Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26-27, s. 263-270



Ocalić przeszłość od nieznaczenia.

Dolina Issy Tadeusza Konwickiego

Natasza Korczarowska

Opowiadając, nie wie się, jaki wybrać czas, teraźniejszy czy przeszły, jakby to, co minęło, nie było całkowicie minione, dopóki trwa w pamięci pokoleń – czy tylko jednego kronikarza1.

Pamięć to magiczne słowo, słowo klucz, bez którego niemożliwa staje się jakakolwiek próba interpretacji Doliny Issy Czesława Miłosza, jak również filmowej adaptacji tej powieści dokonanej przez Tadeusza Konwickiego. Pamięć – fundamentalna kategoria ontologiczna –wyznacza miejsce człowieka w świecie (Konwicki). Pozwalając naszej pamięci mówić (...) przywołujemy Erynie; ale człowiek pozbawiony pamięci (...) reprezentuje okaleczone człowieczeństwo2. (Miłosz). O ile jednak świat wykreowany przez Miłosza został podporządkowany pamięci-teraźniejszości, o tyle światem Konwickiego rządzi pamięć-przeszłość.

Konwicki – twórca „prywatny” – za kamerą staje niezwykle rzadko (od premiery ostatniego jak dotąd filmu podpisanego jego nazwiskiem – Lawy – upłynęło właśnie dziesięć lat). W polskim kinie od dłuższego czasu zajmuje pozycję sceptycznego obserwatora, tak jakby wyniesione z miejsca urodzenia wyolbrzymione poczucie honoru i godności powstrzymywało artystę od wykonywania starczych ruchów samoobronnych, które są nieestetyczne3. Własne milczenie sam Konwicki określa mianem zerwania.

Przeżywamy piękny czas, kiedy wszystko jest jednakowego wzrostu. Kiedy zdarzy się gdzieś na świecie jakaś rzecz genialna, to okazuje się, że ona jest tego samego wzrostu co grafomania. (...) Toteż, żeby zwrócić na siebie uwagę, każde dziełko biednej sztuki dzisiejszej musi zawierać element skandalu. (...) Nikt nie będzie w stanie przekopać się przez te miliardy (...) produktów przemysłu artystyczno-rozrywkowego. (...) I jestem przygotowany na to, że zniknę w tej wielkiej, bulgocącej brei4. W tym kontekście przyjęcie strategii milczącego świadka okazuje się gestem sprzeciwu artysty wobec rzeczywistości, w której absolutna wolność (także wolność ekspresji artystycznej) wyparła potrzebę autorytetów i wzorców moralnych. Jest też sprzeciwem wobec takiej rzeczywistości, w której przeszłość i tradycja kulturowa stały się „ziemią jałową”, niebędącą już rezerwuarem żywotnych wartości. Tymczasem twórczość Konwickiego należałoby potraktować przede wszystkim jako nieustającą próbę obrony – także za pośrednictwem polemiki czy zaprzeczenia – kulturowego status quo.

263 –

Być może to właśnie uporczywe, nieomal manifestacyjne, podtrzymywanie wspomnianego constans decyduje o właściwej dla tej twórczości – rozpatrywanej jako jednorodna struktura – „jedności w wielości”.

W każdym dziele Konwickiego bez trudu udaje się rozpoznać indywidualny i niepowtarzalny „charakter pisma”. Dotyczy to zarówno filmów w pełni autorskich, jak i adaptacji, które stanowią – zgodnie z określeniem Alicji Helman – doskonały przykład tzw. twórczej zdrady.

Sięgając – w roku 1982 – po Dolinę Issy, Konwicki dokonał „dekonstrukcji” tekstu literackiego i zrealizował filmowy esej. Wybór tak trudnego, z punktu widzenia genologicznego, gatunku pociaga za sobą określone konsekwencje formalne, estetyczne i metodologiczne. Esej, przynależąc do tzw. literatury stosowanej5, wymaga innej niż „literatura czysta” metody badawczej.

Jednym z najistotniejszych elementów tej metody jest rozpatrywanie płaszczyzny pozatekstowej utworu (m.in. genezy psychologicznej i historycznej)6. Może ktoś dziwić się, że ja – bez mała klasyk filmu autorskiego – palnąłem nagle znienacka dwa filmy nie ze swojego materiału. Otóż zrobiłem tak nie dlatego, że chciałem nakręcić film i szukałem odpowiedniej fabuły, tylko pewne okoliczności – czasów, nastrojów, rekompensat moralnych – skłoniły mnie do sięgnięcia po „Dolinę Issy” i po „Dziady” (...) Sięgnąłem po Miłosza, bo uważałem wtedy, że należy mu się coś od ludzi zajmujących się sztuką w kraju, wielokrotnie wyrażających się o nim obelżywie. (...) Uważałem więc za swój obowiązek przedstawić – poprzez filmową „Dolinę Issy” – dramat jego losu. (...) Chciałem tą drogą połączyć ten mały dwór litewski z drogą na Zachód, gdzie polskość była wypędzana7.

Punktem odniesienia filmu Konwickiego nie może być zatem wyłącznie inny (językowy) system semiotyczny – tj. powieść Miłosza. Kontekst ów wyznacza bowiem „nadbudowana” zarówno nad utworem literackim, jak i nad dziełem ekranowym wspólnota losów współczesnych wygnańców z „prywatnej ojczyzny” – litewskiej Arkadii.

Obserwacja mitu w dziele literackim jest (...) możliwa jedynie poprzez odsłonięcie wspólnych miejsc konkretnego tekstu, traktowanego jako opowieść mityczna, z innymi opowieściami mitycznymi, które go w dziejach kultury poprzedzały. W takim więc sensie zjawisko –powszechne we współczesnej kulturze, powszechnie też opisywane przez polską literaturę współczesną – jakim jest emigracja, można sprowadzić do pierwotnej opowieści mitycznej o wygnaniu. (...) Współcześni wygnańcy, podobnie jak pierwsi rodzice, zaczynają tęsknić do utraconej ojczyzny, zachowując w marzeniach i wspomnieniach jej obraz sprzed naruszenia naturalnego porządku, w końcu zaczynają ten obraz idealizować. Wtedy na porządek mitu o wygnaniu nakłada się porządek mitu arkadyjskiego8. Los dwudziestowiecznych tułaczy jest powtórzeniem mitu, wprowadza tych, którzy go doświadczają, w wymiar mityczny, dlatego też czas i przestrzeń minione, a wspominane dają się opisać tylko w tym wymiarze9.

Opowieść mityczna sytuuje się poza Historią, w jej obrębie czas fizykalny zostaje raz na zawsze „unieruchomiony” – mit przekształca każde „wczoraj” i każde „jutro” w wieczne „teraz”. Rozpatrywana z takiej perspektywy Dolina Issy Czesława Miłosza wpisuje się w paradygmat tekstów mitycznych o wygnaniu. Dominująca w narracji forma czasu teraźniejszego (Ziemia jest tu na ogół

264 –

piaszczysta i kamienista... Na bagnach lęgną się tutaj masy błotnego ptactwa, na wiosnę w bladym tutejszym niebie trwa wracający seriami warkot. [..]) I zawsze w pewnej chwili jest z pagórka widok na niebieską taflę jeziora...10), a także nagromadzenie równoważników zdań i konstrukcji bezosobowych nazywających czynności powtarzalne sprawia, że spisane przez Miłosza wspomnienia z dzieciństwa spędzonego nad brzegami Issy-Niewiaży to nie kronika o świecie bezpowrotnie zaginionym, lecz opowieść o krainie, która trwa11 . W tej krainie nieomal każdy element krajobrazu, każde miejsce, ma swoją odrębną historię utrwaloną w legendzie bądź w tradycji ustnej (W górze pobekiwały bekasy [...]. Antonina utrzymywała oczywiście, słysząc takie odgłosy, że to czarownica Ragana jeździ na diable zamienionym w latającego kozła i męczy go ostrogami [...]. Romuald powtarzał mu to, co z dawien dawna opowiadano o zamku: że kiedy zdobywali go Krzyżacy, kapłanka pogańska wolała popełnić samobójstwo, niż poddać się.)

Pamięć pisarza-wygnańca „przeaniela” rzeczywistość – Litwa z kart podręczników historii staje się „ogrodem Pana Boga”, biblijnym Edenem, panteistycznym hymnem na cześć Stwórcy (Dolina jest błogosławiona przez rzadki u nas czarnoziem, bujność swoich sadów i może odcięcie od świata, które ludziom tutejszym nigdy nie przedstawiało się jako dokuczliwe12). Uzasadnione zatem zdaje się pytanie, w jakim stopniu Miłosz odtworzył we wspomnieniu kraj zapamiętany z lat dziecinnych, a w jakim wykreował nieistniejącą nigdy w takim kształcie Arkadię? Pewna idylliczność, zatarcie ostrych konturów, zyskuje prawdopodobieństwo dzięki pięknu. (...)Ani okolice Nowogródka opisywane przez Mickiewicza, ani święte miejsca nowych wygnańców nie muszą być podobne do rzeczywistych. Niemniej prawem sztuki stają się prawdziwe13. Taki sposób potraktowania motywu arkadyjskiego sytuuje Miłosza w kręgu tej tradycji kulturowej, która, począwszy od Jana Jakuba Rousseau, widzi w Arkadii przede wszystkim topos pocieszenia. Topos ten będzie odtąd przywoływany zwłaszcza w tych szczególnych momentach, kiedy człowiek mocniej odczuje zagrożenie swego bytu jednostkowego i społecznego, gdy dokona bardziej pesymistycznej oceny swojej współczesności oraz gdy mroczniejsza będzie jego prognoza przyszłości14. Do Miłoszowej Arkadii nad Issą nie dociera „wściekłość i wrzask” kosmosu pogrążonego w chaosie 1918 roku (Światem toczyła się wielka wojna i Kraj Jezior w samym jej początku przestał należeć do cesarza rosyjskiego, którego wojska zostały pobite. Niemców Tomasz widział tylko raz. Było ich trzech, na pięknych koniach... Wojna miała ten tylko skutek dla Ginia, że nie warto było jeździć do miasteczka, bo nic tam nie dawało się kupić15). Nawet śmierć, oglądana z bliska, nie ma tu w sobie nic z przerażającej swą nieodwołalnością traumy. Śmierć jedynie wpisuje się w odwieczny porządek praw natury, aby ten porządek ostatecznie utrwalić (Wrócił, kiedy leżała już umyta i ubrana [...]. Przez otwarte teraz okno wpadały echa wieczoru, kwakania kaczek, powolne klekotanie wozu, rżenie konia. Tak inne, pogodne to wszystko, że powstawała wątpliwość, czy naprawdę tutaj odbyło się, czego był świadkiem16).

Struktura świata mitycznego jest oparta na koncepcji tzw. długiego trwania – raj, z którego zostali wypędzeni pierwsi rodzice, istnieje wszakże nadal w idealnej, nieskalanej grzechem postaci. Postać tę zachowa on tak długo, jak długo czas

265 –

266 –

w nim odmierzany pozostanie „zamknięty” na Historię, a „otwarty” na mit. Jechali tak oczywiście w pełnej niewiedzy czasu, który nie jest tylko znaczony powrotem wiosen i zim, chwianiem się dojrzewającego zboża, przylotem i odlotem ptaków. Ziemia, po której ślizgały się płozy malowanych na zielono sanek, nie była ziemią wulkaniczną, nie wydobywał się z niej ogień, nikt tu nie myślał o innych pożarach i potopach właściwych historii człowieka17.

U Miłosza wygnanie z ziemskiego Edenu ma charakter symboliczny; wiąże się ono bowiem z narodzinami świadomości, dzięki której człowiek uzmysławia sobie odrębność własnego „ja”. To doświadczenie jednostkowej „osobności” w świecie radykalnie zmienia ontologiczny status człowieka, przekreśla jego mistyczną unię z naturą, skazuje na los wygnańca. Historia Baltazara, stanowiąca w obrębie struktury powieści autonomiczną i zamkniętą całość, w sposób modelowy ilustruje nieprzezwyciężoną antynomię pomiędzy potrzebą schronienia w oswojonej („prywatnej”) przestrzeni o precyzyjnie wytyczonych granicach a tęsknotą do przestrzeni obcej, lecz niczym nieograniczonej. Teraz, tu, masz to pragnienie, żeby zerwać się i odejść stąd na zawsze. A świat jest wielki, Baltazarze. Miasta, gdzie w nocy muzyka i śmiech, zasypiałbyś tam na brzegu rzeki, sam, wolny, nic za tobą, skończone jedno życie, drugie zaczęte. Nie wstydziłbyś się grzechu, odkryłoby się przed tobą to, co na zawsze zostanie zakryte. (...) Krzycz! (...) Przeciwko temu, że ziemia jest ziemia, niebo jest niebo i nic więcej. Przeciwko granicom, jakie zakreśliła nam natura. Przeciwko konieczności, przez którą ja jest zawsze ja18.

Właściwością raju jest to, że jest on ogrodem, czyli otacza go płot albo mur, za którym zaczyna się jakieś tamto, inne. Ale raj to także niewinność, a za jego bramą rozpościera się szeroka ziemia, po której wędrują Adam i Ewa, wygnani, winni wiedzy i skazani na cierpienie. Raj więc ma swój odpowiednik w dzieciństwie sielskim, anielskim, z którego wygania nas poznanie gorzkiej rzeczywistości. Myślę, że dość wcześnie zacząłem podejrzewać strukturę świata dorosłych o jakieś zalepianie, zamalowywanie przykrych, choć jak najbardziej istniejących szczegółów. (...) W każdym razie czułem, że to, co było we mnie bezbronne i naiwne, nie daje dostępu do rzeczywistości, która jest twarda i bezlitosna, tak jak piękne opisy przyrody w literaturze pomijają jej obojętne okrucieństwo znane z podręczników biologii19. W Dolinie Issy Miłosz posłużył się metodą podwójnej perspektywy (bohater-dorosły, określający się mianem kronikarza; bohater-dziecko, Tomasz Surkont). Dwie formy świadomości (forma ukształtowana oraz forma w-trakcie-stawania) nieustannie nakładają się na siebie. W efekcie tworzą jedną postać uchwyconą w różnych momentach egzystencjalnych. Dzięki takiemu zabiegowi formalnemu zafałszowany i oparty na konwenansach, a zatem pozostający w sprzeczności z naturą, świat dorosłych został zaprezentowany – przy zachowaniu dziecięcego punktu widzenia – ze specyficzną ironią i „gombrowiczowskim” dystansem: Jakiś rodzaj porozumienia między Romualdem i Heleną go drażnił, ukazywał się wtedy inny, gorszy Romuald, wspólnik dorosłych (...). Uśmiechy i zapraszania do jedzenia czy do kieliszka wydawały mu się nienaturalne. Dlaczego właściwie wszyscy grają komedię, wykrzywiają się, małpują jedni drugich, jeżeli naprawdę są zupełnie inni? I nic jeden drugiemu nie pokazują, co w nich prawdziwe. (...) Przysięgał sobie, że nigdy nie będzie taki jak oni20 .

267 –

Wewnętrzna dychotomia na płaszczyźnie narracji nie dezorganizuje ustanowionego w powieści Miłosza centrum. Przy całej fragmentaryczności opowiadania, podzielonego na kilkadziesiąt epizodycznych nowel, zostaje zachowany pewien dający się zrekonstruować nadrzędny porządek. Dolina Issy – mityczna powieść o wygnaniu z Arkadii dzieciństwa – jest także powieścią inicjacyjną; jej akcja rozwija się w ścisłym związku z ewolucją duchową bohatera (Tomasza Surkonta), przekraczającego kolejne kręgi wtajemniczenia w sacrum (naturę, erotykę, śmierć).

W adaptacji Doliny Issy Tadeusza Konwickiego szczególną uwagę zwraca brak owego bohatera-centrum. Nie oznacza to jednak rezygnacji z „perspektywy centralnej” – personalistycznej. Eseistyczny utwór Konwickiego jest bardzo silnie nacechowany subiektywizmem. Instancji nadrzędnej organizującej całościową strukturę tekstu filmowego należy zatem poszukiwać poza płaszczyzną diegezy.

Esej czyni głównym przedmiotem refleksji subiektywne przeżycie twórcy. W gatunku tym, w sposób szczególny, przejawia się indywidualność autora. Przy takim stosunku do przedmiotu wypowiedzi – jak pisał Montaigne – autor sam staje się materią swego dzieła. W Dolinie Issy Konwicki-autor (enigmatyczna postać, której twarz odbija obiektyw kamery) pojawia się na ekranie we „współczesnej” scenie z planu filmowego.

Esej Konwickiego to rozproszona medytacja21 (określenie Francisa Bacona), nielinearny, fragmentaryczny wykład, w którym poszczególne segmenty wywodu nie dają się połączyć w jednolity ciąg przyczynowo-skutkowy. Taki sposób potraktowania materiału fabularnego sprawia, iż filmowa Dolina Issy jest zbiorem luźnych epizodów („intermedia amerykańskie” dodatkowo rozbijają dyskusyjną spójność diegezy). Powstała pomiędzy poszczególnymi epizodami ciągłość nie ma charakteru logicznego – ciągłość tę narzuca bowiem meandryczny ruch pamięci, wydobywającej z mrocznych zakamarków podświadomości najistotniejsze lub najbardziej wyraziste szczegóły i zdarzenia (na zasadzie refrenu powracają u Konwickiego wizyjne, utrzymane – za sprawą vermeerowskiego oświetlenia – w onirycznej poetyce sceny: nocna wędrówka rosyjskiego plennika, zjawa Baltazara w lustrze, konna przejażdżka Romualda i Heleny). Wygnaniec zapamiętuje takie elementy (detale) utraconej ojczyzny, które nie zawsze mają rangę i charakter elementu wyróżniającego, specyficznego dla niej. Częściej jest to błahy rekwizyt, zachowujący wartość jedynie jako drobny fragment struktury pamiętanego świata (...). Ale ten detal w wyobraźni wspominającego emigranta ewokuje obraz całości utraconej przestrzeni22.

Dokonując selekcji wspomnień i wprowadzając w ich obręb własny porządek aksjologiczny, Konwicki oparł się powszechnej i specyficznej dla artystów wygnanych tendencji do idealizacji tego, co bezpowrotnie minione (W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę...23), utracone na zawsze.

Esej (...) daje możliwość snucia na tle obcej twórczości szeregu osobistych impresji, deformujących często treść cytowaną (...)24. W tym sensie Dolina Issy jest propozycją nowego – w kontekście powieści Miłosza – odczytania toposu arkadyjskiego. Konwicki nie tylko ujmuje świat, o którym opowiada w odmiennej niż Miłosz perspektywie (tj. w perspektywie „apokalipsy spełnionej”), lecz wyklucza ponadto możliwość jakiejkolwiek konsolacji. W jego interpretacji Arkadia to przede wszystkim obszar, na którym nieustannie toczy się manichejska

268 –

walka kosmicznych sił. W tym wrogim człowiekowi świecie najsilniej manifestującym się pierwiastkiem jest zło. Znakami owego zła są pierwszoplanowe w filmie postacie: zbuntowanego przeciwko Bogu Domcia oraz podwójnego mordercy – Baltazara, a także epizody, w których został wyeksponowany motyw umierania (śmierć babki Tomasza, samobójstwo Magdaleny i jej rytualny, pogański „pogrzeb”).

Ale zło to również Historia.

U Miłosza dom – owo Bachelardowskie centrum świata – to przestrzeń magiczna (W część, na którą mówiło się „salon”, nigdy się nie zapuszczał i, będąc nawet dużym już chłopcem, czuł się tam nieswojo. „Salon” za sienią był zawsze pusty, parkiety i meble trzaskały same w ciszy i jakoś wiadomo było, że tam przebywa czyjaś obecność25) umieszczona poza czasem, w sferze sacrum. U Konwickiego dom „otwiera się” na Historię, zaś sacrum zostaje umiejscowione na zewnątrz. Jako ilustracja może posłużyć w tym miejscu następujący przykład: w filmie dwukrotnie pojawia się podobnie skonstruowana scena – Tomasz obserwuje przez otwarte okno ogród, w którym tańczy ubrana na biało Onute, dawna towarzyszka dziecięcych zabaw. W pierwszej scenie chłopiec dowiaduje się o zaplanowanym przez matkę wyjeździe z Ginia (decyzję tę przyspiesza intensyfikacja działań wojennych), w drugiej – o „zdradzie” Józefa Czarnego i jej możliwych konsekwencjach (parcelacja rodowego majątku Surkontów). W obu przypadkach Historia stanowi zagrożenie dla symbolicznego ładu domowego ogniska

Istotnym elementem dyskursywnej polemiki z idylliczną wizją Miłosza jest w ujęciu Konwickiego poezja autora powieściowej Doliny Issy. Jako swoisty „antydekalog” został wykorzystany w filmie poemat Dziecię Europy:

Nie kochaj żadnego kraju: kraje łatwo giną

Nie kochaj żadnego miasta: łatwo rozpada się w gruz

Nie przechowuj pamiątek bo z twojej szuflady

Wzbije się dym trujący dla twego oddechu.

Nie miej czułości dla ludzi: ludzie łatwo giną

Albo są pokrzywdzeni i wzywają twojej pomocy.

Nie patrz w jeziora przeszłości: tafla ich rdzą powleczona

Inną ukaże twarz niż się spodziewałeś26.

W filmie Konwickiego nakładają się na siebie i wzajemnie przenikają dwie płaszczyzny temporalne: teraźniejszość – ponura rzeczywistość stanu wojennego i przeszłość – manichejska Arkadia. W efekcie takich zabiegów formalnych struktura świata przedstawionego jest płynna i amorficzna.

Wybór określonej metody prezentacji zdarzeń pociąga za sobą daleko idące konsekwencje o charakterze aksjologicznym: gdy żadna ze sfer czasu nie może być waloryzowana dodatnio, czas sam w sobie traci sens. Wspominanie przeszłości niepoddającej się idealizującym mechanizmom pamięci i wyobraźni przestaje być zabiegiem o charakterze autoterapeutycznym. Jakże ironicznie brzmi w tym kontekście Mickiewiczowska formuła: widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie.

269 –

Wspólnota traumatycznego doświadczenia wygnania z „ojczyzny prywatnej”, jak również przynależność do tej samej tradycji kulturowej, nie oznacza tożsamości spojrzenia. Pomiędzy współczesnymi wygnańcami: Miłoszem i Konwickim – w „przestrzeni sporu” – toczy się dialog.

Każdy emigrant jest Ulissesem w drodze do Itaki. Każda realna egzystencja odtwarza „Odyseję” powiada Eliade27. Być może zatem, iż w tym do końca nierozstrzygniętym sporze o kształt i znaczenie toposu Arkadii rację ma właśnie Miłosz, kiedy pisze: Nikt nie żyje sam: rozmawia z tymi, co przeminęli, ich życie w niego się wciela, wstępuje po stopniach i zwiedza, idąc ich śladem, zakątki domu historii. Z ich nadziei i przegranej, ze znaków, jakie po nich zostały, choćby to była jedna litera wykuta w kamieniu, rodzi się spokój i powściągliwość w wypowiadaniu sądu o sobie. Dane jest wielkie szczęście tym, co umieją je zdobyć. Nigdy i nigdzie nie czują się bezdomni, wspiera ich pamięć o wszystkich dążących jak oni do nieosiągalnego celu28.

Natasza Korczarowska

PRZYPISY:

1 Cz. Miłosz, Dolina Issy, Kraków 1989, s. 9.

2 Tenże, Szukanie ojczyzny, Kraków 1996, s. 203.

3 M. Hendrykowski, Debiuty polskiego kina, Konin 1996, s. 203.

4 Tamże, s. 91-92.

5 R. Kluszczyński, Jedyne raje to raje utracone, w: Szkice o filmie polskim, pod red. B. Stolarskiej, Łódź 1985, s. 71.

6 W. Głowala, Próba teorii eseju literackiego, w: Genologia polska, pod red. E.Miodońskiej-Brookes, Warszawa 1983, s. 479.

7 M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 88.

8 J. Olejniczak, Arkadia i małe ojczyzny, Kraków 1992, s. 89-90.

9 Tamże, s. 16.

10 Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt., s. 5.

11 W. Bolecki, Księga buntowników. Posłowie, w: Cz. Miłosz, Dolina Issy, Warszawa 1998, s. 272.

12 Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt., s. 7.

13 Cz. Miłosz, Szukanie ojczyzny, dz. cyt., s. 213.

14 J. Olejniczak, dz. cyt., s. 106.

15 Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt., s. 29-30.

16 Tamże, s. 194.

17 Tamże, s. 257.

18 Tamże, s. 32, 213.

19 Cz. Miłosz, Szukanie ojczyzny, dz. cyt., s. 215-216.

20 Tenże, Dolina Issy, dz. cyt., s. 147-148.

21 W. Głowala, dz. cyt., s. 484.

22 J. Olejniczak, dz. cyt., s. 55.

23 Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 38.

24 Słownik literatury polskiej XX wieku, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1992, s. 274.

25 Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt., s. 11.

26 Tenże, Poezje, dz. cyt., s. 115.

27 J. Olejniczak, dz. cyt., s. 218.

28 Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt., s. 99.

270 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły