajdy najczęściej odnotowuje się obecność wątków mizoginicznych, można w niej jednak także odnaleźć kilka przykładów posługiwania się stereotypowym obrazem kobiety Matki Polki. Najbardziej interesująca wydaje się metamorfoza, jakiej podlega w Człowieku z żelaza bohaterka Człowieka z marmuru, Agnieszka. W zrealizowanym w 1977 roku filmie główna bohaterka filmu jest osobą, która w pełni świadomie dąży do wybranego przez siebie celu – realizacji filmu o Birkucie. Jest dynamiczna, zdeterminowana w działaniu, z dużą pewnością siebie przewodzi składającej się z mężczyzn ekipie filmowej – jednym słowem, kobieta wyzwolona. Wyzwolenie to – dość pozorne dodajmy, bo w gruncie rzeczy jest to raczej maskulinizacja kobiety – nie trwa zbyt długo. W Człowieku z żelaza w 1981 roku obserwujemy nieprawdopodobną wręcz przemianę bohaterki. Agnieszka, która teraz jest już żoną syna Birkuta, zostaje ukształtowana jako postać filmowa całkowicie „na wzór i podobieństwo” figury Matki Polki. Jest ona, jak pisze Maria Kornatowska9, żoną Maćka w sensie społecznym, bratem w sensie emocjonalno-psychologicznym. Ich związek opiera się na porozumieniu ideologicznym. Jest to związek bratnich dusz, z którego zapewne mocą niezłomnych przekonań rodzi się dziecko. Między kobietą a mężczyzną brak tutaj jakiegokolwiek śladu fascynacji erotycznej. W filmie tym Krystyna Janda znakomicie wciela się w postać kobiety niemal całkowicie tłumiącej swą seksualność, której rezygnacja z „egoistycznych” dążeń do samorealizacji wynika nie tyle z potrzeby całkowitego poświęcenia się ukochanemu mężczyźnie, ile raczej jest konsekwencją uznania nadrzędności interesów zbiorowego życia narodowego, które on reprezentuje.

W Matce Królów, filmie zrealizowanym w 1982 roku przez Janusza Zaorskiego, symboliczna Matka-Polka staje się główną bohaterką opowiadania. Tematem tego filmu są tragiczne dzieje rodziny Królów, w których można odnaleźć skupione jak w soczewce absurdalność i okrucieństwo polskiej rzeczywistości w czasach stalinizmu. Główną bohaterkę poznajemy w sytuacji dla niej przełomowej. W wypadku ulicznym ginie jej mąż, a ona zostaje sama z trzema synami i czwartym dzieckiem w drodze. Nie mająca żadnego zawodu Łucja Królowa staje w obliczu konieczności zarobienia na utrzymanie całej rodziny. Dalsze jej życie płynie w skrajnej nędzy, przepełnia je całkowicie troska o dzieci, które także przysparzają wielu problemów. Bohaterka filmu Zaorskiego nie

135 –

poddaje się jednak i stawia czoło życiu. Nie myśli o sobie, źródłem każdego jej czynu jest troska o dom, troska o rodzinę. Ta kobieta, tak ciężko doświadczona przez los, przez całe swoje życie będzie tylko matką – pełną poświęcenia, miłości i wewnętrznej czystości. Gdy wokół szaleje terror stalinowski, gdy toczy się walka polityczna, to właśnie ona będzie wyczekiwała u bram więzienia, w którym zamknięto jej syna, to ona będzie stała na straży nielegalnych spotkań politycznych. Matka Królów jest opoką, na której można zbudować to, co najważniejsze dla przetrwania narodowego ducha, czyli rodzinę. Ona jako jedyna w tych czasach ideologicznego fałszu zdaje się wierzyć w takie wartości, jak miłość, dobro, prawda. Tym tragiczniejsza staje się klęska Królowej, która traci po kolei swoich synów. Film ten w najbardziej jaskrawy sposób eksponuje cierpienie kobiety-matki jako jedyny dostępny sposób samorealizacji. Cierpienie ją uświęca, czyniąc z niej właśnie symboliczną i bezcielesną niemal istotę.

Równie heroiczny portret matki i żony możemy odnaleźć w filmie Waldemara Krzystka W zawieszeniu (1986), w którym Krystyna Janda wciela się w postać żony żołnierza Armii Krajowej, na którego po wojnie komuniści wydali wyrok śmierci. Anna latami ukrywa męża w piwnicy, samotnie wychowując ich dziecko. Ta sama aktorka tworzy postać głównej bohaterki Przesłuchania Ryszarda Bugajskiego z 1982 r. Ta początkowo lekkomyślna i głupiutka piosenkarka, poddana nieludzkiemu terrorowi stalinowskiego więzienia, ujawnia nieoczekiwanie upór, odwagę i siłę. I nie jest to jednorazowy zryw, kumulacja emocji i determinacji, ale rozłożony na lata wysiłek woli, której potencja nie słabnie z upływem czasu, ale jakby na przekór wszystkiemu nasila się i potężnieje. Bohaterka nie poddaje się systemowi reprezentowanemu przez okrutnych mężczyzn i ostatecznie odnosi zwycięstwo. Symbolem tego zwycięstwa kobiecości nad męskim światem politycznego reżimu jest urodzenie dziecka. Jego ojcem jest oficer śledczy. To właśnie za sprawą kobiety, przyszłej matki jego dziecka, zaczyna on wątpić w słuszność wyznawanej przez siebie ideologii i ostatecznie popełnia samobójstwo. W filmie tym doświadczenie macierzyństwa stanowi metaforyczne potwierdzenie uzyskanej przez bohaterkę dojrzałości ideologicznej.

Symbol cierpiącej matki wpisany w strukturę antycznej tragedii prezentuje w swym filmie Skarga z 1991 r. Jerzy Wójcik. Akcja filmu rozgrywa się w Szczecinie w 1970 roku. Kilkunastoletni chłopiec zostaje przypadkowo zastrzelony przez jednego z żołnierzy pacyfikujących strajk stoczniowców. Zaniepokojeni rodzice rozpoczynają poszukiwania chłopca. W jednym ze szpitali odnajdują zabitego syna. Urząd Bezpieczeństwa odmawia rodzicom prawa do pogrzebu. Matka, niczym Antygona, rozpoczyna walkę o prawo do pogrzebania swego dziecka (należy dodać, że fabuła filmu jest oparta na autentycznych wydarzeniach). Dla bohaterki sytuacja ta nie jest źródłem emocjonalnie przeżywanego dramatu matki po śmierci syna, dlatego też w jej zachowaniu brak na przykład zewnętrznych oznak rozpaczy, bólu. Doświadcza ona bowiem tragedii egzystencjalnej, spowodowanej niemożnością spełnienia podstawowego obowiązku etycznego, nakazującego godne pochowanie ciała zmarłego. Oczywiście, na tę strukturę antycznego mitu bardzo wyraźnie nakłada się symbolika chrześcijańska – eksponuje to zwłaszcza nierealistyczna scena wizyty matki w kościele. Film ten chyba w najbardziej radykalny sposób przekształca indywidualne dra-

136 –

matyczne doświadczenie kobiety jako matki w strukturę ahistorycznego mitu. Kobieta jest przedstawiona jako strażniczka podstawowego prawa naturalnego, naruszanego przez mężczyzn.

Kazimierz Kutz w swych filmach przedstawia kobietę matkę zgodnie z tradycyjnymi wzorami kultury śląskiej. Warto tutaj wspomnieć, iż w ciągu sześciu wieków odłączenia Śląska od Polski (Macierzy) Ślązacy utrzymywali kontakt z polską kulturą głównie na płaszczyźnie religijnej, odbywając coroczne tradycyjne pielgrzymki na Jasną Górę, zaś z językiem polskim przez lekturę polskiej Biblii. Znowu więc mamy do czynienia z sytuacją, o której wspominałam na wstępie. Przestrzeń prywatna zostaje wypełniana działaniami ważnymi dla zachowania odrębności narodowej. Konieczność obrony swej tożsamości kulturowej przed wpływami protestanckich Niemiec sprawiła, że kultura śląska rozwinęła się na wzór kultury plemiennej, w której poczucie jedności zapewnia między innymi zespół rytuałów porządkujących sferę codziennych działań i zachowań. W tradycyjnie patriarchalnym modelu rodziny kobiecie przypada rola pielęgnowania i kultywowania tego rytuału, zapewniającego poczucie związku ze wspólnotą. Kobiety śląskie wykonują swe prace z namaszczeniem i powagą, jakby powtarzalność tych codziennie wykonywanych gestów ustanawiała, bądź realizowała, jakiś pierwotny ład w otaczającej ją rzeczywistości. Można wspomnieć o tym, iż Kazimierz Kutz twierdzi, że najistotniejszy wpływ na ukształtowanie jego świadomości jako człowieka, także politycznej i artystycznej, miały jego babka i matka, a swych męskich przodków wspomina jako ludzi nieciekawych i wręcz prymitywnych. Zapewne dlatego po części kobiety w jego filmach, choć wykonują prace wynikające z tradycyjnie przypisanej im roli społecznej, reprezentują postawy pełne godności i są przedstawiane z patosem. Oczywiście, można powiedzieć, że to efekt przewrotnych działań patriarchatu, przez pozorne dowartościowanie kobiety mającego na celu podtrzymanie istniejącego stanu rzeczy. Rola strażniczki domowego ogniska, choćby sakralizowana i uwznioślana, wyznacza kobiecie określone miejsce w strukturze społecznej, której stałość i niezmienność jest gwarantowana właśnie przez tę rytualizację codziennego życia. Wprowadzając kobietę do sfery życia publicznego, Kutz posługuje się także symbolem Matki Polki. W filmie Perła w koronie, opowiadającym o strajku górników w latach trzydziestych, jest scena, w której przywódca delegacji idąc na pertraktacje z dyrekcją kopalni, mówi: Dajcie jeszcze jakąś kobietę z orderami – Matkę Polkę. Kobieta w tym przypadku jest w drastyczny sposób zredukowana do symbolu, którego wartość emocjonalna jest wykorzystywana przez mężczyzn realizujących swe cele polityczne. Już samo użycie w dialogu sformułowania: jakaś Matka Polka, dowodzi, że kobieta zostaje pozbawiona przez mężczyznę wszelkiej podmiotowości, a tym samym możliwości oddziaływania na daną sytuację społeczną lub polityczną.

Taki wizerunek kobiety jest postrzegany jednak przez Kutza przede wszystkim jako znak pewnej formacji historyczno-kulturowej, która obecnie staje się przeszłością. W filmie z 1979 r. Paciorki jednego różańca, którego akcja rozgrywa się współcześnie, właśnie postawa kobiet buntujących się przeciwko patrialchalnej władzy męża wskazuje na postępujący rozpad tradycji kultury śląskiej, która według Kutza jest dla tej mniejszości etnicznej podstawowym źródłem poczucia tożsamości.

137 –

W filmie Zawrócony z 1994 roku reżyser powraca do tego modelu rodziny patriarchalnej w sposób dość przewrotny. Jest to konsekwencja poetyki groteski, którą posłużył się, opowiadając o ewolucji politycznej postawy młodego Ślązaka, który z działacza partyjnego przekształca się dość nieoczekiwanie i przypadkowo w opozycjonistę aktywnie uczestniczącego w życiu Kościoła. Ta gwałtowna zmiana poglądów politycznych jest skontrastowana z rytualnym porządkiem życia rodzinnego, trwającego we wciąż niezmiennej postaci głównie dzięki żonie bohatera, która jawi się jako współczesna westalka, strzegąca już nie tyle świętego ognia, ile kuchenki gazowej, na której stoi garnek z gorącą zupą dla męża. Jej postawa wobec niego z łatwością daje się przełożyć na relację matka – syn, co dodatkowo jest wspomagane fizycznością aktorki. Kobieta ta wydaje się jawną parodią stereotypu Matki Polki, przedstawionego w absurdalnie wyolbrzymionym kształcie, ale struktura opowiadania filmowego przekonuje, że reżyser bynajmniej nie dyskredytuje jej pozornie ośmieszonej postawy. Przemiana bohatera odbywa się w trzech etapach; każdy z nich to jakby odrębny akt w strukturze dramatycznej utworu, który zaczyna się zawsze od takiej samej sceny porannego rytuału: przebudzenie, poranna modlitwa kobiety, toaleta męża, celebrowane śniadanie i pożegnanie męża wychodzącego do pracy. Koniec każdego aktu także jest taki sam: żona czeka cierpliwie z obiadem na powrót męża. Groteskowy obraz przemiany ideologicznej, której podlega mężczyzna, jest skontrastowany z powtarzalnością codziennego rytuału, który jest domeną działań kobiety. Ostatecznie zostanie skompromitowany i wykpiony ideologiczno-polityczny wymiar rzeczywistości, który jest dostępny mężczyźnie, natomiast porządek życia kobiety pozostanie nienaruszony i stały. Chcę podkreślić, że w filmie tym mężczyzna nie jest świadomym podmiotem kształtującym rzeczywistość, podlega jej wpływowi w sposób groteskowo przypadkowy, chroniąc się ostatecznie zawsze w ramionach swej macierzyńskiej żony.

Prezentowany dotychczas materiał wskazuje, iż symbol Matki Polki jest wyjątkowo trwałym elementem polskiej kultury, który z biegiem czasu przekształcił się w stereotyp. Najbardziej interesującą próbę demitologizacji takiego wizerunku kobiety zaproponowała w swoim filmie Kobieta samotna z 1981 r. Agnieszka Holland. Portret samotnej kobiety wychowującej dziecko w niczym nie przypomina świętej Madonny. Bohaterka zmaga się z nędzą, zewsząd jest otoczona wrogami albo ludźmi, którzy w najlepszym wypadku zachowują wobec niej wrogą obojętność. W ten jej ponury i przygnębiający świat wkracza w pewnym momencie mężczyzna, kaleki, brzydki, ale potrafiący rozbudzić w niej nadzieję na szczęście. Zaczyna o nie walczyć za wszelką cenę, kradnie pieniądze, oddaje swego syna do domu dziecka, bo sądzi, iż tylko w ten sposób nie zmarnuje swojej życiowej szansy. Uboga listonoszka – jak pisze Mariola Jankun-Dopartowa – to człowiek, który nie rozumie historii, gra jak na loterii o swój status społeczny. Brak świadomości czyni ją bezbronną wobec tej historii bez względu na to, czy trafia się jej wielka wygrana, czy wyciąga wciąż puste losy. Przyjmuje świat zewnętrzny w całej jego dosłowności, ufając na równi ludziom i zdarzeniom, jak i telewizyjnej ułudzie. Kobieta ta nie rozumie, w jaki sposób i kiedy wyzywa los, i sama naznacza się piętnem ofiary, wciąż pogłębiając własną obcość – czy precyzyjniej – odmienność we własnej społeczności10. Czas akcji filmu to okres „Solidarności”. Bohaterka jednak nie angażuje się

138 –

w rzeczywistość polityczno-społeczną. Dylematy trudnych i dramatycznych wyborów politycznych, których doświadczała wówczas przeważająca część społeczeństwa polskiego, w jej przypadku stają się zaledwie rozterką, do kogo lepiej zwrócić się o pomoc w sprawie przydziału nowego mieszkania – do partii czy „Solidarności”. Film Agnieszki Holland jest przytłaczającym obrazem postępującego procesu degradacji kobiety, żyjącej w takiej rzeczywistości społecznej, która osacza ją i niszczy. Bohaterka tego filmu, jak trafnie zauważa Mariola Jankun-Dopartowa11, idealnie spełnia cechy Girardowskiego kozła ofiarnego: matka samotnie wychowująca dziecko kryminalisty, biedna, kochanka kalekiego mężczyzny, wyobcowana ze swego środowiska. Każda z tych przyczyn jest sama w sobie wystarczająca, by spełniła ona społeczną rolę ofiary. Agnieszka Holland z bezkompromisową odwagą portretuje polską rzeczywistość lat osiemdziesiątych, demaskując jej prawdziwy obraz. Bohaterka jej filmu nie jest Matką Polką-pomnikiem, lecz kobietą z krwi i kości, która ślepo, bo inaczej nie potrafi, walczy o swoje szczęście i lepszy los. Społeczeństwo reaguje na to pogardą, nietolerancją i chęcią upokorzenia kobiety, która postanowiła zrealizować swe indywidualne pragnienia i potrzeby. Film ten jest swoistego rodzaju destrukcją symbolicznego obrazu kobiety matki ukształtowanego w polskim kinie, burzącą narosłe wokół niego stereotypy. Holland ujawnia to, co często tak naprawdę ukrywają patetyczne obrazy kobiety, mianowicie pogardę i niechęć.

Symboliczna figura Matki Polki tylko pozornie uwzniośla kobietę, bo tak naprawdę ogranicza ją, pozbawiając podmiotowości i możliwości indywidualnego decydowania o swoim życiu. Tradycyjna struktura patriarchatu w warunkach polskich zostaje dodatkowo umocniona zobowiązaniami na rzecz ojczyzny. To nie mężczyzna domaga się od kobiety wyrzeczeń, ale ojczyzna – taki stereotyp myślowy utrwalał się przez wystarczająco długi czas, by wpływać na postawy kobiet niezależnie od istniejących warunków zewnętrznych, choć trzeba przyznać, że niosły one ze sobą realne zagrożenie dla ciągłości narodowej, której podtrzymanie było możliwe jedynie w przestrzeni prywatnej pozostającej domeną kobiety.

Wyróżnione przez Barbarę Welter12 cztery podstawowe cechy kobiecości, mianowicie pobożność, czystość (niewinność), oddanie życiu rodzinnemu i uległość określają także wzór osobowy kobiety na gruncie polskim, ale jej podstawowym obowiązkiem jest działanie na rzecz kraju. Dlatego też zapewne symbol Matki Polki okazał się na tyle pojemny, że po wojnie odwoływał się do niego zarówno reżim komunistyczny, jak i opozycja. Powojenny obraz Matki Polki ukształtował się jako rezultat paradoksalnego skądinąd zabiegu, a mianowicie z jednej strony była to próba przeszczepienia tradycyjnych form patriotyzmu, powiązanego z elementami kultu maryjnego, na grunt komunistycznej ideologii, z drugiej zaś wykorzystywany był także w opozycyjnym nurcie kina, demaskującego fałsz i okrucieństwo politycznego reżimu. Tu i tam ów symboliczny obraz, podlegający stopniowo procesowi stereotypizacji, oznacza takie wartości, jak czystość, miłość i poświęcenie w imię wyższych celów, a te ustalane są wedle przyjętych założeń ideologicznych. Właśnie te „wyższe cele” utwierdzały kobietę w przekonaniu, że cierpienie jest rzeczą konieczną, a rezygnacja z indywidualnego szczęścia jest jedyną szlachetną i możliwą do zaakceptowania postawą w życiu. Poczucie własnej tożsamości Matka Polka uzyskuje głów-

139 –

nie przez akt identyfikacji ze swoim narodem i akceptację społecznie wyznaczonej jej roli matki. Wizerunek ten, choć nie jest jedynym stereotypem postaci kobiecej w systemie przedstawieniowym polskiego kina, zasługuje na szczególną uwagę, gdyż jest interesującym przykładem oddziaływania splatających się ze sobą czynników natury religijnej, politycznej i społecznej na zbiorową świadomość narodu, której tożsamość objawia się szczególnie wyraziście przez teksty kultury, a więc także i kino.

Elżbieta Ostrowska

PRZYPISY:

1 M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.

2 Janion definiuje fantazmat jako rozmaitego rodzaju wyobrażenia, obrazy, tematy emocjonalne, które, mimo iż widziane jako fałszywe, nierealne w swym związku z rzeczywistością, ukazują jednak swą wartość w innym porządku: wewnętrznego psychicznego życia fantazmatycznego, szczególnej formy egzystencji. Mimo że fantazmat nie ma wymiaru realnego, stwarza jednak trwałe konsekwencje w obrębie świadomości. M. Janion, tamże, s. 6.

3 J. Prokop, hasło Kobieta Polka, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 414-417.

4 Tamże, s. 414.

5 Tamże, s. 415.

6 Por. M. Monczka-Ciechomska, Mit kobiety w polskiej kulturze, w: Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, Kraków 1992, s. 96.

7 Ten trop interpretacyjny wskazuje Jerzy Krysiak w swym filmie montażowym Polska jest kobietą.

8 Za: M. Janion, dz. cyt., s. 339.

9 M. Kornatowska, Eros i film, Łódź 1986, s. 179.

10 M. Jankun-Dopartowa, Obecność Holland, „Konkurs”, nr 4-5, s. 52.

11 Tamże, s. 53.

12 B. Welter, The Cult of True Womanhood: 1820-1860, „American Quarterly”, 1966, nr 18, s. 151-174.

140 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Recepcja stalinizmu w polskim kinie
kanał na YouTube

Wybrane artykuły